唐　建

(中國藝術研究院，北京　100029；山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南　250100)

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知白守黑隨類賦彩
——論漢畫色彩審美之意蘊

唐建

(中國藝術研究院，北京100029；山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南250100)

[摘要]漢代是中國畫主要藝術特征形成和發(fā)展的重要時期，漢畫色彩審美及技法更是對后世繪畫美學及技法影響深遠，奠定了“吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾”*楊成寅、林文霞：《潘天壽》，中國人民大學出版社2003年版，第93頁。的繪畫美學觀和色彩審美。本文希望通過對漢畫中以黑白為主的色彩觀、五彩兼?zhèn)涞纳视^及色彩的表現(xiàn)方法三個方面的剖析，了解漢代“用色”觀念的形成及發(fā)展，探討漢畫色彩審美之意蘊，從而為研究漢畫在中國繪畫發(fā)展史上的地位及作用墊石鋪路。

[關鍵詞]漢畫；知白守黑；隨類賦彩；色彩審美；色彩技法

在“用色”觀念中，“吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定于眼中之實見也。故黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調和而可得之。調會極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也?！?楊成寅、林文霞：《潘天壽》，中國人民大學出版社2003年版，第93頁。此種觀念的形成，與中國傳統(tǒng)哲學密不可分，這在漢畫中已然充分體現(xiàn)。本文希望通過對漢畫中以黑白為主的色彩觀、五彩兼?zhèn)涞纳视^及色彩的表現(xiàn)方法三個方面的剖析，了解漢代“用色”觀念的形成及發(fā)展，探討漢畫色彩審美之意蘊，從而為研究漢畫在中國繪畫發(fā)展史上的地位及作用墊石鋪路。

一、漢畫中以黑白為主的色彩觀

談到中國畫的色彩，必然要先從黑白談起?！墩撜Z·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素?！?李澤厚：《論語今讀》，安徽文藝出版社1998年版，第82頁。“素以為絢兮”談到了素可作為絢，亦可為絢而存在、襯托絢，為絢增光添彩；“繪事后素”意指先有白底子，然后再在其上作畫?！兜赖陆洝吩唬骸爸浒祝仄浜冢瑸樘煜率?。”*[魏]王弼注、樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，中華書局2008年版，第74頁。雖然此處“黑”與“白”指的是是非曲直，但以黑白作為是非的代名詞，可以窺見古人對其的重視和認知。從太極圖來看，《周易·系辭上》言：“一陰一陽之謂道。”太極圖中是以黑白來體現(xiàn)陰陽的，白為陽，黑為陰。黑白借助彼此的形態(tài)來襯托自己，一方因另一方的變化而變化，相互之間存在著互動與依存關系，體現(xiàn)了樸素的辯證觀。而在中國畫中，墨之黑、紙之白，恰如陰陽之關系，一方的變動作用著另一方的變化，表達了早期的黑白觀，因而在作畫中亦要把握好黑白關系，做到繪畫意義上的“知白守黑”。書法對黑白亦是非常重視，它其實也是一種黑白關系的闡釋與調和，如書法所講的“知白守黑”、“分間布白”等，篆刻家的“分朱布白”等?！端囍垭p輯》中記載清代書法家鄧石如論章法：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出……”*包世臣：《藝舟雙楫》，藝林名著叢刊，中國書店1983年版。黃賓虹老人談書畫時亦云：“古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微。”*趙志鈞編：《黃賓虹論畫錄》，人民美術出版社1994年版。由此可以看出書畫家對黑白關系的重視程度以及普遍運用。

黑色由來已久，從新石器時代的黑色陶器，到甲骨和竹木牘片上用墨書寫的文字，再到出土的秦墨等，無一不在訴說著墨的悠久歷史和黑色很早即為人們所接受的事實。在中國畫材料史實方面頗有建樹的蔣玄佁曾說：“中國繪畫最大的特征，是以用墨為主。墨是黑色，墨即玄，古代以玄色為正色。”*胡東放：《中國畫黑白體系論》，人民美術出版社1993年版，第76頁。中國制墨由來已久，墨史與中國畫的發(fā)展史同步。在中國古代，工匠的地位低下，絕大多數(shù)人都是名不見經傳，但是卻出現(xiàn)了以制墨而聞名的工匠的名字，如漢代的田真、三國時期制出“仲將之墨，一點如漆”的韋誕、唐代的祖敏，還有唐中葉因極佳的造墨品級而被南唐李后主“賜以國姓”的奚氏文子，封官為南唐墨物官，享“黃金易得，李墨難求”之譽。宋代出現(xiàn)了諸多制墨名工，明清亦是制墨高手林立。而且還有許多地方因墨而出名，流傳千古。又如《墨記》、《墨經》、《墨譜》、《墨法集要》、《墨品目錄》、《墨品贊》、《十六家墨說》等關于墨的著作，一方面體現(xiàn)出墨在歷朝歷代的廣泛應用及受重視程度，另一方面更體現(xiàn)了繪畫中墨的使用之頻繁。正是因為這種對黑色的偏愛，墨可謂是歷經傳承而久盛不衰。

作為書畫底子而存在的紙，則是以黑白為主的色彩觀中常用的“白”，它已不再單單是紙而是作為一種色彩性材料存在。清代張式在《畫潭論畫山水》中談道：“空白，非空紙?？瞻准串嬕?。”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2000年版，第994頁。潘天壽對此亦有所闡發(fā)：“墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰:‘知白守黑?！?楊成寅、林文霞：《潘天壽》，中國人民大學出版社2003年版，第85頁。黑色最和諧的補色就是白色，二者又是一種極致的對比，亦是一組帶有哲學思辨的辯證關系。畫面中黑色的作用與地位在紙張的白色中得到映襯，雖然是無彩色，卻在質樸中彰顯高雅，于平淡中綻放絢爛，因此才出現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中“計白當黑”、“留白”、“飛白”、“布白”、“知白守黑”等技法和繪畫審美觀。

黑白是中國畫形色概念的主旋律，自古以來就秉承著墨為主、色為輔的色彩觀。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具?！薄拔迳闭f法不一，有的指焦、濃、重、淡、清；有的指濃、淡、干、濕、黑；亦或有的加“白”，將其合稱為“六彩”?！懂嬘枴吩疲骸澳嵓茸悖O色可，不設色亦可?！?俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2000年版，第426頁?！耙园子嫼?，以無記有”基本代表著中國畫獨特的黑白審美觀?！昂凇?、“白”與“有”、“無”都是與畫中的“實”與“虛”相對，它們之間存在著辯證統(tǒng)一的關系。中國畫對虛實關系非常講究，“虛”既可指畫面中的空白或余白，亦可指內容上的虛處，還可能正是氣韻、意境升騰處?！疤摗钡淖饔檬且r托“實”的內容，所以在虛實相生的審美中，“虛”的空白體現(xiàn)著畫家修養(yǎng)的高低、水平的高下?！疤摗笔恰皩崱钡膬热莺鸵饩车难由欤菍嵉纳A與深入。因此，“黑白”關系就是“虛實”關系、“有無”關系，它體現(xiàn)著畫面上所刻畫的物象與余白以及畫面布局和內在精神上的虛無關系等。

而且由于黑白色的“中性色”的特殊性，亦被稱為萬能色。它不傾向冷，也不傾向暖，但是如果在色彩中加入白色或黑色，色彩的傾向就會發(fā)生變化。因此黑白既是色彩的萬能配，亦會因加入色彩而影響色調。正因如此，白色為底、黑色為骨的中國畫往往敢于運用對比色和純色，在黑白色的映襯下更加鮮亮卻又不失沉穩(wěn)，從而給人帶來視覺上的美感和審美愉悅。

漢代有著對黑色與朱紅偏愛的審美風尚，崇尚黑色的觀念除了傳統(tǒng)觀念的影響外，還受到秦朝的影響。秦始皇統(tǒng)一六國后，采用鄒衍五德之說，以秦代周為水德，司馬遷在《史記·秦始皇本紀》中記載：“衣服旄旌節(jié)旗皆上黑。數(shù)以六為紀，符、法冠六寸……”*[西漢]司馬遷著、韓兆琦譯注：《史記》，中華書局2010年版，第516頁。漢建朝后基本承襲秦制，仍以黑色為主色，輔以紅色、青色、白色，官服為深色被視為正統(tǒng)的色彩。這樣，除了色彩自身的屬性外，還被蒙上了政治的外衣。漢畫中這種審美風尚體現(xiàn)得較為明顯，例如陜北定邊郝灘東漢墓壁畫“車馬出行圖”中，紅色的馬匹從比例和色彩上吸引著視覺注意力，馬的鬃毛和尾巴均為黑色，馬車的各部分結構涂以黑色。該壁畫主色調為紅、黑二色，雖然經歷了歲月的洗禮，可色彩依舊鮮艷如新。再例如陜西旬邑百子村漢墓壁畫，畫面中人的衣著和馬的顏色均為紅色，馬車各組成部分為黑色，色彩鮮艷度基本沒有降低。又如西漢墓室壁畫中，“二桃殺三士”、“趙氏孤兒”等亦是以水墨渲染為主，然后賦以肉紅、藍灰、黃灰、赭色等彩色。漢畫像石上雖然也多有色彩，一般是先上墨稿，雕刻后再賦色其上；還有的壁畫是先以濃淡不同的墨、色分層暈染，后以濃淡不同的墨線、色線勾勒出輪廓、衣紋等，但是由于歷史久遠的緣故，只留下了刻在墨稿之上的刻痕。還有，漢畫像石特殊的刻繪手法，在褪去色彩之后，所拓之拓片，呈現(xiàn)出黑白的效果。

這樣，在哲學思想和社會政治觀念的共同作用下，在漢畫中黑色的藝術語言形式有線有面，造型方式有形有體，在構圖中還被用來區(qū)分賓主關系、穩(wěn)定均衡畫面，在藝術表現(xiàn)力上著重體現(xiàn)在凸顯以黑為尊的主體形象的身份地位、氣質風度、性格神韻特征等。而在拓片中所呈現(xiàn)出來的黑白關系已然體現(xiàn)著有無、虛實、形神、繁簡、疏密、動靜等關系，造型觀、色彩觀、構圖等均已具備，就像一幅幅動人的水墨畫呈現(xiàn)在觀者面前。由此可見，漢代基本奠定了以黑白主導的水墨色彩觀。這種黑白色彩觀既包括畫面上的黑白、有無、虛實關系，還蘊含著精神理念上的“虛白”所表現(xiàn)出的情與景、象與境、形與神的關系。

漢代所形成的黑白色彩觀深刻地影響著后世，在后世繪畫水墨與色彩此消彼長的斗爭中終究以宋元及以后“文人畫”的出現(xiàn)和發(fā)展而歸于墨為主、色為飾的主旋律中?！拔娜水嫛闭且院诎诪橹鳎实南笳餍院脱b飾性更強，多著單純淡彩，清末以后出現(xiàn)濃艷之色，但亦多著純色；同時注重“虛白”在精彩立意、巧妙布境中的重要作用，提倡虛實相生。精神上的“虛白”藝術表達亦在后來的繪畫中多有體現(xiàn)，例如花鳥畫中不畫背景，以紙之“白”作為畫材和畫境；以“藏”與“露”來營造虛實關系，如“深山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”的筆意俱佳之作；又如“踏花歸去馬蹄香”、“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”*[清]劉熙載著、王氣中箋注：《藝概箋注》，貴州人民出版社1986年版，第243頁。的喻“境”于“景”、以“景”造“境”的虛實相生觀等。

二、漢畫中五彩兼?zhèn)涞纳视^

色彩的產生與光的關系密切。英國科學家牛頓借助三棱鏡將光分解為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色光。后來法國化學家祥夫魯爾和斐爾德因認為藍是介于青紫色之間，而將色彩去掉藍色改為六標準色，并在色彩學中延續(xù)至今。色彩作為繪畫的本體語言，作用于藝術風格、色調與情調等。中國畫有著自己的色彩觀——“五色觀”，它所指五色包括紅、黃、青、白、黑五種顏色。漢畫中已然彰顯了這種五彩兼?zhèn)涞纳视^。

漢代是中國美術史上一個神奇的朝代，它既奠定了黑白色彩觀的繪畫主旋律，又以“五彩兼?zhèn)洹必S富著藝術語庫和視覺感受。作為中國歷史上第一個大一統(tǒng)的王朝，漢朝豪放大氣開闊的氣概亦會體現(xiàn)在色彩的應用上。漢畫的色彩以赤、黑為正色，然后配以其他顏色?！澳故冶诋嫷闹谱鞒艘约t、黑兩色彩繪制外，還包括用雕刻手段制作的畫像石，畫像磚?！?孫長初：《中國藝術考古學初探》，文化出版社2004年版，第67頁。漢畫以赤黑為正色的“五色觀”審美受到幾種因素的影響。

其一，周朝禮制對漢代影響甚深?！啊犊脊び洝吩疲骸畺|方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！菫樯敢庀笳?。又云：‘青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。’‘青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡?！菫樯浔热A飾。此二者，亦為吾國繪畫用色之要旨，非止于‘隨類賦彩’之說也?！?楊成寅、林文霞：《潘天壽》，中國人民大學出版社2003年版，第94頁?？梢姽湃藢ξ迳呐浔仍瓌t及純正顏色色彩規(guī)律的準確掌握，亦提出了正色與間色的概念。

其二是因為受到楚文化及秦朝的影響，墨子在《墨子·公孟篇》中談道：“楚莊王鮮冠組纓，絳衣博袍，以治其國……”楚人“尚赤”之風盛。漢高祖劉邦沛縣舉義時，自托為“赤帝子”，且其“幟皆赤”，為王后又“色上赤”。漢畫中隨處可見對“赤”色的偏愛。兩漢的色彩風俗略有不同，西漢尚“赤”，以“紅”為貴，同時又重黑。漢建朝后，基本承襲秦制重“黑”色，這在上一小節(jié)已有所表述。至東漢劉秀確立火德，“紅”為至尊色?？梢?，漢尚黑、赤兩色與統(tǒng)治者的千秋功業(yè)是息息相關的，并以法律制度的形式確立下來。這種政治上的導向對繪畫色彩觀的影響幾乎是決定性的。

其三，“五色觀”與“陰陽五行”相配。周朝的禮制等級觀念將代表“五行”的“五色”規(guī)定為高貴的正色，其余間色則位居其下，彰顯著尊卑等級觀念，例如秦代周為水德，東漢確立火德等等?！饵S帝內經》中“東方木，在色為蒼；南方火，在色為赤；中央土，在色為黃；西方金，在色為白；北方水，在色為黑”*劉永升等：《全本黃帝內經》，華文出版社2010年版，第20-21頁。闡述了五行與五色的關系，那么水德和火德的對應顏色就是黑色和紅色。

其四就是漢代生死觀及“事死如事生”的喪葬觀的影響。這兩種觀念影響使得墓葬藝術延續(xù)著生前的奢華生活，將現(xiàn)實生活中的壁畫轉繪至墓室之中，因此生活中的色彩繼續(xù)運用其中。此外，生死觀中，“死生終始將為晝夜”*陳鼓應注譯：《莊子今注今譯》，商務印書館2007年版，第623頁。?！夺屆め尣什吩唬骸俺?，赫也。太陽之色也，黑，晦也，如晦冥時色也。*參見[漢]劉熙：《釋名·釋彩帛》。”晝代表生，呈現(xiàn)太陽之赤色；夜代表死，呈現(xiàn)晦冥之黑色。因此，漢墓壁畫以黑、赤為主色以及棺槨以黑、赤為底色來象征死亡與生命，就可以理解古人對永生的渴望及生死交替的信仰了。

關于漢畫的用色，文字記載較多。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》有所表述: “圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青”*費振剛、胡雙寶、宗明華輯校：《全漢賦》，北京大學出版社1993年版，第529頁。，描繪了當時壁畫豐富的用色。漢畫除了對色彩“正色”的運用外，還使用“間色”。早在西周時期，“正色”與“間色”的概念已然被提出。漢畫的用色較為豐富，色彩主要包括黑、紅、白、青、紫、黃、綠、赭諸色及其色彩間調和后形成的多種間色。其中多數(shù)為天然礦物質顏料，覆蓋力強，化學性質較為穩(wěn)定，歷史的洗禮對其影響不大，相對來說保留得比較完好，甚至有些色澤依然如新，被稱之為“石色”或“重色”。紅色是朱砂色，又稱為丹砂、辰砂。漢畫中常作鋪地或起稿之用。黃色礦物質顏料有四色：石黃、雄黃、雌黃、土黃，顏色深淺不同。青色和綠色指的是石青和石綠。紫色又稱“青蓮色”，由人為加工而成。很多漢墓壁畫中沒有變色或褪色的情況，使用的就是礦物質顏料，而那些使用水色(包括植物色、動物色)的壁畫圖像多變?yōu)榱撕谏?。例如洛陽出土的西漢卜千秋墓壁畫，即是以黑色的線條勾勒成畫，色彩有黑、白、石青、石綠、朱紅、粉紅、青紫、藍灰、土黃等。再例如河北望都所藥村一號墓和安平逯家莊墓壁畫，畫面人物衣冠多以黑色為主，其他地方使用了朱紅和石黃兩種顏色。黑色主色調彰顯著莊嚴、肅穆，而石黃和朱紅在黑色中顯得尤為明亮和鮮艷，面積大小與色彩的對比關系，使得墓室脫去了沉悶壓抑之感，有了些許生機。又例如旬邑百子村漢墓，墓葬以青磚砌成，壁面色彩豐富，著黑、紅、黃、白、紫、藍等諸色其上，圖像有日月、房屋、車馬、樹木、人物等。

漢畫中五彩彰施的色彩觀所確立的色彩豐富性及色彩搭配原則為后世重彩的工筆畫、壁畫等用色實踐奠定了較為系統(tǒng)化、科學化的理論基礎，其影響廣泛而深遠。例如，保存著多個朝代壁畫的敦煌莫高窟雖然深受外來文化及畫風的影響，但中原美術風格亦非常明顯，從它所使用的中國特有的顏料及隨類賦彩的賦色法可以看出對漢代色彩觀的沿襲與發(fā)展，體現(xiàn)著中國本土的色彩審美。唐代設色濃重鮮艷、瑰麗華滋的人物畫及宋元山水花鳥畫等都以重彩為主，唐代兩宋的墓室壁畫、宮廷壁畫及寺廟壁畫等無不傳承著漢代色彩觀，中華民族色彩審美意趣盡現(xiàn)。

三、漢畫中色彩的表現(xiàn)方法

(一)意趣與富麗并重的勾填法(勾線涂色法)

漢畫作品中出現(xiàn)了勾填法，又稱“雙勾廓填”，是指以墨線為輪廓，用勾勒填色之法將色彩畫到其中。具體步驟為以線為框，用筆蘸色齊里邊涂色，要求與線保持若即若離的距離但又不會破壞輪廓線，填色過程為沿一方向平鋪，盡量使筆與筆之間色彩平整自然、不留痕跡，在帛畫中更易于體現(xiàn)這種技法。因為礦物色和粉質顏料較強的覆蓋性，故壁畫繪制過程中多用粉質顏料，為了避免遮蓋住線條，影響了形體的表達，往往使用勾填法。勾填法使得色、墨之暈難出勾線之外，對于形體的準確表達、筆墨意趣的張弛有度、色彩搭配的掌控自如等效果甚佳。歷經演變后，后世在對古代的書畫精品之作進行臨摹時，為求達到最接近真跡的筆墨意趣及神韻就采用了勾填法。

例如，湖南馬王堆漢墓出土的西漢帛畫，畫面主要的著色方法就是用墨線雙勾輪廓，保持勾勒線條的流暢和塑形作用。然后以平涂之法，填之以色彩，此法使得色彩飽和度得到提高，畫面更加鮮明亮麗。因為勾填法的使用，帛畫畫面造型清晰，富于表現(xiàn)力；以朱紅、土紅、暖褐為主色調在勾填法的統(tǒng)籌下，使得其中的石青、藤黃、白粉等在保持自身色彩屬性的同時又與主色調和諧統(tǒng)一，形成了神秘與華麗并存，天上、人間與地下共生永生的整體基調。

勾線填色之法沿用到后世雖然進行了一定的變化和豐富，但其技法基礎成為工筆畫從古至今常用的固定藝術體式之一，是工筆畫“三礬九染”之法的萌芽。它在兼顧整幅畫面的寫實性造型和色彩效果的同時也非常注重以色彩之法對細節(jié)進行處理和刻畫。唐代人物畫、宋元山水花鳥畫在此技法基礎上所運用的層層渲染、多次暈染的“三礬九染”之法為工筆畫帶來了響亮、厚重、富麗堂皇、工整精致的畫面藝術表達和視覺沖擊，產生了強烈而絢麗的裝飾效果。明末以后，雖然受到西洋繪畫技法的滲透，但是在造型更加寫實準確的基礎上，依然保留和追求形神兼?zhèn)洹⒓骖櫄忭嵵馊ぁ?/p>

(二)節(jié)奏與韻律共存的線描點彩法(勾點法)

勾點法，一種是指以線(墨線或色線)勾繪形體后，局部進行施彩，而后因藝術表現(xiàn)的需要，在必要部位進行點彩或點染，以強化某種藝術效果；另一種是指在勾勒填彩的基礎上，進行適度的調整，又稱“醒彩法”，要求不影響、不覆蓋原有色彩，并對不突出或不夠突出或需要強調突出的地方，進行準確的、有筆觸的醒筆點彩，下筆要準確、生動，不混沌、含糊，所使用顏色要到位，色彩明快，節(jié)奏鮮明。由于壁畫施色于粉壁，故其設色與帛畫不同，所以更適合使用勾點法。加之墓室壁畫受時間限制，具有寫意精神的勾點法更加適用。勾點法通過畫面色彩變化、虛實變化或點線面形式的變化等藝術手段增加了視覺層次感，強化了視覺沖擊力，并通過突出局部形象來傳神整體形象，豐富了形體的藝術表現(xiàn)形式，并為觀者營造了想象的空間。

漢代出土的壁畫中已經自如地使用此法，這標志著漢代繪畫技巧走向成熟。例如，河南洛陽燒溝61號西漢墓壁畫“大儺圖”，展現(xiàn)的是驅鬼避疫后的祥瑞之相，大儺場面聲勢浩大，出現(xiàn)了神人、熊、天馬等神、獸。一般而言，方相氏蒙熊皮以“逐疫”。神、獸形象色彩豐富，主要運用了勾點之法來表現(xiàn)想象中的形象。有的以深褐色線勾出云狀紋理；有的以墨點點彩，頗具裝飾性和形式美感；有的部位點染以不同的顏色或不同色調的同一顏色，以豐富形象的視覺層次表達等。圖像中出現(xiàn)了石綠、土紅、土黃、石青、深紅、紫色、朱紅、青蓮色、肉色、赭石、桔紅等諸多色彩，而且色彩之間還有搭配和呼應關系，頗具變化之美和靈動之韻。小短線的運用更加增加了畫面的韻律感和秩序感，整幅畫面呈現(xiàn)出勾、點、染、擦的生動之美。這樣的方法使得所要表現(xiàn)的形象在色彩的對比組合、技法的多樣統(tǒng)一中，更加形象立體，富有表現(xiàn)力。

勾點法是后世寫意畫的重要技法之一。它的運用使得勾、皴、擦、染、點等不同的筆墨之法同時并進、共用，為寫意畫一氣呵成卻又面面俱到的筆墨混合技法的出現(xiàn)與發(fā)展奠定了基礎，成為寫意畫產生的技法前奏、鋪墊。勾、皴、擦、染、點成為后世寫意畫的基本技法。

(三)直抒胸臆的沒骨法

此處的“沒骨法”偏重于其中色彩的作用?！皼]骨法”不以墨線立骨，而以彩筆直接揮抒繪畫。彩筆兼具“骨”與“肉”之塑造功能，下筆準確、果斷，形神均在一筆間，有時一種顏色分出不同的色階、層次，或一筆出現(xiàn)幾種不同的色彩，所以此法多在寫意中使用。相傳此法為南朝張僧繇所創(chuàng)，后唐代畫家楊升傳張僧繇法，擅沒骨山水。五代南唐“徐黃異體”的徐熙貢獻不小。再往后傳徐崇嗣于北宋時期創(chuàng)新“沒骨法”，花鳥畫亦開始運用沒骨法。明代出現(xiàn)了沒骨畫的高峰期，孫隆、陳淳、徐渭等人特點突出，尤其是孫隆，將寫形與寫意、勾勒與沒骨融入沒骨畫法自成一家，影響頗大。而明末清初惲壽平則開創(chuàng)了今花鳥畫科中所謂的沒骨法。但是，如果認真研究已經出土的漢畫作品及其技法，則會發(fā)現(xiàn)其中已現(xiàn)沒骨法之技法。

例如，河南偃師辛村新莽墓壁畫“宴飲、博戲”，宴飲圖右邊畫面，兩人正在熱火朝天地猜拳行令，左邊二人為一個侍者攙扶一身著朱紅色服飾的貌似醉酒之人。從四人的大小比例關系而言主、客比例大，奴仆比例小，目的是進行尊卑的區(qū)分。對主人、客人的刻畫相對細致、傳神，服色主色為朱紅色；仆人身形矮而瘦小，形象較為概括。沒骨法大筆上色表現(xiàn)主人、客人宴飲的酣暢之態(tài)，一筆下去色彩層次感盡現(xiàn)，人物立體感增強，以色塑形的沒骨法將造型之骨肉關系表現(xiàn)得既到位又生動傳神。下層則為二人在六博對弈，而身后的侍者相對比例較小，跪坐服侍。沒骨畫法將一人正欲揮棋落子的亢奮之態(tài)刻畫得流暢而動態(tài)十足，一人則冷靜觀棋，狀若思考。畫面以朱紅色為主色，兼有肉色、赭色、紫色等。正因為一筆之中不同層次的色彩，使得物象造型既有體積感，又產生骨肉相融的審美感受，“形”的隱蔽，使得“神”的藝術表達更具生命力。沒骨法通過對不同色彩及色彩的濃淡暈染等的巧妙運用，塑造了不同身份的人物及性格特征。

沒骨法將色彩的濃淡干濕、色階層次變化在一筆之中盡現(xiàn)乾坤。它是色與“觀念中的線”的高度合一，為后世書、畫筆墨之法的完美結合與應用提供了技法可能，直接驅動了以書入畫、書畫合璧的筆法墨法進程。它的后繼者進行了諸多的發(fā)展和創(chuàng)新，并產生了為數(shù)不少的寫意大家，終至形成了中國寫意畫的主要色彩技法。尤其是到了明清以后，寫意畫成為主流，沒骨法作為布色寫意的主要筆法發(fā)揮著至關重要的作用。經八大山人、石濤、李鱔、吳昌碩、齊白石等人的發(fā)揚光大，寫意畫流傳的廣度和深度都得到了擴大，而相應的沒骨法的發(fā)展與演變亦越來越豐富和富有表現(xiàn)力。

(四)“染高”與“染低”虛實結合的凹凸法

“凹凸法”是指以不同的方法包括暈染法、深淺法、高光法、葉筋法、斑點法等，借助局部色調層次明暗關系的變化與表達，營造出浮雕式的凹凸立體藝術效果。如清丁皋在《寫真秘訣》中所論：“故高低凸凹，全憑虛實，陰陽從虛而至實，因高而至低也。夫平是純陽，無染法也。有高而有染，有低才有畫也。蓋平處雖低，而迎陽亦白也。凸處雖高，必有染襯，方見高也。”*俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社2011年版，第237頁。

中國傳統(tǒng)繪畫的上色法是“賦彩”，“賦”是“傅”的異體，即“涂”的意思，它沒有濃淡的變化，借助勾線平涂上色，以線造型。因此線條是中國畫最重要、最基本的造型語言，而且在繪畫中沒有光概念的表現(xiàn)形式與技法。而凹凸法則是運用濃淡深淺染色法，來表現(xiàn)物象的明暗關系、光感和立體感等。還有高光法，用亮色涂以人物的額頭、嘴巴、鼻梁、下巴等部位，來體現(xiàn)高低凹凸之體積關系。凹凸法的運用源于佛教的影響。雖然關于佛教的傳入時間眾說紛紜，但已出土的漢畫中“凹凸法”的出現(xiàn)從側面說明了漢畫已經開始受到印度佛教繪畫的影響，或許對佛教傳入時間的界定亦有所裨益。在傳入過程中中國畫家對它進行了改造和融合，他們將本國的平涂法與傳入的凹凸法相結合，改造為分塊圈染并以濃淡深淺不同的色線分之；并且在西域傳入的“染低法”的基礎上，又創(chuàng)造了“染高法”。受“凹凸法”影響的畫家眾多，名家亦不在少數(shù)，并深深作用于中國畫壇：被譽為“佛畫之祖”的三國著名畫家曹不興，其畫深受影響；東晉顧愷之、南朝畫家張僧繇更因自己的貢獻之一“凹凸法”聞名于世，張僧繇所繪制的佛像，被稱為“張家樣”；唐代畫家尉遲乙僧、吳道子亦因此法而著稱；五代時期的周昉、張萱、顧閎中等人，其人物畫作中體現(xiàn)著對該技法的繼承與發(fā)展等。

漢畫中“凹凸法”已然呈現(xiàn)，例如洛陽西漢卜千秋壁畫墓*《洛陽西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第6期。，整體以朱紅為主色調，體現(xiàn)了漢代的色彩審美，配以淺紫、石綠、淡赭顏色，畫面明亮、鮮艷而熱烈。值得特別注意的是畫中人物額頭、鼻子等部位出現(xiàn)了留白，可以認為這是凹凸法中以“染高法”或稱為“高光法”塑造體積感的方法。又例如馬王堆一號漢墓黑地彩繪棺，黑漆地，上繪神仙、神禽、獸類等，并以云氣紋裝飾。云氣紋為漢代常用飾紋，據(jù)《后漢書·禮儀志》記載：“諸侯王、公主、貴人皆樟棺，洞朱，云氣畫?！?[南朝宋]范曄著、許嘉璐主編：《后漢書》，漢語大辭典出版社2004年版，第280頁。值得一提的是用堆漆技法繪出的裝飾云紋，其技法特點及藝術效果頗似凹凸法：以線界分，用濃淡深淺變化不同的色彩分層圈染，塑造出立體感較強的浮雕式的藝術效果。所不同的是使用的材料為漆，用來界分的線條因堆漆法的運用而顯著高于繪畫平面。如果遠處視之，因色彩明暗關系的變化，呈現(xiàn)凹凸之視覺效果，將流云的急速回轉之態(tài)、具有厚度的體積感等表現(xiàn)得淋漓盡致。

凹凸法是一種立體之法，因為中國畫二維平面的主要空間布局原則，所以它在一般繪畫中并沒有較大發(fā)展。但是鑒于它的傳入源于佛教的影響，其延續(xù)與發(fā)展在佛教寺廟壁畫中多有體現(xiàn)。例如佛教藝術圣地敦煌的壁畫中多現(xiàn)凹凸法。除了在人物畫中使用此法外，花紋圖案中也經常運用，故而亦被稱作“凹凸花”。它除了使宗教的傳播教化功能更加立體、形象、逼真外，還對中國本土工筆重彩的寫實性造型及色彩技法的豐富影響匪淺。

四、結語

綜上所述，漢代是中國畫主要藝術特征形成和發(fā)展的重要時期，漢畫色彩審美及表現(xiàn)方法更是對后世繪畫美學及技法影響深遠。在中國傳統(tǒng)哲學及文化精神等因素的共同作用下，漢畫中所奠定的以黑白為主的色彩觀主導著中國畫壇由古至今的色彩觀主旋律，對水墨畫的形成與發(fā)展起到了重要的基石作用。水墨與筆墨的分分合合到最終的整合為用，畫風的寫實與寫意的好壞優(yōu)劣之爭及形神關系主導地位之爭都在寫意畫占據(jù)主流后而歸于寫意的“傳神論”，借助書法與畫法的合璧運用，最終歸于“意境”美學和“氣韻生動”說。同時，漢代五彩彰施的色彩觀豐富著我們民族的色彩審美和繪畫色彩理論及技法。雖然在中國美術史的歷史長河中，水墨與色彩的角逐中主旋律上最終以色彩退居次要位置而收場，但是在工筆重彩及壁畫等中，漢畫色彩的作用非常重要，其用色及搭配原則在后世中多有體現(xiàn)，所使用的中國特有的顏料及隨類賦彩的賦色法基本傳承到現(xiàn)在。只有水墨沒有色彩或只有色彩沒有水墨的繪畫都是單調乏味的，亦不符合大自然的規(guī)律。

漢畫中色彩技法多樣，勾填法和凹凸法萌芽和啟發(fā)著后世工筆畫的技法及理論，并在后來的傳承與發(fā)展變化中成為工筆畫的主要技法。它們對于筆墨之法、色彩造型、細節(jié)與整體的寫實性意義重大。勾點法和沒骨法則是寫意畫中重要的技法啟蒙，勾、皴、擦、染、點及一筆之中出現(xiàn)干濕濃淡及色彩漸變是筆墨技法在量和質上的飛躍，一筆完成多筆、多色的藝術功能，一筆成就線與色、骨與肉、形與神的同步塑造，一筆容納墨與色殊途同歸的融合，一筆之中豐富的筆法與畫意、書法與繪畫的融煉，都讓人不得不感嘆“一筆一世界”、“一法一乾坤”。由此，寫意畫主要的筆墨法、造型觀、色彩觀都融于筆簡意深，形、象、意、境的天人合一才有了形式的載體和媒介。后世的寫意畫技法在此基礎上豐富、拓展，并在歷代名家的推動下創(chuàng)新、前進。

可以說，漢畫中所體現(xiàn)的以黑白為主的色彩觀和五彩兼?zhèn)涞纳视^奠定了筆“骨”、墨“肉”、色“飾”的繪畫美學觀和色彩審美，并萌生了工筆重彩及寫意畫基本的用色原則及技法，從而確立了漢畫在中國繪畫發(fā)展史上承上啟下的重要地位及作用。

(責任編輯：陸曉芳)

達·芬奇認為：“如果詩所處理的是精神哲學，繪畫所處理的就是自然哲學?！迸颂靿垡嗾劦溃骸霸瓉頄|方繪畫之基礎，在哲理”*潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社1983年版，第300頁。；“藝術與科學不同。藝術在求各民族特殊精神與特殊情趣之貢獻，科學在求全人類共同應用效能之增進”*楊成寅、林文霞：《潘天壽》，中國人民大學出版社2003年版，第19頁。。中國畫所追求的“氣韻”、“意象”、“格調”及“意境”等繪畫美學概念、理想無一不與中國哲學息息相關。它們源于哲學之思，同時又拓展和延伸著哲學之內涵。中國傳統(tǒng)色彩觀亦是如此，它在哲學文化背景的影響下呈現(xiàn)出主觀化的特點。它不能自我呈現(xiàn)，而是需要以“筆墨”和“用色”為藝術表達的載體來實現(xiàn)，具有主觀化的審美傾向。因此，色彩作為繪畫的主要組成因素之一，地位十分重要。它離不開中國哲學的沃土，更是在藝術實踐中繼承、發(fā)展和變遷的。早在新石器時代的陶片上，先民已經開始運用黑、白、紅、桔黃等色彩繪制原始花紋、圖案等。研究資料表明，奴隸社會的壁畫中就已然運用了多種色彩，戰(zhàn)國楚墓出土的兩幅帛畫“人物御龍圖”和“人物龍鳳圖”中，依稀可辨紅、白、金等顏色。發(fā)展到兩漢時期，繪畫色彩已廣泛使用朱紅、朱砂、黑、白、淡黃、淡灰、石青等色。漢代毛延壽在《魯靈光殿賦》中論及“隨色象類，曲得其情”*費振剛、胡雙寶、宗明華輯校：《全漢賦》，北京大學出版社1993年版，第529頁。，這表明色彩已不單指物象自身的色彩，而是融入了畫家的主觀審美情感，色彩對于整體畫面及造型的繪畫美學意義和內涵更加豐富多彩。

[中圖分類號]I01

[文獻標識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]05-0044-07

作者簡介：唐建(1965—)，男，山東諸城人，文藝學博士，中國藝術研究院教授、博士生導師，山東大學文學與新聞傳播學院教授、博士生導師，主要研究方向為中國美術史論、書畫美學，并從事中國書畫創(chuàng)作。

收稿日期：2016-01-25