雷　鳴

(河北大學(xué) 文學(xué)院， 河北 保定　071002)

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新世紀(jì)以來(lái)作家代際沖突的文化詮釋

雷鳴

(河北大學(xué) 文學(xué)院， 河北 保定071002)

[摘要]新世紀(jì)以來(lái),作家的代際沖突頻仍，多表現(xiàn)為“80后”作家群與前輩幾代作家的沖突。這種代際沖突，不是簡(jiǎn)單地出于“影響的焦慮”，而更多的原因，則是新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的多重文化范式疊加效應(yīng)。“80后”作家群處在“并喻文化”與“后喻文化”的過(guò)渡時(shí)期，而他們的前輩作家則深受“前喻文化”的影響，他們之間構(gòu)成了一種平行的異己關(guān)系；與此同時(shí)，因?yàn)榍拜呑骷艺紦?jù)文學(xué)場(chǎng)的主流中心位置，“80后”作家群的寫(xiě)作作為一種青年亞文化而存在，勢(shì)必對(duì)父輩作家進(jìn)行抵抗與挑戰(zhàn)。媒介文化亦出于市場(chǎng)邏輯，不斷地夸大和擴(kuò)展他們之間的差異，充當(dāng)代際沖突的推手或直接制造者。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)；作家；代際沖突，“三喻”文化；青年亞文化；媒介文化

“代溝理論”的代表人物瑪格麗特·米德認(rèn)為:“代際”的存在，就可能形成“沖突”與“不同的信念”：“在我們這個(gè)社會(huì)流動(dòng)日趨頻繁的社會(huì)中，在教育和生活方式上，代際之間不可避免地會(huì)產(chǎn)生這樣或那樣的沖突。……現(xiàn)代世界的特征，就是接受代際之間的沖突，接受由于不斷的技術(shù)化，新的一代的生活經(jīng)歷都將與他們的上一代有所不同的信念?！?[美]瑪格麗特·米德: 《文化與承諾———一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版，第72 頁(yè)。同樣，代際沖突在文學(xué)領(lǐng)域并不鮮見(jiàn)，以當(dāng)代文學(xué)為例，新時(shí)期之初 “朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)”，便是彼時(shí)的青年朦朧詩(shī)人與老一代歸來(lái)詩(shī)人之間代際沖突的征候，及至后來(lái)“第三代”詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)的反叛，亦復(fù)如此。還有上個(gè)世紀(jì)末，由朱文、韓東、吳晨駿等人制作發(fā)起的一份名為《斷裂：一份問(wèn)卷與五十六份答案》而引發(fā)的文壇著名“斷裂”事件，亦是作家代際沖突的顯例。不過(guò)，在我看來(lái)，上述代際沖突，大體上可歸結(jié)為出于“影響的焦慮”與文學(xué)觀念的差異而對(duì)前輩權(quán)威發(fā)動(dòng)的“造反運(yùn)動(dòng)”。

新世紀(jì)以來(lái)，作家之間的代際沖突愈加頻仍，不過(guò)他們之間的沖突，很難用“影響的焦慮”與文學(xué)觀念之間的差異來(lái)涵括，如果那樣，未免失之于簡(jiǎn)單。我以為，新世紀(jì)以來(lái)作家的代際沖突，更突出地表現(xiàn)為多種文化范式的轉(zhuǎn)型與疊加所引致的沖突。本文擬就此方面作出闡釋。

一、 新世紀(jì)的文學(xué)場(chǎng)：代際沖突何其激烈

自“80后”作家嶄露頭角后，新世紀(jì)文學(xué)場(chǎng)的代際沖突似乎日趨頻繁、激烈，不妨分列如下：

2005年，上海作家協(xié)會(huì)與《萌芽》雜志社主辦了為期5天的“首屆文學(xué)代際論壇”，主辦方用心良苦，召集了葉兆言、格非、余華、方方等“文壇大腕”與郭敬明、小飯、張悅?cè)坏取?0后”作家對(duì)話，期望這些著名作家能與“80后”作家進(jìn)行良好溝通，為“子代”作家們送上一程。結(jié)果論壇卻成了前輩作家與“80后”作家的交鋒之所。文學(xué)批評(píng)界和創(chuàng)作界對(duì)“80后”寫(xiě)作的集體失語(yǔ)，令“80后”作家群感到極為不滿，如“80后”作家之一的胡堅(jiān)就言辭激烈地發(fā)表了看法，他表示年輕人渴望從上一代作家手中接過(guò)文學(xué)的接力棒，但上一代作家不僅不愿意傳遞棒子，反而用棒子敲他們的腦袋。前輩作家則對(duì)“80后”的作品提出批評(píng)，如方方直言不諱地表示，一些“80后”作家的作品令她有些失望：“我們二十多歲時(shí)發(fā)表的作品擁有各個(gè)年齡層次的讀者，而你們?yōu)楹沃挥型g人在讀？”

2006年，發(fā)生了喧囂一時(shí)的“韓白之爭(zhēng)”。批評(píng)家白燁在新浪博客上貼出了《80后的現(xiàn)狀與未來(lái)》一文(原發(fā)表于2005年第6期 《長(zhǎng)城》雜志 )，對(duì)“80后”的文學(xué)作品提出批評(píng)：“我以前說(shuō)過(guò)‘80后’作者和他們的作品, 進(jìn)入了市場(chǎng), 尚未進(jìn)入文壇；這是有感于他們中的‘明星作者’很少在文學(xué)雜志亮相, 文壇對(duì)他們只知其名, 而不知其人與其文；而他們也似乎滿足于已有的成功，并未有走出市場(chǎng)、走向文壇的意向?！辈?duì)韓寒的作品作出了“越來(lái)越和文學(xué)沒(méi)有關(guān)系”的評(píng)價(jià)。隨即，韓寒在博客發(fā)表《文壇是個(gè)屁，誰(shuí)都別裝逼》予以回應(yīng)：“每個(gè)寫(xiě)博客的人，都算進(jìn)入了文壇。文壇算個(gè)屁，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)算個(gè)屁，純文學(xué)期刊算個(gè)屁”。文中一句話迅速在網(wǎng)上流行，成為著名的韓氏名言: “什么壇到最后也都是祭壇, 什么圈最后也都是花圈。”此后，白燁和韓寒分別在各自的博客上發(fā)表文章展開(kāi)辯論，陸天明、陸川、高曉松等人也加入論戰(zhàn)，由“單挑”變成了“混戰(zhàn)”，最后，白燁、陸川、高曉松等人先后宣布關(guān)閉博客，論爭(zhēng)結(jié)束。

2008年又有“韓鄭之爭(zhēng)”。是年，中國(guó)作協(xié)在起點(diǎn)中文網(wǎng)發(fā)起“30省市作協(xié)主席小說(shuō)巡展”，河南作協(xié)副主席鄭彥英的小說(shuō)《從呼吸到呻吟》參展并獲二等獎(jiǎng)。韓寒在博客上發(fā)文《領(lǐng)悟》予以譏諷：“事實(shí)證明，平時(shí)一直講究領(lǐng)悟各種會(huì)議精神的老同志還是不錯(cuò)的，平時(shí)一看人民日?qǐng)?bào)，就能領(lǐng)悟出什么該寫(xiě)什么不該寫(xiě)該怎么寫(xiě)寫(xiě)到哪種程度。很快就有人創(chuàng)作出了《從呼吸到呻吟》這樣的文章。他已領(lǐng)悟了網(wǎng)上‘標(biāo)題黨’的精神。標(biāo)題黨也是黨，無(wú)論何時(shí)何地，都在領(lǐng)悟黨的精神，這就是職業(yè)作家的風(fēng)范”。鄭彥英立即以《人不能無(wú)恥到信口雌黃》(后改為《人不能信口雌黃》，并修改了原文言辭激烈的地方)作出回應(yīng)，批評(píng)韓寒不讀別人的作品就妄加評(píng)論，斥其為輕浮之人，并拐彎抹角地罵韓寒父母不健在：“一個(gè)輕浮到這種程度的人，肯定連他的父母想什么做什么都不知道。當(dāng)然，他的父母健在不健在，健康不健康我不了解，正因?yàn)槲也涣私?，我不?huì)說(shuō)他的父母正在哪種生活狀態(tài)?！蓖欤n寒不甘示弱，發(fā)表博文《副主席鄭主席》，以嘲諷、調(diào)侃的口吻予以反擊：“作為寫(xiě)手，雖然我們年齡不同，但是平級(jí)的，我不敢說(shuō)自己是作家，但如果真的以作家論，你是要比我低級(jí)，因?yàn)槟闶菄?guó)家豢養(yǎng)的。假若稅收的支取都是在一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，那就是我交給國(guó)家的稅發(fā)了你的工資。所以說(shuō)，我是你的衣食父母，你怎能寫(xiě)文章說(shuō)你爺爺奶奶不好呢？在韓鄭之間攻訐甚巨之際，也有其他傳統(tǒng)作家加入論戰(zhàn)，河北省作協(xié)副主席談歌說(shuō)：我要是韓寒父親，下一秒就把他掐死?！表n寒則回敬道：“我要是做了作協(xié)主席，下一秒就解散作協(xié)。”后來(lái)，山西作家哲夫發(fā)表文章《我的說(shuō)明以及鄭彥英與韓寒之爭(zhēng)》，認(rèn)為此次小說(shuō)巡展是傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的對(duì)接，對(duì)鄭韓之爭(zhēng)流露出說(shuō)和之意，“畢竟都是作家，是江湖中人，會(huì)惺惺相惜”，論爭(zhēng)至此停息。

2009年12月，中國(guó)當(dāng)代四位實(shí)力派作家余華、蘇童、畢飛宇、劉醒龍應(yīng)邀與暨南大學(xué)學(xué)生展開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于“文學(xué)與人生”的對(duì)話。據(jù)媒體報(bào)道，文壇四腕因拒答“如何看待‘80后’‘90后’作家”的追問(wèn)，被暨大學(xué)子批“沒(méi)禮貌”。后來(lái)，四作家接受《羊城晚報(bào)》記者的專訪時(shí)，回應(yīng)了這一批評(píng)，但在回應(yīng)時(shí)，他們似乎都流露出一種輕蔑之態(tài)：“我確實(shí)不看他們的作品，因?yàn)槲乙吹臇|西太多了。我都知道這些擁有眾多粉絲的“80后”作家們的名字，知道他們的作品確實(shí)賣得很好，除此之外我對(duì)他們完全不了解”(蘇童語(yǔ))；“正如他們不看‘60后’、‘50后’的作品一樣，我們也不會(huì)看他們的。我認(rèn)為‘80后’現(xiàn)在的姿態(tài)是在撒嬌，在對(duì)整個(gè)社會(huì)撒嬌”(劉醒龍語(yǔ))。*黃詠梅、趙利平：《為何一致對(duì)80后作家避而不談：“80后作家在對(duì)社會(huì)撒嬌”》，《羊城晚報(bào)》2009年12月6日。

無(wú)獨(dú)有偶的是，同是2009年12月，文學(xué)雜志《鯉》的主編、“80后”女作家張悅?cè)缓退耐乱膊邉澚艘淮螌ｎ}問(wèn)卷調(diào)查，不少“80后”作家借助問(wèn)卷的回答，表達(dá)了對(duì)前輩作家的輕慢與不屑?！澳切┰?jīng)作為我們少年偶像存在的作家，如今已經(jīng)淡出了我們大部分人的視線，我們其實(shí)都已經(jīng)羞于提起自己曾經(jīng)喜歡過(guò)這一批作家”；“上一輩作家已經(jīng)沒(méi)有資格作為自己的精神偶像”；“我們?cè)趧倓傞_(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，肯定是受過(guò)先鋒派的影響，因?yàn)樗同F(xiàn)實(shí)主義不一樣。但后來(lái)卻發(fā)現(xiàn)他們沒(méi)有把他們的世界觀表達(dá)出來(lái)”。*轉(zhuǎn)引自洪治綱的《文壇代溝現(xiàn)象一瞥》，《文學(xué)教育》2010年第10期。

值得注意的是，新世紀(jì)以來(lái)的代際沖突，多表現(xiàn)為“80后”一代作家與前輩作家的沖突。為何“80后”作家與前輩作家的代際沖突如此頻繁、醒目與突出，學(xué)者羅崗曾指出：“‘50后’作家與‘60后’作家、‘70后’作家，他們這三代作家基本上屬于一個(gè)‘精神譜系’，塑造這個(gè)精神譜系的不是三代作家出身的年代，而是涵蓋了從‘1950年代’到‘1970年代’的三十年的‘時(shí)代氛圍’……真正與這個(gè)譜系發(fā)生斷裂的是‘80后’這一代，他們成長(zhǎng)在一個(gè)與前輩完全不同的環(huán)境中”*羅崗、賈夢(mèng)瑋、何言宏：《復(fù)雜的代際張力——“新世紀(jì)文學(xué)反思錄”之十》，《上海文學(xué)》2011年第12期。此言得之，“80后”作家之所以與前輩作家的精神譜系發(fā)生斷裂，取決于成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境與文化范式的改變。

二、平行的異己：“三喻”文化的復(fù)雜糾結(jié)

瑪格麗特·米德在其著作《文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究》中,提出了人類文化的三種基本模式: 前喻文化(pre-configurative culture)、并喻文化(co-configurative culture)、后喻文化(post- configurative culture)，其分類的標(biāo)準(zhǔn)是前輩和子輩在文化傳遞中扮演不同的角色?！扒坝魑幕保赐磔呄蜷L(zhǎng)輩學(xué)習(xí)的文化，在這種文化類型中，長(zhǎng)輩是絕對(duì)的權(quán)威，是知識(shí)和智慧的化身，文化的傳承主要依靠子輩對(duì)前輩的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)的習(xí)得而進(jìn)行的?！俺赡耆说倪^(guò)去就是每個(gè)新生一代的未來(lái)，生活的意義是既定的。 孩子們的祖先度過(guò)童年期以后的生活，就是孩子們長(zhǎng)大后將要體驗(yàn)的生活； 孩子的未來(lái)就是如此造就?！?[美]瑪格麗特·米德: 《文化與承諾———一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版， 第7頁(yè)。這種“前喻文化”一般處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)之中。

“并喻文化”，亦可謂之同輩文化，指長(zhǎng)輩和子輩的學(xué)習(xí)都發(fā)生在同輩人之間，其實(shí)質(zhì)為同齡群體之間的相互學(xué)習(xí)、相互傳授?！懊恳皇来某蓡T其行為都應(yīng)以他們的同輩人為準(zhǔn)，特別是以青春期的伙伴們?yōu)闇?zhǔn)，他們的行為應(yīng)該和自己的父母及祖父母的行為所有不同?！?[美]瑪格麗特·米德: 《文化與承諾———一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版，第51頁(yè)。“并喻文化”一般產(chǎn)生于社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)文化價(jià)值體系遭遇斷裂、破壞與懷疑的時(shí)代語(yǔ)境之下。在“并喻文化”中，年輕一代所置身的生活場(chǎng)域與他們的前輩迥然有異，他們的長(zhǎng)輩已無(wú)法提供與其年齡相契合的參照體系和具有示范、仿效功能的生活模式，長(zhǎng)者的經(jīng)驗(yàn)與智慧喪失了有效性，于是，他們必須根據(jù)自己的經(jīng)歷和生活產(chǎn)生新的經(jīng)驗(yàn)，并向先行取得成功的同輩者尋求經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型和發(fā)展，就是以“并喻”文化為代表。

“后喻文化”，指長(zhǎng)輩反過(guò)來(lái)向晚輩學(xué)習(xí)的文化?，敻覃愄亍っ椎抡J(rèn)為，二戰(zhàn)之后，伴隨科技革命的蓬勃發(fā)展，整個(gè)社會(huì)發(fā)生巨大變革，亦促生著以青年反哺老年為標(biāo)志的“后喻文化”時(shí)代的來(lái)臨。在“后喻文化”時(shí)代，老一輩人于新生事物的接受與反應(yīng)方面，日漸顯得無(wú)能為力而被“邊緣化”，真正品嘗到了落伍者的滋味；年輕人則依據(jù)自己的首創(chuàng)精神自由行動(dòng)，為長(zhǎng)者充當(dāng)著引路者、指導(dǎo)者的角色。這種文化類型，存在于后工業(yè)社會(huì)即信息社會(huì)之中。

如所周知，自上個(gè)世紀(jì)70年代末，中國(guó)社會(huì)發(fā)展始進(jìn)入劇烈變遷期，改革開(kāi)放的推進(jìn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，帶給國(guó)人的不僅是物質(zhì)生活水平的躍升，還有對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的沖擊，以及新的價(jià)值判斷系統(tǒng)和行為方式的重新確立；同時(shí)，從90年代以來(lái)，伴隨信息科技的迅猛發(fā)展和全球化社會(huì)的到來(lái)，“后喻文化”時(shí)代又拉開(kāi)了序幕，年輕的子代們?cè)谛畔⒑途W(wǎng)絡(luò)技術(shù)方面擁有優(yōu)勢(shì)，他們成了時(shí)代潮流的掌舵者。因此，中國(guó)社會(huì)既有“并喻文化”的明顯特征，又有“后喻文化”來(lái)臨的征候，由此可以斷定，中國(guó)現(xiàn)階段正處于“并喻文化”向“后喻文化”過(guò)渡時(shí)期。在如此文化背景下，父輩們不可能成為年輕一代的行為典范和指路明燈，同代人之間的學(xué)習(xí)或者子代的“文化反哺”日益成為中國(guó)當(dāng)下社會(huì)的一種廣泛現(xiàn)象。

“80后”作家正是生活于這種“并喻文化”向“后喻文化”過(guò)渡時(shí)代，在他們看來(lái)，前輩作家們的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不足為訓(xùn)，已經(jīng)很難為他們提供有效的幫助，如他們所說(shuō)：“作為我們的父輩，他們有足夠的理由受到尊重，但在我們自身的成長(zhǎng)年代，在我們于迷惘中急切盼望精神導(dǎo)師的年代，他們中沒(méi)有一個(gè)人有資格站出來(lái)，教給我們一些關(guān)于愛(ài)、善良乃至幸福的真理。……《上海文化》雜志的編輯、同為‘80后’的張定浩認(rèn)為，80后不想從上一輩作家那兒感受到怕、恐懼和抗拒，他們需要的是愛(ài)、真實(shí)和希望。然而這一切沒(méi)有在他們那代人身上實(shí)現(xiàn)，所以，再見(jiàn)，我們的少年偶像，我們要去描述的世界不再是這樣?！?田志凌：《80后集體反思父輩：羞于提起曾經(jīng)喜歡先鋒派》，《南方都市報(bào)》2009年9月17日。他們不屑于向父輩作家學(xué)習(xí)，傾向于同輩之間的學(xué)習(xí)，或認(rèn)為前輩們應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)。譬如，韓寒就在公開(kāi)場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)：“我自己會(huì)寫(xiě)，干嘛要看你們是怎么寫(xiě)的？就像賽車一樣，我是一個(gè)優(yōu)秀的車手，一流車手，我不會(huì)一天到晚看別人怎么開(kāi)的，我就管自己怎么開(kāi)得更快就行了。”*吳虹飛：《其實(shí)我根本不判逆——韓寒訪談》，《南方人物周刊》2007年第28期。

與此不同，“80后”的父輩作家們基本上生活在前喻文化階段，習(xí)慣于向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)，對(duì)長(zhǎng)輩表示尊敬與崇拜。比如莫言就曾說(shuō)：“如果我沒(méi)有讀過(guò)《苦菜花》，不知道自己寫(xiě)出來(lái)的《紅高粱》是什么樣子。所以說(shuō)‘紅色經(jīng)典’對(duì)我的影響不僅僅是很具體的?！?莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期?！爸袊?guó)古代作家我尊敬蒲松齡、現(xiàn)代作家我尊敬魯迅，當(dāng)代作家我尊敬我自己。外國(guó)作家，值得尊敬的太多了……”*莫言：《碎語(yǔ)文學(xué)》，作家出版社2012版，第329頁(yè)。還有同為“50后”作家的賈平凹、鐵凝與前輩孫犁的文學(xué)互動(dòng)，王安憶、葉兆言受益于父母輩的言傳身教，無(wú)不是向前輩作家學(xué)習(xí)的適例。

因此，不同的文化范式形塑了他們之間的代際差異。“80后”覺(jué)得無(wú)須再向父輩們尋求經(jīng)驗(yàn)，捷足先登的同輩者才是學(xué)習(xí)效仿的榜樣，所以當(dāng)他們“出場(chǎng)”以后，并已經(jīng)形成自己特有的、龐大的同輩粉絲消費(fèi)圈時(shí)，自然不在乎前輩作家的認(rèn)同，不會(huì)對(duì)前輩作家表現(xiàn)出恭敬與從命。與之相反，前輩作家們則基于“前喻”文化的影響，渴望被仿效與尊重，尤其在“每一個(gè)年長(zhǎng)的人都握有強(qiáng)制年幼的人的教化權(quán)力：‘出則悌’，逢著年長(zhǎng)的人都得恭敬、順?lè)谶@種權(quán)力”*費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，江蘇文藝出版社2007年版，第73頁(yè)。的中國(guó)文化語(yǔ)境中，更期冀自己能作為子代們的典范和守護(hù)人。一方認(rèn)為無(wú)參照的價(jià)值，一方卻一心渴望為師，雙方之間的關(guān)系，不再是過(guò)去在“前喻文化”階段的那種垂直“接棒關(guān)系”，而是構(gòu)成了一種平行的異己關(guān)系，在此種情形下，代際沖突就很難避免。

三、主流與邊緣：青年亞文化“抵抗”的征候

任何社會(huì)，根據(jù)社會(huì)秩序結(jié)構(gòu)與文化權(quán)力的差異，文化都有主流文化與亞文化之分。所謂主流文化(mainstream culture)，當(dāng)指特定歷史時(shí)期處于支配及主導(dǎo)地位的文化，它代表社會(huì)統(tǒng)治思想和主導(dǎo)價(jià)值觀的生活方式，在社會(huì)文化權(quán)利的分配上，具有權(quán)威性、主導(dǎo)性，占據(jù)著宰制地位。亞文化(subculture)，是指與主流文化相對(duì)應(yīng)的非主流的文化，它代表著在社會(huì)上居從屬地位的一部分成員(如青少年、下層階級(jí)、草根階層)或某一特定群體(如移民、女性、同性戀)的生活方式。與主導(dǎo)文化相比，亞文化處在邊緣和弱勢(shì)的位置，即 “亞”或“次”的特征；另一方面的特征是，亞文化的參與群體，一般遭遇到了某種特殊處境，與主導(dǎo)文化、父輩文化發(fā)生了具體矛盾，顯示出抵抗、越軌的傾向。故伯明翰學(xué)派把“抵抗”視作亞文化的核心關(guān)鍵詞，恰如薩拉·桑頓所論：“亞文化具有社團(tuán)的特性，但這個(gè)詞語(yǔ)具有天生的反抗性質(zhì)，是一種追求與主流成人社團(tuán)相異的社會(huì)團(tuán)體”*轉(zhuǎn)引自馬中紅：《商業(yè)邏輯與青年亞文化》，《青年研究》2010年第2期。

青年亞文化，作為亞文化的一種主要形態(tài)，特指處于邊緣地位的青少年群體的文化形態(tài)，它對(duì)父輩主導(dǎo)的社會(huì)秩序與文化，采取的是一種抵抗、顛覆、批判的立場(chǎng)?！扒嗄晔菬o(wú)階級(jí)的，后新教徒的，即將到來(lái)的消費(fèi)社會(huì)的先鋒隊(duì)，社會(huì)革命不是階級(jí)的事件，而是更深的根——這是青年反對(duì)老人。”*轉(zhuǎn)引自胡疆鋒：《亞文化的風(fēng)格：抵抗與收編——伯明翰學(xué)派的青年亞文化理論研究》，首都師范大學(xué)2007年博士學(xué)位論文，第11頁(yè)。在霍爾看來(lái)，青年亞文化與父輩文化的對(duì)抗，已然取代了階級(jí)沖突而成為社會(huì)革命的主要事件?？梢哉f(shuō)，青年亞文化的精神徽章，即是邊緣性與抵抗性。

循此，對(duì)照新世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)場(chǎng)，在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作陣營(yíng)呈現(xiàn)出50后”、“60后”、“70后”、“80后”之“四世同堂”的總體格局中，前三代作家群基本上已經(jīng)“功成名就”，尤其是50、60年代出生的作家群，更是如此。“50后”、“60后”這兩代作家多為職業(yè)作家，有“文革”經(jīng)歷，經(jīng)過(guò)各式生活的磨煉，滋育了敏銳的社會(huì)感受力和豐盈的創(chuàng)作才華。積數(shù)年之功，他們創(chuàng)作成績(jī)斐然，絕大多數(shù)有各自的標(biāo)志性作品，有的參與了中國(guó)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)發(fā)展的全過(guò)程，并推動(dòng)了某些重要文學(xué)潮流的形成，在當(dāng)代文學(xué)史上有一席之地。在新世紀(jì)里，他們更注重文學(xué)精神的探索與突破，以“歷史理性”與“人文關(guān)懷”融為一體的創(chuàng)作之筆，觸摸時(shí)代變革的神經(jīng)，描摹新世紀(jì)中國(guó)的鏡像，創(chuàng)作更臻老道與厚重之“化境”，新世紀(jì)以來(lái)一批有影響、有量級(jí)的作品多出自他們之手，他們依然是支撐中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的主要力量。因此，就社會(huì)文化結(jié)構(gòu)而言，“50后”、“60后”作家在文學(xué)場(chǎng)中占據(jù)著主導(dǎo)地位，在文學(xué)秩序中意味著權(quán)威性和宰制性，代表著主流文化。

“80后”作家與其前輩作家有明顯的差異。他們出生于中國(guó)改革開(kāi)放、西方文化紛至沓來(lái)的1980年代，成長(zhǎng)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系全面建立的1990年代，從小深受市場(chǎng)意識(shí)與多元文化的浸潤(rùn)。他們沒(méi)有歷史的沉重陰霾，沒(méi)有政治意識(shí)形態(tài)的過(guò)多拘囿，亦沒(méi)有值得懷念的特殊經(jīng)歷，而直接面對(duì)的是消費(fèi)文化、娛樂(lè)文化盛行的“小時(shí)代”。也不似從前進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)，必須穿過(guò)重重門(mén)檻，得到文學(xué)秩序“守門(mén)人”的允諾，他們縱橫于網(wǎng)絡(luò)之“廣闊天地”，遠(yuǎn)比他們的前輩得心應(yīng)手、大有作為。因此，他們一開(kāi)始“入場(chǎng)”，即有解構(gòu)主流價(jià)值、迎合市場(chǎng)需求的寫(xiě)作傾向，寫(xiě)作姿態(tài)上普遍表現(xiàn)出反叛、憂傷、憤怒。一般寫(xiě)作的主題，或定位當(dāng)下青少年的青春遭遇，注重對(duì)現(xiàn)行教育和學(xué)校體制的批判(如韓寒的《三重門(mén)》)；或書(shū)寫(xiě)畸形、另類的、與主流公共價(jià)值觀格格不入的“殘酷青春”(如春樹(shù)的《北京娃娃》)；或以時(shí)尚炫麗的語(yǔ)言，描述青春無(wú)盡的憂傷與冷漠(如郭敬明的《幻城》、《花落知多少》)。當(dāng)然，也有立足于延續(xù)傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)的“80后”作家，如笛安、甫躍輝、李傻傻、張悅?cè)坏龋麄冊(cè)谒囆g(shù)手法、審美趣味上與前輩作家并無(wú)明顯的鴻溝，但亦如他們的“80后”同齡人，仍是以自我作為中心，凸顯的還是青春視角的感受與體驗(yàn)，對(duì)歷史和社會(huì)的勘測(cè)顯得淺嘗輒止。

總體上看，“80后”作家群無(wú)視傳統(tǒng)寫(xiě)作規(guī)范，而追求暢銷書(shū)式的寫(xiě)作，以偶像化、大眾化的運(yùn)作手段，贏得大量的讀者群，從而成為商業(yè)主義宰制下的市場(chǎng)新貴。但其文學(xué)擔(dān)當(dāng)精神卻十分薄弱，他們慣常以“我手寫(xiě)我心”方式，回避著對(duì)社會(huì)大眾的關(guān)懷，以對(duì)抗“陽(yáng)光寫(xiě)作”的思路，書(shū)寫(xiě)對(duì)公共價(jià)值觀的顛覆、對(duì)主流社會(huì)秩序的逃避……如此不一而足，皆呈現(xiàn)出青年亞文化的精神質(zhì)色，誠(chéng)如春樹(shù)在《我不知道那條路通向何方：關(guān)于八十后，我又能說(shuō)什么》所言：“在我們之前，有垮掉的一代、迷茫的一代、愛(ài)與和平的一代、虛無(wú)的一代，可我們都不是?！覀兊姆磁巡皇欠磁?，而是理所當(dāng)然。我們本身就是叛逆。我們是沒(méi)有理想、沒(méi)有責(zé)任感、沒(méi)有傳統(tǒng)觀念、沒(méi)有道德的一代。所以我們比“70后”、“60后”、“50后”……更無(wú)所顧忌、更隨心所欲。我們對(duì)于理想以及目標(biāo)都沒(méi)有什么執(zhí)著的追求。執(zhí)著不適合我們。速戰(zhàn)速?zèng)Q、屢敗屢戰(zhàn)適合我們。我們樂(lè)此不疲?！?參見(jiàn)http://www.rongshuxia.com/books/reading/1000331_48.html。春樹(shù)的反叛宣言，恰切地道出了“80后”寫(xiě)作的青年亞文化特質(zhì)與精神狀況，亦如研究者郭艷所論：“從某種程度上來(lái)說(shuō)，“80后”青春文學(xué)寫(xiě)作體現(xiàn)出了青年亞文化的諸多特征，具體表現(xiàn)在：以文學(xué)的形式挑戰(zhàn)成人文化秩序，現(xiàn)代媒體的運(yùn)用與成效 ，消費(fèi)主義裹挾的青年亞文化。”*郭艷：《代際與斷裂：亞文化視域中的80后青春文學(xué)寫(xiě)作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第8期。

還需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，雖然“80后”作家群以游離于體制外的輕松與網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的便利構(gòu)成了當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)中的醒目存在，但除了為市場(chǎng)化時(shí)代的文化消費(fèi)提供一些成功經(jīng)驗(yàn)之外，他們并沒(méi)有為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)注入太多超越前輩作家的新質(zhì)素，他們中間現(xiàn)在也缺乏足夠量級(jí)“領(lǐng)軍性”代表作家，他們作品的讀者絕大多數(shù)還只是同齡人，他們依然徘徊在文壇的邊緣。

由上所論，“80后”作家群，確然是中國(guó)青年亞文化的一種存在。克拉克在《亞文化、文化和階級(jí)》一文中所說(shuō)：“一個(gè)社會(huì)不是只有一套思想或文化形式，在一個(gè)社會(huì)范圍內(nèi)，存在不止一個(gè)基本階級(jí)，在特定的歷史時(shí)刻，將不止一種主要的文化形式在起作用。最充分地反映最有權(quán)力階級(jí)的地位和利益的結(jié)構(gòu)和意義，在與所有其他的秩序的關(guān)系中將作為一種占統(tǒng)治地位的社會(huì)-文化秩序而存在，統(tǒng)治性的文化總是把自己再現(xiàn)為文化本身。而另外的文化形式，不僅服從這種統(tǒng)治性的秩序，它們也將與它斗爭(zhēng)，試圖修改、談判、 抵抗甚至推翻它的統(tǒng)治———它的霸權(quán)?！?[英]阿雷恩·鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，高等教育出版社2004年版，第38頁(yè)。當(dāng)父輩作家已經(jīng)作為“一種占統(tǒng)治地位的社會(huì)-文化秩序而存在”時(shí)，青年亞文化群體的“‘80后”，自然不愿意在父輩作家面前充當(dāng)聽(tīng)話的“乖孩子”，亦不甘俯首帖耳地遵從文壇固有的秩序，必將與其“斗爭(zhēng)，試圖修改、談判甚至推翻它的統(tǒng)治”。因此，在某種程度上說(shuō)，新世紀(jì)作家群的代際沖突，亦是青年亞文化對(duì)主流文化的一種抵抗的征候。

四、夸示差異：媒介文化的市場(chǎng)邏輯

所謂媒介文化，如凱爾納所指出，“媒介文化”一詞表明：“我們的文化就是一種媒介文化，媒介已經(jīng)拓殖了文化，并已成為配送和散播文化的基本工具，大眾傳播媒介已取代了先前那些書(shū)籍或口語(yǔ)文化模式，我們已生活在一個(gè)由媒介主宰著休閑和文化的世界里”*[美]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》,丁寧譯，商務(wù)印書(shū)館2004版，第16頁(yè)。也就是說(shuō)，媒介文化強(qiáng)調(diào)的是，大眾傳播媒介對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生的決定性影響。今天，伴隨新媒體的出現(xiàn)，我們被無(wú)處不在的大眾傳播媒介所包圍，大眾傳媒已經(jīng)全方位地干預(yù)著我們的社會(huì)生活，深度參與到了日常生活之中，已構(gòu)成了社會(huì)生活的一個(gè)重要組成部分?！懊浇槲幕币讶粊?lái)臨，于新世紀(jì)中國(guó)而言，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

在此種媒介文化語(yǔ)境中，文學(xué)場(chǎng)不能不被媒介文化的游戲規(guī)則所滲透。布爾迪厄曾描述過(guò)媒介人對(duì)文學(xué)場(chǎng)主體的特殊統(tǒng)治關(guān)系：“他們事實(shí)上壟斷著信息生產(chǎn)和大規(guī)模傳播的工具，且憑藉這些工具，他們不僅控制著普通公民，還控制著學(xué)者、作家、藝術(shù)家等文藝生產(chǎn)者進(jìn)入人們常說(shuō)的‘公共空間’，也就是說(shuō)大規(guī)模傳播的空間……盡管他們?cè)谖乃噲?chǎng)地位低下，被人統(tǒng)治，但卻行使著一種罕見(jiàn)的統(tǒng)治形式：他們控制著人們公開(kāi)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，公開(kāi)存在，公眾所認(rèn)識(shí)，贏得‘知名度’(對(duì)于政治家或某些知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，這是他們的主要資本)的手段”。*[法]皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第53頁(yè)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，媒介人控制著文學(xué)場(chǎng)中的文學(xué)主體表達(dá)途徑和社會(huì)影響力，就新世紀(jì)作家之間的代際沖突而言，媒介或推波助瀾，或直接成為肇事者，其作用“功不可沒(méi)”。

一方面，媒介的游戲規(guī)則，就是矚目社會(huì)的各類場(chǎng)域，不斷地制造公眾關(guān)注的熱點(diǎn)，通過(guò) “熱點(diǎn)”，擴(kuò)大其社會(huì)“注意力”，從而有效地將這種“注意力”兌現(xiàn)為商業(yè)利益。對(duì)于剛出場(chǎng)的“80后”作家，媒介更感覺(jué)是引發(fā)注意力的富礦，恰如張悅?cè)辉诓┪摹?0后：一場(chǎng)“奧斯維辛”悲劇》中所言：“我們?cè)?jīng)是一群有著純粹文學(xué)夢(mèng)想的少年，當(dāng)那些年輕而稚拙的作品呈現(xiàn)于世的時(shí)候,我們被迅速套上了“80后”枷鎖。從此，我們成為了文化標(biāo)本，接受各種研究者的觀摩；我們是商業(yè)手段，被各色人等用來(lái)攫取利益；我們是娛樂(lè)道具，被媒體和各類言論反復(fù)把玩……”*參見(jiàn) http://blog.sina.com.cn/s/blog_3de20b180100050r.html。一旦“80后”作家有“風(fēng)吹草動(dòng)”，媒介自然不會(huì)放過(guò)，樂(lè)此不疲地炒作代際沖突的“奇觀化文學(xué)事件”。譬如，“韓鄭”之爭(zhēng)，便有起點(diǎn)中文網(wǎng)的大肆渲染之故。同時(shí)，媒介在具體的傳播策略上，往往是故意夸大或者擴(kuò)展“80后”作家與前輩作家的差異，誠(chéng)如學(xué)者黃發(fā)有所指出的那樣：“放大后起的年齡共同體與前輩之間的文化差異，通過(guò)激化一種兩軍對(duì)壘式的精神沖突，渲染劍拔弩張的文化氛圍，制造轟動(dòng)效應(yīng)?！?黃發(fā)有：《文學(xué)與年齡：從“60”后到“90”后》，《文藝研究》2012年第6期。

另一方面，80后作家深知依循前輩作家之路，通過(guò)作品實(shí)力一步步地贏取文化資本，從而進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)的中心位置，需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，同時(shí)，在當(dāng)下文壇已形成頑強(qiáng)的權(quán)力格局之下，此通道已經(jīng)變得困難重重。若想趁早出名，唯有借助媒介的外力，有意無(wú)意制造事件，以達(dá)到自己的目的，這不失為快速成名的絕好路徑。如布爾迪厄所論：“若科學(xué)場(chǎng)、政治場(chǎng)、文學(xué)場(chǎng)受到傳媒控制力的威脅，是因?yàn)樵谶@些場(chǎng)的內(nèi)部，有一些不能自主的人，以場(chǎng)內(nèi)的專業(yè)價(jià)值衡量，他們很少得到認(rèn)可……由于他們?cè)趫?chǎng)內(nèi)得不到認(rèn)可，所以熱衷于到場(chǎng)外去尋求認(rèn)可(快速的、過(guò)早的、不成熟的或一時(shí)的認(rèn)可)”*[法]皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第74頁(yè)。于是，作為獲得話語(yǔ)權(quán)力的一種有效策略，“80后”作家故意以不無(wú)偏激的言語(yǔ)或者另類的方式，向文壇權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。譬如李傻傻動(dòng)輒宣稱“我比沈從文寫(xiě)得好”，韓寒隨意放言：“我拼命埋汰以前那幾代”，無(wú)不具有“有意為之”的表演性質(zhì)，有賺人眼球的司馬昭之心。

綜上所論，竊以為，新世紀(jì)以來(lái)作家的代際沖突，是多重文化疊加引發(fā)的結(jié)果?！?0后”作家處在并喻文化與后喻文化過(guò)渡時(shí)期，而他們的前輩作家則深受前喻文化的影響，他們構(gòu)成了一種平行的異己關(guān)系。與此同時(shí)，面對(duì)前輩作家占據(jù)文學(xué)場(chǎng)的主流、中心位置，“80后”寫(xiě)作作為一種青年亞文化而存在，勢(shì)必對(duì)前輩作家進(jìn)行抵抗與挑戰(zhàn)。媒介文化亦出于市場(chǎng)邏輯，不斷地夸大和擴(kuò)展他們之間的差異，充當(dāng)代際沖突的推手或直接的制造者。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

[中圖分類號(hào)]I04

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1003-4145[2016]03-0050-06

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)與文學(xué)市場(chǎng)互動(dòng)關(guān)系研究” (項(xiàng)目編號(hào)：15BZW169)、河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)： HB15WX033)和河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題(項(xiàng)目編號(hào)：2015030527)的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：雷鳴(1972—)，男，湖南衡東人，文學(xué)博士，河北大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

收稿日期：2015-11-13