胡海龍

（四川大學(xué) 公共管理學(xué)院，四川 成都 610065）

探究電影和戲劇的關(guān)聯(lián)
——以《悲慘世界》為例

胡海龍

（四川大學(xué) 公共管理學(xué)院，四川 成都 610065）

《悲慘世界》是法國(guó)作家雨果的不朽名著。小說(shuō)從問世之初便被改編成各種藝術(shù)形式。2012年改編自戲劇的電影《悲慘世界》更是取得了巨大成功。從戲劇到電影，2012版的《悲慘世界》做到了兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美融合。本文將以2012年電影版《悲慘世界》為出發(fā)點(diǎn)，探究電影和戲劇的關(guān)聯(lián)。

戲劇；電影；《悲慘世界》；關(guān)聯(lián)

一、前言

《悲慘世界》是法國(guó)文學(xué)家維克多·雨果的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是世界文學(xué)史上的不朽名作。它以18世紀(jì)末19世紀(jì)初的法國(guó)社會(huì)為背景，以主角冉·阿讓的經(jīng)歷為主線，向讀者展示了拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期前后法國(guó)社會(huì)的眾生百態(tài)。作品既有宏大的歷史視角又有細(xì)膩的敘述方式，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、自由、人道等人類重大的思想主題進(jìn)行了深刻的討論，具有極高的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。小說(shuō)自出版以來(lái)便被不斷地改編成戲劇、電影等多種藝術(shù)形式。而根據(jù)克里斯蒂娃所提出的互文性理論，這些改編的電影、戲劇和小說(shuō)原著一同構(gòu)成了一個(gè)作品群，它們彼此的意義都不是自足的，而是在這個(gè)作品群中，彼此作為對(duì)方的鏡子反射映照，共同構(gòu)成了一個(gè)表達(dá)體系。本文旨在結(jié)合2012電影版《悲慘世界》，通過(guò)比較《悲慘世界》作品群中電影和戲劇兩種表現(xiàn)形式，探究電影和戲劇這兩大不同藝術(shù)載體之間的關(guān)聯(lián)，以期對(duì)學(xué)界討論有所裨益。

二、電影和戲劇的關(guān)聯(lián)

被稱為第七藝術(shù)的電影，從誕生以來(lái)就和戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在談兩者的關(guān)聯(lián)之前，筆者首先要厘清兩者的概念。一般來(lái)說(shuō)，電影是指一種由照相和放映技術(shù)相結(jié)合，以屏幕為媒介的藝術(shù)形式。而戲劇則是以聲音、語(yǔ)言、動(dòng)作為表現(xiàn)形式來(lái)展開敘事的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。

直觀來(lái)看，兩者的不同點(diǎn)在于藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，前者為熒幕，后者為舞臺(tái)。因?yàn)楸憩F(xiàn)媒介不同，也決定了兩者的藝術(shù)風(fēng)格也有所區(qū)別。戲劇，由于舞臺(tái)的限制，天生就具有一種虛擬的意味。舞臺(tái)上演員做出的動(dòng)作、表演等是一種儀式性的行為，臺(tái)下的觀眾天然就知道這是假的，不是自然或生活中的實(shí)景，而是一種象征和隱喻。而電影是動(dòng)作的流動(dòng)的藝術(shù)，它突破了舞臺(tái)的局限性，以一種寫實(shí)的手法拍攝。熒屏上的一切事物，無(wú)論是山川草木、河流湖泊還是世間萬(wàn)象無(wú)需虛擬。能指和所指在這里是統(tǒng)一的，觀眾直接看到的就是影片想表達(dá)的，無(wú)需經(jīng)過(guò)大腦的抽象轉(zhuǎn)化。近些年來(lái)逐漸流行起來(lái)的3D技術(shù)，更是在某種程度上把電影的這一真實(shí)性發(fā)揮到了某種極致。著名藝術(shù)家歐陽(yáng)予倩曾總結(jié)：戲劇是光與色的藝術(shù)，電影是光與影的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，這一理論把戲劇和電影的差異分析得相當(dāng)透徹。

然而，電影和戲劇雖然存在諸多差異，但二者同為藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們之間的聯(lián)系更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。可以說(shuō)電影從誕生伊始，便和戲劇結(jié)下了不解之緣。形象地說(shuō)，電影和戲劇的關(guān)系可謂經(jīng)歷了從“小媳婦”到“離婚”再到合作的3個(gè)時(shí)期。在電影誕生之初，電影本身很難被看作是藝術(shù)，其存在的意義更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，有點(diǎn)相當(dāng)于現(xiàn)在錄像的意味。盧米埃爾曾鄙夷電影是沒有前途的發(fā)明。盧米埃爾認(rèn)為，電影存在的唯一目的就是驗(yàn)證技術(shù)創(chuàng)新。面對(duì)這種質(zhì)疑，電影如果只是單純的復(fù)制，則很難被看作是藝術(shù)。為了作為一種藝術(shù)形式生存和發(fā)展，電影必須從其他藝術(shù)形式里吸收養(yǎng)料來(lái)發(fā)展和壯大自己。此時(shí)作為單純復(fù)制現(xiàn)實(shí)形式的電影最需要吸收的就是敘事性，即學(xué)會(huì)講故事。而此時(shí)，講故事能力最強(qiáng)的，當(dāng)之無(wú)愧的應(yīng)該是戲劇。戲劇誕生于古希臘，已積累了將近2000年的敘事經(jīng)驗(yàn)。所以在電影誕生之初，可以說(shuō)是嫁給了戲劇做“小媳婦”，其敘事手法、藝術(shù)表現(xiàn)形式往往大量模仿戲劇。甚至連最早的電影劇本、電影演員、導(dǎo)演，都直接來(lái)源于戲劇。戲劇對(duì)于電影的影響是如此深刻，以至于直至20世紀(jì)60年代還有大理論家把電影歸入戲劇，并稱這是“大戲劇觀念”。

但是電影和戲劇終究是兩種不同的藝術(shù)形式，電影在從戲劇身上吸收到足夠的營(yíng)養(yǎng)之后，再也不甘心做戲劇逆來(lái)順受的“小媳婦”，決心要和戲劇“離婚”。此時(shí)，意大利卡努杜斬釘截鐵地宣稱：“電影不是戲劇。”卡努杜強(qiáng)調(diào)在本質(zhì)上電影與戲劇，無(wú)論是形式還是內(nèi)容，都沒有共同之處。可以說(shuō)到此時(shí)，電影完成了和戲劇“離婚”的過(guò)程，真正成了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

當(dāng)電影終于成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式之后，就有了和戲劇平等對(duì)話合作的資格和基礎(chǔ)。戲劇的手段可以作為電影的魂，隱藏在電影之中，人物的波折經(jīng)歷、情節(jié)的發(fā)展，構(gòu)成了電影所謂的戲劇性要素。而戲劇也可以借用電影的技術(shù)和表現(xiàn)形式，完成場(chǎng)面銜接、多時(shí)空的呈現(xiàn)，產(chǎn)生新的視覺形象，沖破自己原先的局限。關(guān)于電影和戲劇的合作，筆者將在下文中結(jié)合《悲慘世界》予以詳細(xì)的論述。

三、關(guān)于《悲慘世界》版本的選擇

《悲慘世界》的電影主要有以下幾個(gè)著名版本。1912年，百代公司拍攝的四段影片；1998年，由比利·奧古斯特（Bille August）拍攝的英語(yǔ)版；2000年，由荷塞·丹陽(yáng)（Josee Dayan）導(dǎo)演的英法合作版。還有2012年剛剛上映的改編自戲劇版的《悲慘世界》。同時(shí)，《悲慘世界》無(wú)疑也是戲劇舞臺(tái)上的常青樹。從小說(shuō)問世之初，《悲慘世界》便不斷被改編成各個(gè)版本的戲劇，其在英國(guó)連續(xù)演出了18年，在美國(guó)也已經(jīng)連續(xù)上演了16年。據(jù)有關(guān)專家估計(jì)各個(gè)版本的戲劇《悲慘世界》全球觀眾總數(shù)可能已超過(guò)6000萬(wàn)人次。

筆者在此將采用2012年電影版的《悲慘世界》，和1985英語(yǔ)歌劇版的《悲慘世界》作為本文說(shuō)明的對(duì)象。兩者都源于小說(shuō)《悲慘世界》，但同時(shí)又存在改編和被改編的關(guān)系?？梢暂^為清晰的用來(lái)對(duì)比說(shuō)明電影和戲劇之間的聯(lián)系。

四、《悲慘世界》改編中電影和戲劇的關(guān)聯(lián)

（一）劇情

導(dǎo)演對(duì)《悲慘世界》劇情方面的處理可以說(shuō)是相當(dāng)出色，完美地表現(xiàn)了《悲慘世界》的思想內(nèi)涵。首先，2012電影版《悲慘世界》的劇情更加連貫和緊湊?！侗瘧K世界》原著篇幅很大，在改編成戲劇的時(shí)候，因?yàn)檠莩鰰r(shí)間的限制，刪掉了大量和主線關(guān)系不大的劇情，對(duì)主線劇情也只能截取其中某些場(chǎng)景，對(duì)這些場(chǎng)景加以著重描繪，用的是從面中取點(diǎn)，然后把點(diǎn)進(jìn)行充分渲染的手法。在改編成電影時(shí)，因?yàn)橛辛讼鄬?duì)充裕的時(shí)間和更加自由的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化，導(dǎo)演在尊重戲劇原著的基礎(chǔ)上，根據(jù)小說(shuō)在戲劇截取的這些點(diǎn)之間加入了一些過(guò)渡情節(jié)，并對(duì)某些點(diǎn)加以了更加細(xì)膩的描寫?？芍^做到了連點(diǎn)成線，完美地展現(xiàn)了主線劇情，相對(duì)于戲劇增強(qiáng)了講故事的能力。例如，在電影中，冉·阿讓在監(jiān)獄扛起旗桿和在城市里抬起大車救人的細(xì)節(jié)進(jìn)行了一個(gè)對(duì)照，通過(guò)這一對(duì)照引出了沙威對(duì)冉·阿讓身份的懷疑，讓劇情變得更加緊湊和合理。而這一劇情過(guò)渡的處理，在戲劇中是沒有的?？梢哉f(shuō)，《悲慘世界》的電影既繼承了戲劇中強(qiáng)大的情緒感染力，又增強(qiáng)了敘事能力，讓影片連成一個(gè)有力量的劇情線，而不光是孤立的點(diǎn)，更能吸引觀眾。

其次，在局部情節(jié)的處理上，電影版的《悲慘世界》吸收了小說(shuō)的種種精華，于戲劇的基礎(chǔ)上推陳出新，做了更加精妙的處理。例如，在戲劇中，工頭因?yàn)閻琅s走芳汀，冉?阿讓并沒有阻攔。這個(gè)局部情節(jié)就略顯突兀，不符合冉?阿讓同情弱者，樂于助人的性格，并且在戲劇中也沒有給出合理的解釋。而電影版則對(duì)這個(gè)局部做了如下的處理：此時(shí)冉·阿讓因?yàn)樯惩牡絹?lái)而內(nèi)心慌亂，急于想辦法應(yīng)對(duì)，因此沒有注意芳汀。這種處理更加符合人物一貫的性格特征，同時(shí)也表現(xiàn)出了命運(yùn)的無(wú)常性。芳汀的命運(yùn)就因?yàn)樯惩牡絹?lái)這個(gè)小小的意外而改變，在那個(gè)婦孺命運(yùn)不能得到保障的悲慘世界里，悲劇隨時(shí)都有可能以意想不到的方式降臨。這樣的情節(jié)安排看似無(wú)常，實(shí)際上又在情理之中，蘊(yùn)含著必然性，更好地呼應(yīng)了《悲慘世界》這個(gè)標(biāo)題。

最后，在高潮的處理上電影版畫出了濃重的一筆?！侗瘧K世界》的高潮臨近結(jié)束的巴黎青年起義。當(dāng)時(shí)七月革命已經(jīng)結(jié)束，可國(guó)家權(quán)力依然由權(quán)貴掌握，底層人民的生活依然艱苦。對(duì)許多革命者而言這意味著對(duì)革命的背叛，這一切成為1832年巴黎共和黨人起義的導(dǎo)火索。之前影片埋下的所有伏筆在這里發(fā)揮了作用，各種人物在這里匯聚，一同把情節(jié)推向高潮。戲劇被稱為“無(wú)”的藝術(shù)，具有一定的虛擬性。因?yàn)槲枧_(tái)的局限，所有演員的表演都要在舞臺(tái)上進(jìn)行，再加之演員們的大部分重心都在演唱的部分，所以在高潮上顯得不是這么過(guò)癮，沒有給予觀眾足夠的沖擊和震撼。而電影則很好地彌補(bǔ)了這一缺憾，將歌曲與劇情沖突有機(jī)地結(jié)合在一起。從學(xué)生占領(lǐng)廣場(chǎng)，到街區(qū)與軍隊(duì)對(duì)壘，到最后冉·阿讓從下水道救出馬呂斯，達(dá)到了一個(gè)完美的高潮。其中，學(xué)生唱著象征熱情的紅色革命歌曲，對(duì)象征腐朽的黑色勢(shì)力宣戰(zhàn)。影片中軍隊(duì)炮擊學(xué)生們的堡壘之類的經(jīng)典情節(jié)，至今仍然為人們所津津樂道、拍手叫絕。一言以蔽之，戲劇的感染力加上電影獨(dú)有的技術(shù)支持，把巴黎起義的高潮體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）人物

2012電影版《悲慘世界》在人物設(shè)計(jì)方面大體尊重了戲劇的人物設(shè)計(jì)，并根據(jù)電影的特點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)微的改動(dòng)。在影片出現(xiàn)的眾多人物中，筆者選擇了愛波寧和沙威作為代表予以說(shuō)明。

在電影中，愛波寧的總體形象在小說(shuō)和戲劇之間取了一個(gè)平衡。小說(shuō)中愛波寧更加自私，甚至有些惡毒。她私藏了柯賽特給馬呂斯的信，并有意將馬呂斯引向街壘，就是為了和馬呂斯死在一起。可以說(shuō)是作為惡的代表出現(xiàn)的。而戲劇中則把愛波寧描繪成了一個(gè)為了愛不求回報(bào)的癡情女子的形象。影片中的愛波寧在二者之間保留了藏信的細(xì)節(jié)，顯示出她對(duì)珂賽特的嫉妒，但最后又因?yàn)榻o馬呂斯擋槍犧牲，顯示出了愛波寧對(duì)感情的執(zhí)著。雖然愛波寧對(duì)馬呂斯的感情也許并不能稱之為愛情，其更多的是一種懷春期的少女對(duì)于英俊瀟灑的馬呂斯的渴慕，是一種對(duì)于美好感情的懵懂向往，可是愛波寧卻愿意為之付出生命的代價(jià)。這種嫉妒和愛戀并存的描寫，將人物形象塑造得更加豐滿真實(shí)，也更接近雨果原著美丑對(duì)照的美學(xué)思想。雨果作品中的人物都是一個(gè)個(gè)有血有肉的活生生的人，有善有惡，有丑有美，猶如現(xiàn)實(shí)世界一樣。因?yàn)樽陨淼乃囆g(shù)表現(xiàn)形式，戲劇對(duì)人物進(jìn)行臉譜化處理是在所難免的，而在2012年電影版《悲慘世界》中則把人物還原得較為真實(shí)，形象也更為立體，更加貼近現(xiàn)實(shí)，給人以親切感。

對(duì)于沙威的形象，電影也可謂非常成功。戲劇限于篇幅，對(duì)于沙威的背景沒有交代。而在電影中，他說(shuō)道：“I was born inside a jail”（我出生在監(jiān)獄中）“I was born with scum like you”（我出生在你這樣的人渣中間），可以想見沙威的出身也不是很好，正是由于低微的出身造就了沙威對(duì)于法律近乎偏執(zhí)的信仰。他認(rèn)為冉·阿讓一日為奴，終身有罪，沙威對(duì)于冉·阿讓的追逐并非出自私仇，而是出于一種對(duì)心中正義的堅(jiān)持。可現(xiàn)實(shí)是冉·阿讓的舉動(dòng)一次次出乎沙威的意料，甚至在他被革命軍抓住的時(shí)候，冉·阿讓沒有像他原先預(yù)想的那樣會(huì)抓住機(jī)會(huì)復(fù)仇殺死自己。相反，冉·阿讓以德報(bào)怨放了沙威。法律真的就代表正義嗎？此時(shí)沙威內(nèi)心對(duì)于法律的信仰和對(duì)正義的堅(jiān)持發(fā)生了深深的動(dòng)搖。而正是自己賴以生存的信仰的動(dòng)搖使得沙威最終走向人生的毀滅。在塑造沙威的形象時(shí)，電影也注重通過(guò)空間位置感表現(xiàn)其內(nèi)心的矛盾。例如，在沙威兩個(gè)獨(dú)白的場(chǎng)景中都使用了另一種位置的隱喻——“邊緣”。在這兩個(gè)場(chǎng)景中，沙威自己身居高處，但在內(nèi)心獨(dú)白的時(shí)候又徘徊在高處的邊緣。高處邊緣的狀態(tài)暗喻了沙威內(nèi)心的矛盾和人生的處境。

（三）聲音和畫面

電影《悲慘世界》于聲音和畫面的處理上凸顯了電影的特色。在聲音上，戲劇的演員都是百老匯的歌手，唱功了得，音色渾厚。電影中都是好萊塢明星現(xiàn)場(chǎng)真唱，演唱更加寫實(shí)。演員在電影中既保持了傳統(tǒng)戲劇演唱的感染力，同時(shí)又把電影的劇情貫穿其中。例如，芳汀的那首《我曾有一個(gè)夢(mèng)》（I dreamed a dream），劇情里芳汀不堪生活重負(fù)，遭受命運(yùn)的不公，被迫出賣自己的肉體。在戲劇中，演員處理這段更多是出于對(duì)音樂技法的考慮，使用了音色渾厚的美聲唱法。而在電影版之中演員更多是追隨情節(jié)的發(fā)展，一邊哭泣一邊歌唱，有的歌詞甚至是聲嘶力竭地吼出來(lái)的，兼顧了戲劇和電影的特點(diǎn)。

而在畫面上，電影利用技術(shù)優(yōu)勢(shì)營(yíng)造了戲劇難以達(dá)到的效果。例如，電影一開始的監(jiān)獄，戲劇在舞臺(tái)上只能進(jìn)行一種寫意的模擬，而電影則利用技術(shù)把景物嵌入，用風(fēng)雨表現(xiàn)了這座靠近海邊的監(jiān)獄的艱辛和犯人勞動(dòng)時(shí)的悲慘處境。

五、結(jié)語(yǔ)

2012年電影版《悲慘世界》取得了巨大成功，也是電影和戲劇兩種藝術(shù)形式彼此合作的典范。電影和戲劇的合作，在承襲戲劇表現(xiàn)主義風(fēng)格的同時(shí)結(jié)合電影自身擅長(zhǎng)建構(gòu)實(shí)景的視覺效果，以其視聽兼?zhèn)洹⒀潘坠操p的特質(zhì)吸引著正在不斷擴(kuò)大的受眾群體。戲劇和電影不是相互對(duì)立的關(guān)系，而應(yīng)是可以彼此合作借鑒的關(guān)系，愿兩者的合作能讓彼此煥發(fā)新的青春與活力，促進(jìn)雙方共同發(fā)展和進(jìn)步。

［1］卡努杜（意）.電影不是戲?。跘］.施金，譯.外國(guó)電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，1995：40-45.

［2］安德烈?巴贊（法）.電影是什么［M］.南京：江蘇教育出版社，2005：101-107.

［3］郭學(xué)文.《悲慘世界》，從小說(shuō)到電影［J］.電影文學(xué)，2012 （7）：87-93.

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