陳耀強(qiáng)

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京　210000）

喜劇電影中的生活與藝術(shù)

陳耀強(qiáng)

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京210000）

生活是藝術(shù)的基礎(chǔ)，電影藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，特別是其中的喜劇電影，在創(chuàng)作中無一例外都離不開對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和取材。藝術(shù)來源于生活，是生活的升華，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種反映。喜劇電影并不是簡(jiǎn)單地記錄生活、重復(fù)生活，而是通過充滿創(chuàng)意、精妙細(xì)致的藝術(shù)加工，將觀眾帶入假定卻又真實(shí)的藝術(shù)環(huán)境，自然地感受喜劇的魅力。

生活；藝術(shù)；喜劇電影

別林斯基認(rèn)為，喜劇主要是描繪日常生活的平凡方面，它的瑣碎事故和偶然事情。自從1895年世界電影誕生以來，喜劇電影便隨之出現(xiàn)。喜劇電影的胚胎之作就是電影之父盧米埃爾兄弟早期拍攝的《水澆園丁》，影片將小孩踩住園丁澆水的管子戲弄園丁的生活場(chǎng)景，與結(jié)尾水管的水噴在園丁臉上的喜劇情節(jié)相結(jié)合，體現(xiàn)了早期喜劇電影中將生活與藝術(shù)結(jié)合的創(chuàng)作意識(shí)。喜劇電影的創(chuàng)作要求是，在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景，發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，做夸張的藝術(shù)處理，達(dá)到真實(shí)與夸張的統(tǒng)一。喜劇電影之所以能夠成功，正是由于電影創(chuàng)作者將藝術(shù)與生活結(jié)合在一起，對(duì)生活進(jìn)行夸張、變形、放大的獨(dú)特處理，從而產(chǎn)生了源于生活而高于生活的喜劇表現(xiàn)方式。

一、紳士氣息的流浪漢

作者簡(jiǎn)介：陳耀強(qiáng)（1992—），男，山西人，南京師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：電影電視。

喜劇創(chuàng)作離不開真實(shí)的生活體驗(yàn)，喜劇大師卓別林的喜劇創(chuàng)作便是從身邊生活而來。卓別林早年的生活窮苦貧困，而正是這種早期饑寒交迫的生活體驗(yàn)啟發(fā)了他在喜劇電影中塑造的流浪漢形象的靈感。卓別林喜劇電影中所塑造的“流浪漢”形象如同生活在我們身邊一樣，平凡的小角色卻有自我的理想追求和生活目標(biāo)。卓別林1936年的影片《摩登時(shí)代》中，巧妙地將工業(yè)時(shí)代下人與機(jī)器的沖突以夸張變形的手法展現(xiàn)在觀眾面前。影片片頭的地鐵口進(jìn)進(jìn)出出如同羊群一般的人群，工廠里被各種機(jī)器操控靈魂的工人，一幕幕情景都真實(shí)地發(fā)生在我們身邊。這種藝術(shù)將生活放大處理，甚至在80年后的當(dāng)今社會(huì)看來，依然是那樣深刻而又真實(shí)。卓別林創(chuàng)作的喜劇將生活作為根源和基礎(chǔ)，在真實(shí)的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)人物關(guān)系中加入適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修飾，并將人文關(guān)懷融入電影創(chuàng)作中，使觀眾在觀看喜劇的同時(shí)會(huì)自覺地去關(guān)注社會(huì)角色在現(xiàn)實(shí)中的精神狀態(tài)和內(nèi)在需求，在歡笑之余從中審視生活，思考人生。

二、大鐘表上的小職員

被譽(yù)為“冒險(xiǎn)喜劇之王”的哈羅德·勞埃德1923年的影片《最后安全》，講述了一個(gè)普通的背井離鄉(xiāng)來都市闖蕩的百貨公司普通小職員，然而最后卻在高樓上替代特技演員完成了令人驚呼不已的高空特技表演。影片創(chuàng)作的素材來源于哈羅德·勞埃德的一次真實(shí)的生活經(jīng)歷：他曾在大街上親眼看到過一個(gè)男子徒手攀爬一幢十二層的高樓，現(xiàn)場(chǎng)所有圍觀者膽戰(zhàn)心驚的表情令他無法忘懷。這個(gè)生活中的突發(fā)事件激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，《最后安全》的高潮段落便是男主角徒手攀爬高樓進(jìn)行特技表演，特別是男主角兩只手抓緊高樓大鐘表的時(shí)針懸掛在高空中的場(chǎng)景更是令人膽戰(zhàn)心驚。真實(shí)的情感經(jīng)歷加上夸張的藝術(shù)表現(xiàn)方式使觀眾如臨現(xiàn)場(chǎng)。哈羅德·勞埃德的喜劇電影在真實(shí)的生活基礎(chǔ)上，運(yùn)用鏡頭借位、場(chǎng)面調(diào)度、交錯(cuò)剪輯等藝術(shù)手段將真實(shí)的生活情景與電影加工巧妙結(jié)合，使觀眾不自覺地進(jìn)入影片真實(shí)環(huán)境中的假定情節(jié)，感受喜劇的魅力所在。

三、冷面的白日夢(mèng)想家

好萊塢著名的“冷面笑匠”巴斯特·基頓的喜劇電影作品在創(chuàng)作中也典型地融合了現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)效果，其1924年的經(jīng)典喜劇電影《福爾摩斯二世》更是將生活與藝術(shù)進(jìn)行了完美結(jié)合。影片中一心想當(dāng)偵探而現(xiàn)實(shí)生活卻處處碰壁倒霉的電影放映員，在其夢(mèng)里卻成為了如同福爾摩斯一樣的神探?，F(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景和人物的行為通過藝術(shù)夸張與蒙太奇的手段，將一幕幕原本不可能發(fā)生在生活中的情景，就這樣真實(shí)卻不顯突兀地呈現(xiàn)在觀眾面前。片中的許多段落，如男主角從垃圾桶里拿出自己的風(fēng)衣，跟蹤小偷失敗后在火車頂上奔跑等場(chǎng)景雖然都發(fā)生在觀眾身邊的情境之中，但通過在生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的加工處理，使這些充滿創(chuàng)意的搞笑情節(jié)又成為了基本不可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的行為和事件。巴斯特·基頓喜劇電影中的角色往往都是現(xiàn)實(shí)生活中的幻想者，從生活中而來，披上了一層藝術(shù)的色彩，再回到生活中去，縱然荒誕不經(jīng)卻又不乏真實(shí)。

四、生活底層的小人物

香港電影歷史悠久，香港喜劇電影更是其中重要的電影類型之一。作為近代香港喜劇電影的代表人物，周星馳在20世紀(jì)80年代末90年代初這段香港電影最后的黃金時(shí)期，主演或兼任導(dǎo)演的一系列喜劇電影，成功占據(jù)了香港電影市場(chǎng)的半壁江山，“二周一成”的電影票房市場(chǎng)盛況也證明了周星馳的喜劇作品對(duì)整個(gè)香港電影的影響力。從他的喜劇電影中我們可以看到，小人物對(duì)社會(huì)環(huán)境的叛逆與挑戰(zhàn)，對(duì)上層權(quán)威的顛覆，對(duì)社會(huì)不公的諷刺比比皆是。其電影故事里在平凡中奮斗的小人物，其實(shí)就是社會(huì)語境中的自己，所有的藝術(shù)夸張?jiān)O(shè)計(jì)，只不過是為生活中真實(shí)存在的小人物披上了一件華美的皮革，脫下皮革看到真實(shí)的自己，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來現(xiàn)實(shí)也是如此的令人心酸。幾十載的歲月，使周星馳成了香港喜劇電影中最著名的小人物，也是最偉大的小人物。

五、結(jié)語

喜劇電影中的人物和場(chǎng)景是真實(shí)的，而人物的行為表現(xiàn)和故事情節(jié)是夸張甚至荒誕的。喜劇電影講究分寸，無論是將人物行為處理成與人物身份差距較大的狀態(tài)，還是將故事情節(jié)夸張到完全脫離生活真實(shí)，這樣都會(huì)導(dǎo)致喜劇電影缺乏真實(shí)性，難以使觀眾進(jìn)入設(shè)定的情景。一部經(jīng)典的喜劇電影一定是做到了兼顧生活與藝術(shù)，沒有真實(shí)的生活素材也就無法構(gòu)建喜劇電影的設(shè)定情景。同樣，只有進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工才能將喜劇的主題和內(nèi)核表現(xiàn)得淋漓盡致。在世界電影歷史的長(zhǎng)河中，經(jīng)典優(yōu)秀的喜劇電影無一例外都是在創(chuàng)作中將生活、藝術(shù)與影片本身進(jìn)行完美的結(jié)合。這樣的創(chuàng)作方式不僅能夠感染和影響觀眾，而且更使喜劇電影成為了經(jīng)久不衰的藝術(shù)佳品。

［1］ 盧那察爾斯基.論文學(xué)［M］.人民文學(xué)出版社，1978：22.

［2］ 伍蠡甫.西方文論選（下）［M］.上海譯文出版社，1979：383.

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