尹 成 君

(北京語(yǔ)言大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100083)

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色彩表訴與張愛(ài)玲的小說(shuō)世界

尹 成 君

(北京語(yǔ)言大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100083)

[摘要]毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)色彩的審美認(rèn)知，是張愛(ài)玲構(gòu)建藝術(shù)世界的重要的結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言要素。由色彩的斑斕而“走向無(wú)光的所在”，是張愛(ài)玲小說(shuō)世界中空間建構(gòu)的一個(gè)極為重要的特征。色彩的表現(xiàn)不僅使作品內(nèi)容能夠得以延伸與深化，更使作品內(nèi)容的隱喻功能得到充分的釋放。

[關(guān)鍵詞]色彩；表訴；小說(shuō)；意象；審美認(rèn)知

“‘色彩能使人獲得自由嗎？假如能，是怎樣使人獲得自由的呢？’對(duì)于歌德以及以后的人來(lái)說(shuō)，對(duì)色彩的理解似乎是自我認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要分支。色彩也許會(huì)提供我們所需要的語(yǔ)法，假如我們需要一種新的語(yǔ)言的話(huà)；它也許提供我們所需的鍵盤(pán)，假如我們要根據(jù)地球上我們的生活譜寫(xiě)出新的樂(lè)章的話(huà)。”[1]42毫無(wú)疑問(wèn)，色彩與人類(lèi)的生命和生活有著密不可分的關(guān)系。對(duì)色彩的審美認(rèn)知，是張愛(ài)玲構(gòu)建藝術(shù)世界的重要的結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言要素?！皬垚?ài)玲先生的散文與小說(shuō)，如果拿顏色來(lái)比方，則其明亮的一面是銀紫色的，其陰暗的一面是月下的青灰色?！盵2]16在中國(guó)，胡蘭成也是最熟知張愛(ài)玲的人之一，這種見(jiàn)解對(duì)于張愛(ài)玲文本的藝術(shù)特色來(lái)說(shuō)是非常確切而有見(jiàn)地的?！八鶎ひ挼氖?，在世界上有一點(diǎn)頂紅頂紅的紅色，或者是一點(diǎn)頂黑頂黑的黑色，作為她的皈依。”[2]19色彩之于張愛(ài)玲，無(wú)疑是她獨(dú)異文體的組成部分，是她生命體驗(yàn)的組成部分，“結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，色彩，……不用說(shuō)有了最幸運(yùn)的成就……”[3]25如若離開(kāi)了色彩，張愛(ài)玲的文本是否還會(huì)呈現(xiàn)出這樣多彩多姿的藝術(shù)境界？

在張愛(ài)玲看來(lái)，色彩的存在讓這“世界顯得更真實(shí)”，而色彩的消失讓這世界顯得是那樣“凄慘”。正因?yàn)閺垚?ài)玲對(duì)色彩有這種獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，有著如此明晰的色彩觀，所以她筆下的形象才會(huì)閃爍著豐富的色彩感，那樣的抒寫(xiě)在她看來(lái)才是生活“真實(shí)的”一面，而最終色彩的虛無(wú)——“走向無(wú)光的所在”，也正是張愛(ài)玲藝術(shù)創(chuàng)作最后的指歸，即還原生活“素樸的底子”，表現(xiàn)人生存的蒼涼、凄慘、虛無(wú)的境地。

看來(lái)，只有斑駁的色彩，才是她浮華人生最好的語(yǔ)言符號(hào)。“倒是外界的事物在她看來(lái)成為貧乏的，不夠用來(lái)說(shuō)明她所要說(shuō)明的東西，她并且煩惱于一切語(yǔ)言文字的貧乏。這使她寧愿擇取古典的東西做材料，而以圖案畫(huà)的手法來(lái)表現(xiàn)。因?yàn)楣诺涞臇|西離現(xiàn)實(shí)愈遠(yuǎn)，她愈有創(chuàng)造美麗的幻想的自由，而圖案畫(huà)的手法愈抽象，也愈能放恣地發(fā)揮她的才華?！龑?duì)于美寄以宗教般的虔誠(chéng)?！盵2]19色彩之于張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，是“藝術(shù)”、“生命”表達(dá)的符號(hào)。

一、色彩、月亮與女人荒涼的夢(mèng)

“她曾經(jīng)給我看過(guò)她在香港時(shí)的繪畫(huà)作品，把許多人形畫(huà)在一幅畫(huà)面上，有善于說(shuō)話(huà)的女人、低眉順眼請(qǐng)示主人的女廚子、房東太太、舞女等等，她說(shuō)是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有紙，所以畫(huà)在一起的，但這樣的畫(huà)在一起，卻構(gòu)成了古典的圖案。其中有一幅是一位朋友替她涂的青灰的顏色，她贊嘆說(shuō)：‘這真如月光一般’，我看了果然是幽邃，靜寂得使人深思的。”[2]27月亮意象是張愛(ài)玲小說(shuō)中最鮮明的意象之一，在她眼中，月亮被賦以清灰的色彩，有很強(qiáng)的荒涼、蒼涼感。月色的青灰又往往被她張揚(yáng)成人物心中多彩的生命體驗(yàn)。清灰的月亮被五彩的色彩所掩飾，透露出它的青光。月亮像一面鏡子，映出作家的心理；月亮像先知，能預(yù)知不幸的發(fā)生；月亮與作家同痛苦、同孤獨(dú)、同憂(yōu)傷、同思想。

“張愛(ài)玲的小說(shuō)反映的是滬、港兩地殖民地、半殖民地的畸形文明社會(huì)，是一個(gè)開(kāi)向滬、港都市社會(huì)，尤其是其中的洋場(chǎng)社會(huì)的窗口”[4]103。而在這個(gè)窗口懸掛的，便是那充滿(mǎn)了象征的各色月亮。張愛(ài)玲最喜用一個(gè)“涼”性意象，在她的文本中，“蒼涼”感、“荒涼”感充塞其間。她甚至在觀賞現(xiàn)代派繪畫(huà)時(shí)(塞尚畫(huà))，都能體味出這種強(qiáng)烈的感覺(jué)。

僅在《金鎖記》中，她便極盡不同色彩下“月亮”之能事，忽而“小而白的月亮”，忽而“紅黃的月亮”，忽而“赤金臉盆的月亮”，忽而“黑而白的月亮”，忽而漆黑月空中的“白太陽(yáng)”等等。張愛(ài)玲以一種清新而俊逸的筆調(diào)，在開(kāi)篇便為讀者勾畫(huà)了天上人間的月影心痕，但凄涼的氣息卻傳遍了讀者全身。

姜公館的二奶奶曹七巧，她自己的人生便是荒涼的夢(mèng)的演繹。她“為愛(ài)季澤”而來(lái)到曹家，但她的夢(mèng)破滅了。瘋狂的她瘋狂地以黃金欲來(lái)彌補(bǔ)自己情欲的缺損。她喪失人性，她以自己的兒女、媳婦的幸福甚至是性命來(lái)抵償自己的不幸。忽黑忽白的月亮，露出的是猙獰的面孔，長(zhǎng)安、長(zhǎng)白、芝壽、娟姑娘人生種種的荒涼夢(mèng)由七巧一一拉開(kāi)。《金鎖記》中的每一個(gè)人物，不管是毀滅而殘忍的人，還是受傷害、被毀滅的人，她們仿佛在齊聲啼哭……從精神到肉體被毀滅了?！白叩酶蓛簦X(jué)得她這犧牲是一個(gè)美麗的，蒼涼的手勢(shì)”，女人荒涼的夢(mèng)已到極致。而，荒涼夢(mèng)的每一次深化，作家都讓帶色的月亮為之“說(shuō)話(huà)”。

而在《傾城之戀》、《沉香屑·第一爐香》等等其他的小說(shuō)中依舊都有不盡的月亮意象。因了“經(jīng)濟(jì)的安全的原因”，白流蘇來(lái)香港渴望與范柳原共建家庭，但是他是懦弱的，始終不想與她走到“他需要負(fù)責(zé)”的這一步，因此，迷茫而痛苦中的白流蘇眼中的月亮是“銀色的，有著綠的光棱”，或者是“僅僅一鉤白色”。

《傾城之戀》中的白流蘇之所以看中“被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥”的范柳原，主要是范柳原的財(cái)富和地位吸引了她，范柳原和白流蘇之間僅僅存有“一剎那的徹底了解”。如果不是香港的戰(zhàn)亂極其偶然地成全了白流蘇，那么她最好的結(jié)局不過(guò)是成為范柳原長(zhǎng)期而穩(wěn)定的情婦?！般y色的”、“白色的”的月亮，象征了白流蘇美夢(mèng)的不確定與虛無(wú)，而泛著“綠的光棱”的月亮依舊暗示著一種潛在的危險(xiǎn)：這個(gè)夢(mèng)會(huì)長(zhǎng)久嗎？[2]張愛(ài)玲深諳色彩的表情特征，她為了表達(dá)男、女主人公“因?yàn)樗麄兊呐橙?，而顯得格外的凄涼”的這種主題意象。在這里只選擇冷色調(diào)“白色”、“銀色”，甚至有些鬼魅之氣的綠色在其中閃爍不定，更增加了人物命運(yùn)的虛無(wú)及悲涼的味道。

弗萊《文學(xué)的原型》認(rèn)為原型是一種“典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”、“是一些聯(lián)想群”、是“具有約定性的文學(xué)象征或象征群?！盵5]59色彩各異的月亮意象，成為張愛(ài)玲構(gòu)建人物精神世界復(fù)雜、開(kāi)放、動(dòng)態(tài)的表征，表達(dá)著她獨(dú)特的體驗(yàn)與強(qiáng)烈的情感。張愛(ài)玲擅長(zhǎng)描寫(xiě)不同色彩下的月亮的不同意味，如《紅玫瑰與白玫瑰》振保心中紅色的月牙；《沉香屑·第一爐香》葛薇龍眼中的月亮越白，越晶亮，仿佛是一頭肥胸脯的“白鳳凰”等等，都很貼切地表達(dá)了主人公的心理活動(dòng)，同時(shí)也暗示了人物命運(yùn)的趨向。

二、色彩的虛無(wú)——人生“沒(méi)有光的所在”

如若說(shuō)，張愛(ài)玲的色彩在月亮意象中由熱鬧的“五彩”最終歸向單純的“青灰”，那么同樣在色彩絢爛“浮華的人生”背后，“生活素樸的底子”色彩的極致表現(xiàn)，便是色彩的虛無(wú)。這是張愛(ài)玲小說(shuō)色彩表訴極為重要的特征，也是她極為重要的語(yǔ)言特色。張愛(ài)玲小說(shuō)中人物一級(jí)一級(jí)走向“沒(méi)有光的所在”，將人生的蒼涼與荒誕作了最極致的表達(dá)。

“30年來(lái)戴著黃金的枷，用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒(méi)死的也送了半條命”的曹七巧，兒子、女兒恨她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她，她心愛(ài)的男人也跟她仇人似的，甚至連女兒的男朋友第一次見(jiàn)了她都毛骨悚然。曹七巧劈殺了親人，也劈殺了自己，她的生命，連著親人的生命，一起走進(jìn)了“沒(méi)有光的所在”。在這里，沒(méi)有光就等于沒(méi)有了色彩。張愛(ài)玲以色彩的虛無(wú)——“背光”、“走進(jìn)沒(méi)有光所在”等等細(xì)密的筆觸，象征了人物命運(yùn)的寂滅與虛無(wú)。

色彩在張愛(ài)玲文本中的重要作用，這是許多人所認(rèn)可的事實(shí)。但在張愛(ài)玲絢爛的色彩背后，她還有著更細(xì)密的色彩審美追求——即色彩的虛無(wú)。張愛(ài)玲著色絢爛表現(xiàn)“浮華人生”，但通過(guò)這“浮華”，她更注重表現(xiàn)的是“生活素樸的底子”，而這“底子”來(lái)自于她獨(dú)特的蒼涼的生命體驗(yàn)，“蒼涼”的體會(huì)，讓她的小說(shuō)的色彩由絢爛歸向單純，由單純而指向色彩的虛無(wú)。這種色彩虛無(wú)的審美追求體現(xiàn)了作家對(duì)人生體悟的深刻性，也是她很多的小說(shuō)人物的命運(yùn)歸宿?！皼](méi)有光的所在”不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的句子，它更是作家對(duì)人，對(duì)人的生存的深入骨質(zhì)的生命體悟。由此，“沒(méi)有光的所在”——色彩的虛無(wú)，是張愛(ài)玲別一種表現(xiàn)人生體驗(yàn)的色彩審美的追求，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這是極為重要的色彩表現(xiàn)觀念。

這種描寫(xiě)在以往的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是沒(méi)有的，它是張愛(ài)玲小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的重要特色。張愛(ài)玲小說(shuō)的人物軌跡就是在這繁華下走進(jìn)“沒(méi)有光的所在”的。諸如《花凋》里的鄭先生家，外面好看，里頭姊妹們?yōu)榱艘患律?、一雙襪子費(fèi)盡心機(jī)，幾乎是返到原始的生存競(jìng)爭(zhēng)；《連環(huán)套》的霓喜，對(duì)于這個(gè)世界她要愛(ài)而愛(ài)不進(jìn)去，什么都靠不??；《傾城之戀》的范柳原，愛(ài)與煩惱委棄在塵埃里，因?yàn)榍尤?，所以他也是凄涼的。他們是以失敗與破滅證明了人生愛(ài)之虛無(wú)。人物命運(yùn)最后的“蒼涼”指歸，讓張愛(ài)玲的小說(shuō)從整體上呈現(xiàn)出“沒(méi)有光的所在”的色彩審美指向。

作家對(duì)色彩的敏銳感知與自己獨(dú)特的體會(huì)，讓她在色彩表達(dá)上很有自己的特色?！皼](méi)有光的所在”是作家所追求的人之存在狀態(tài)的表現(xiàn)形式，但有時(shí)“有光的虛設(shè)”甚至比“沒(méi)有光的存在”，更刻畫(huà)人物的精神走向，引發(fā)讀者對(duì)人的生存本身的悲劇性、虛幻性的思考。

《金鎖記》中的七巧也有過(guò)人生的向往，也夢(mèng)想自己可以“沐浴在陽(yáng)光”下，體會(huì)人生的“喜悅”，但是，這一切都是虛設(shè)的，她很快回到現(xiàn)實(shí)中，她知道季澤是為了錢(qián)財(cái)來(lái)找她的。如果說(shuō)對(duì)季澤的渴望是七巧人性的表現(xiàn)，那么最后泯滅了的那點(diǎn)愛(ài)，使她才徹底地套上了黃金的枷鎖，變成了地道的瘋子?！坝泄獾奶撛O(shè)”與人物最終走向“沒(méi)有光的所在”形成參差的色彩對(duì)照，小說(shuō)深邃的思想性在這種對(duì)照中深化。再如《茉莉香片》中，聶傳慶這個(gè)從心理上來(lái)說(shuō)已經(jīng)殘廢的人，他對(duì)世界，他對(duì)生存環(huán)境的認(rèn)識(shí)：雖“太陽(yáng)光暖烘烘”，但是他卻覺(jué)得“天快黑了”，“已經(jīng)黑了”，人物的荒誕性與悲劇性在這種有意味的表述中可見(jiàn)一斑。

張愛(ài)玲沒(méi)有對(duì)所熟知的腐朽、衰敗、沒(méi)落加以道德的批判，但在其冷漠處之的心態(tài)下更會(huì)感到人生的蒼涼無(wú)奈。當(dāng)張愛(ài)玲的全部小說(shuō)都呈現(xiàn)出“沒(méi)有光的所在”這樣的蒼涼人生底子的時(shí)候，這種色彩虛無(wú)的感染力便自然而出、直指人心。

三、色彩與心理描寫(xiě)

“第一是作者的心理分析，并不采用冗長(zhǎng)的獨(dú)白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動(dòng)作、言語(yǔ)、心理三者打成一起。七巧，季澤，長(zhǎng)安，童世舫，芝壽，都沒(méi)有專(zhuān)寫(xiě)他們內(nèi)心的篇幅；但他們每一個(gè)舉動(dòng)，每一縷思維，每一段對(duì)話(huà)，都反映出心理的進(jìn)展。兩次叔嫂調(diào)情的場(chǎng)面，不光是那種造型美顯得動(dòng)人，卻還綜合著含蓄、細(xì)膩、樸素、強(qiáng)烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優(yōu)點(diǎn)。每句說(shuō)話(huà)都是動(dòng)作，每個(gè)動(dòng)作都是說(shuō)話(huà)，即使在沒(méi)有動(dòng)作沒(méi)有言語(yǔ)的場(chǎng)合，情緒的波動(dòng)也不曾減弱分毫?！盵6]25張愛(ài)玲的心理刻畫(huà)，對(duì)色彩在其間“有意味”的參與是她的審美要求。在談到塞尚的畫(huà)時(shí)，她十分注意畫(huà)家對(duì)妻子心理描寫(xiě)的刻畫(huà)，認(rèn)為畫(huà)家的太太的幾張肖像里也可以看得出有意義的心理變遷。心理描寫(xiě)在張愛(ài)玲的小說(shuō)中有著重要的作用，色彩使這種心理描寫(xiě)富有了豐富的表情特征，并成為小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的不可分割的部分。

《傾城之戀》從女性特有的心理視角出發(fā)，在色彩的渲染下，展露主題。

望過(guò)去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的、橘紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，躐上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。

這是白流蘇第一次踏上香港的土地來(lái)尋找她的“幸?！睍r(shí)，在碼頭上緊張、期待、迷茫的心理變化。香港被“紅的”、“橘紅的”、“粉紅的”“刺激性的犯沖的色素”渲染的光怪陸離，未來(lái)的生活對(duì)于她就像這五彩的光怪陸離的城市，充滿(mǎn)著迷惑、陷阱、刺激等等未確定因素。再如《花凋》中的川嫦，她的臉“像骨架子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的大洞”，當(dāng)看到男友另愛(ài)他人時(shí)，她心里很不是滋味，對(duì)男友的新戀人余美增很妒忌，但又羨慕她的健康與活力。在她眼里，余美增“穿了一件光胳膊的綢夾袍，紅黃紫綠，周身都是爛醉的顏色”，她很胖，可是“胖的曲折緊張……”，兩個(gè)女人一瘦一胖，一蒼白一燦爛，一生病一健康，她們的心情可想而知。

色彩在變態(tài)心理的描繪中更加得到強(qiáng)調(diào)。如《茉莉香片》中的聶傳慶是個(gè)軟弱無(wú)能的人，二十上下的人眼角眉梢卻帶著“老態(tài)”，為人委瑣、乖僻。聶傳慶的肉體和精神其實(shí)是受到了來(lái)自他的家庭的嚴(yán)重傷害，父親不但打聾了他的耳朵，而且罵他“賊頭賊腦的，一點(diǎn)丈夫氣也沒(méi)有?！边@一切導(dǎo)致了他病態(tài)的心理，變態(tài)的性格，“整天他伏在臥室角落里那只藤箱上做著‘白日夢(mèng)’”，因此他憎恨父親，憎恨家，希望在言子夜教授身上尋找到理想的父親形象，當(dāng)這個(gè)企求幻滅之后，他又在言丹珠身上尋找寄托。聶傳慶渴望著擺脫以父親為代表的沒(méi)落生活，但沒(méi)有力量改變自己，小說(shuō)結(jié)尾四個(gè)字“他跑不了”即證明了他擺脫不了他那病態(tài)人生。

色彩隨人物的心境變化而變化，色彩象征人物的命運(yùn)歷程，暗示人物命運(yùn)的發(fā)展方向。當(dāng)色彩的心理表現(xiàn)與其他的一些形式因素，諸如色彩人物、色彩空間、色彩意象等等共同構(gòu)成小說(shuō)的結(jié)構(gòu)意義時(shí)，小說(shuō)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的想象空間，讓讀者展開(kāi)各自的翅膀在其中飛翔。

四、藍(lán)色的意象

在1944年9月《傳奇》再版序中，張愛(ài)玲曾說(shuō)：“以前我一直這樣想著：等我的書(shū)出版了，我要走到每一個(gè)報(bào)攤上去看看，我要我最喜歡的藍(lán)綠的封面給報(bào)攤子上開(kāi)一扇夜藍(lán)的小窗戶(hù)，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧?！盵2]25為什么要打開(kāi)的是“夜藍(lán)”的窗戶(hù)去看月亮？藍(lán)色在張愛(ài)玲的小說(shuō)中不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的色調(diào)，而變成小說(shuō)的一種獨(dú)立的色彩意象了。

19世紀(jì)的浪漫派詩(shī)人拜倫(Byron)、濟(jì)慈(Keats)都謳歌過(guò)希臘雅典蔚藍(lán)色澄澈的天空，但在描寫(xiě)古羅馬時(shí)代的《伊利亞特》史詩(shī)中，卻找不到有關(guān)天空色彩的字句，即便是16世紀(jì)末至17世紀(jì)初的莎士比亞在他的作品中有關(guān)紅色的字句屢見(jiàn)不鮮，而藍(lán)色卻不可思議的缺空。再看繪畫(huà)作品，大凡在19世紀(jì)60年代以前的畫(huà)作，大多偏重紅褐色、少用藍(lán)紫色的。只有到了法國(guó)印象派時(shí)，發(fā)現(xiàn)了藍(lán)色令人興奮的力量，藍(lán)色一改往日的無(wú)所作為的狀態(tài)，在長(zhǎng)睡后蘇醒過(guò)來(lái)，在莫奈、高更、凡高用藍(lán)色表現(xiàn)高能量狀態(tài)后，這一色彩逐漸占據(jù)了一幅又一幅19世紀(jì)末畫(huà)作的中心地位。藍(lán)色以巨大的活力在野獸派作品中迸瀉而出，它表現(xiàn)在任何物體上，掙脫出天空這個(gè)牢籠。1901年，畢加索以藍(lán)色調(diào)作為整整一個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)色調(diào)，這在以前的藝術(shù)史上是從沒(méi)有過(guò)的。而馬蒂斯則最出色地把握住了藍(lán)色的本質(zhì)，在他的名畫(huà)《舞蹈》中得以清楚地展現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)中的藍(lán)色意味深深地影響了中國(guó)的現(xiàn)代作家，對(duì)于藍(lán)色意象的描寫(xiě)隨處可見(jiàn)。張愛(ài)玲更是其中最善用藍(lán)色的人。

藍(lán)色調(diào)是張愛(ài)玲較為注意的色調(diào)。她認(rèn)為在藍(lán)色調(diào)中蘊(yùn)藏著“美艷”與“恐怖”。色彩隨不同的作家的精神取向而不同。同是藍(lán)色，在吳望道先生的眼中“沉重、冷靜、神秘、陰郁”；在聞一多那里認(rèn)為它“高潔”；歌德將藍(lán)色視為消極的色彩，適合表現(xiàn)那種“不安的”、“溫柔的”和“向往的情緒”；另外，藍(lán)色還是一種一點(diǎn)也不迷人的、空虛與冷酷的顏色，它總是傳遞出一種刺激性與安靜性在互相爭(zhēng)奪的感覺(jué)?？刀ㄋ够J(rèn)為，暗藍(lán)色沉落在包羅萬(wàn)象的無(wú)底的嚴(yán)肅之中；淡藍(lán)色則具有一種安息的氣氛。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家的作品中，還沒(méi)有哪一位作家如此大力的夸張藍(lán)色調(diào)在小說(shuō)中的鋪陳、敘述。

在《沉香屑·第二爐香》中，藍(lán)色調(diào)成為整部小說(shuō)意象的象征?！八龑?xiě)人生的恐怖與罪惡，殘酷與委曲，贊她的作品的時(shí)候，有一種悲哀，同時(shí)是歡喜的，因?yàn)槟愫妥髡咭煌埶×怂麄儯⑶覔釔?ài)那受委屈的。饒恕，是因?yàn)榭植?，罪惡與殘酷者其實(shí)是悲慘的失敗者?！盵2]17《沉香屑·第二爐香》中藍(lán)色調(diào)所表現(xiàn)主題的殘酷而又恐怖的意象是從一個(gè)美艷的女人——愫細(xì)開(kāi)始的。男、女主人公從一開(kāi)始就被納入到藍(lán)色的意象之中：羅杰渴望著的新娘，像夢(mèng)一樣向他而來(lái)，她來(lái)了，穿過(guò)種種色彩的路上，仿佛穿過(guò)了不同的人生之路。它們有玫瑰色，象征著兩人愛(ài)情熱烈的人生；穿過(guò)藍(lán)色，仿佛暗示著他們的愛(ài)情走向陰冷、恐怖的氛圍；走過(guò)金色，仿佛欲望在羅杰的心中燃燒。色彩的創(chuàng)造性運(yùn)用，使主題在一種多維的視角下展開(kāi)。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，男、女主人公都完全沉浸在藍(lán)色調(diào)的生活中了，“山后頭的天是凍結(jié)了的湖的冰藍(lán)色，大半個(gè)月亮，不規(guī)則的圓形，如同冰破處的銀燦燦的一汪水。不久，月亮就不見(jiàn)了，整個(gè)的天全凍住了；還是淡淡的藍(lán)色，可是已經(jīng)是早晨”。他們的命運(yùn)顯露出真實(shí)的荒誕而蒼涼，而生活的恐怖感緊緊抓著主人公。

“‘死生契闊——執(zhí)子之手，與子偕老’是一首悲哀的詩(shī)，世界是荒涼的，并且太沉重了，他的機(jī)智與風(fēng)趣只是螢火蟲(chóng)的微藍(lán)的光，在黑暗中照亮自己?！盵2]37如若說(shuō)《傾城之戀》中的范柳原還有一絲生活的熱力的話(huà)，那么，《沉香屑·第二爐香》中的羅杰便是由一個(gè)熱情的青年而被內(nèi)外環(huán)境的“殘忍”所扼殺的犧牲者了。他在藍(lán)色的光里，不是照亮了自己，而是燃燒了自己，毀滅了自己。這或許是張愛(ài)玲小說(shuō)蒼涼感的又一次拓展與深化，而藍(lán)色調(diào)在這里是一種昭示。它的色彩力量與馬蒂斯的《舞蹈者》一樣，把人們引進(jìn)了一個(gè)令人遐思的藍(lán)色世界?！耙话阏f(shuō)來(lái)，色彩直接影響著精神，色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛繃滿(mǎn)弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏琴鍵來(lái)使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響?！盵7]37當(dāng)色彩作為一種藝術(shù)符號(hào)被納入到文學(xué)文本中時(shí)，就不斷產(chǎn)生某些屬于質(zhì)上的改變，并從色彩進(jìn)入文學(xué)開(kāi)始，就顯示出從屬于這一藝術(shù)形式的品格。

“一次她說(shuō)：‘將來(lái)的世界應(yīng)當(dāng)是男性的’，那意思，就是她在沉香屑里說(shuō)的‘那是個(gè)淡色的，高音的世界，到處是光與音樂(lè)’。她還是孩子的時(shí)候，就曾經(jīng)想以隋唐的時(shí)代做背景寫(xiě)一篇小說(shuō)，后來(lái)在回憶中說(shuō)道：‘對(duì)于我，隋唐年間是個(gè)橙紅的時(shí)代’。”[2]19張愛(ài)玲對(duì)世界的感知愿意用色彩來(lái)加以形容，她對(duì)色彩的感悟力與表現(xiàn)力在現(xiàn)代文學(xué)的作家中也是獨(dú)異的。她以絢爛的色彩描畫(huà)“浮華的人生”，但絢爛色彩的背后卻是“生活素樸的底子”，筆下的人物往往在浮華之后“走入沒(méi)有光的所在”。由色之斑斕無(wú)比到色之虛無(wú)消失，這才是張愛(ài)玲在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)色彩的最終表訴?！艾F(xiàn)代文學(xué)作品和過(guò)去不同的地方，似乎也就在這一點(diǎn)上，不再那么強(qiáng)調(diào)主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。”[2]26張愛(ài)玲小說(shuō)的深刻性不在于她怎樣規(guī)定，而在于她為讀者開(kāi)辟了非常廣闊的想象空間。她的色彩與意象的點(diǎn)點(diǎn)染染，或許容納并表達(dá)出了連她本身都并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的人生體驗(yàn)?！斑@新鮮的苗帶給了人間以健康與明朗的、不可摧毀的生命力?！盵2]35

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] [美]約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].陳世懷，常寧生，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，1996.

[2] 胡蘭成.論張愛(ài)玲[J].上海：雜志月刊第13卷第2期，民國(guó)33年5月.

[3] 傅雷.張愛(ài)玲論[J].萬(wàn)象，1944(1).

[4] 常彬.類(lèi)型各異的男性世界——張愛(ài)玲小說(shuō)論[J].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2003(4).

[5] 李俊.從原型批評(píng)視角看張愛(ài)玲小說(shuō)的月亮意象[J].文學(xué)教育，2008(7).

[6] 傅雷.論張愛(ài)玲的小說(shuō)[J].萬(wàn)象，1944(3).

[7] [俄]瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]

Color Expression and Eileen Chang’s Novel World

YIN Cheng-jun

(School of Art，Beijing Language and Culture University，Beijing 100083，China)

Abstract：Without doubt，aesthetic cognition of color is the most important structural language element in Eileen Chang’s artistic world. From a profusion of colors to “a lightless place” is one of the most important space-structural characteristics of Chang’s novel world. The expression of colors not only deepens and extends the content of the novel，but also fully releases the function of metaphors in her works.

Key words：Color；Expression；Novel；Image；Aesthetic Cognition

[中圖分類(lèi)號(hào)]I206.6

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1001-6201(2016)02-0030-05

[作者簡(jiǎn)介]尹成君(1970-)，女，山東萊州人，北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

[基金項(xiàng)目]教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目(12YJA760086)。

[收稿日期]2015-11-25

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.02.004