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        探究電影和戲劇的關(guān)聯(lián)
        ——以《悲慘世界》為例

        2016-02-28 22:35:30胡海龍
        新聞研究導(dǎo)刊 2016年16期
        關(guān)鍵詞:悲慘世界戲劇藝術(shù)

        胡海龍

        (四川大學(xué) 公共管理學(xué)院,四川 成都 610065)

        探究電影和戲劇的關(guān)聯(lián)
        ——以《悲慘世界》為例

        胡海龍

        (四川大學(xué) 公共管理學(xué)院,四川 成都 610065)

        《悲慘世界》是法國作家雨果的不朽名著。小說從問世之初便被改編成各種藝術(shù)形式。2012年改編自戲劇的電影《悲慘世界》更是取得了巨大成功。從戲劇到電影,2012版的《悲慘世界》做到了兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美融合。本文將以2012年電影版《悲慘世界》為出發(fā)點(diǎn),探究電影和戲劇的關(guān)聯(lián)。

        戲??;電影;《悲慘世界》;關(guān)聯(lián)

        一、前言

        《悲慘世界》是法國文學(xué)家維克多·雨果的著名長篇小說,也是世界文學(xué)史上的不朽名作。它以18世紀(jì)末19世紀(jì)初的法國社會為背景,以主角冉·阿讓的經(jīng)歷為主線,向讀者展示了拿破侖戰(zhàn)爭時(shí)期前后法國社會的眾生百態(tài)。作品既有宏大的歷史視角又有細(xì)膩的敘述方式,對戰(zhàn)爭、和平、自由、人道等人類重大的思想主題進(jìn)行了深刻的討論,具有極高的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。小說自出版以來便被不斷地改編成戲劇、電影等多種藝術(shù)形式。而根據(jù)克里斯蒂娃所提出的互文性理論,這些改編的電影、戲劇和小說原著一同構(gòu)成了一個(gè)作品群,它們彼此的意義都不是自足的,而是在這個(gè)作品群中,彼此作為對方的鏡子反射映照,共同構(gòu)成了一個(gè)表達(dá)體系。本文旨在結(jié)合2012電影版《悲慘世界》,通過比較《悲慘世界》作品群中電影和戲劇兩種表現(xiàn)形式,探究電影和戲劇這兩大不同藝術(shù)載體之間的關(guān)聯(lián),以期對學(xué)界討論有所裨益。

        二、電影和戲劇的關(guān)聯(lián)

        被稱為第七藝術(shù)的電影,從誕生以來就和戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系。在談兩者的關(guān)聯(lián)之前,筆者首先要厘清兩者的概念。一般來說,電影是指一種由照相和放映技術(shù)相結(jié)合,以屏幕為媒介的藝術(shù)形式。而戲劇則是以聲音、語言、動(dòng)作為表現(xiàn)形式來展開敘事的舞臺表演藝術(shù)的總稱。

        直觀來看,兩者的不同點(diǎn)在于藝術(shù)的表現(xiàn)媒介,前者為熒幕,后者為舞臺。因?yàn)楸憩F(xiàn)媒介不同,也決定了兩者的藝術(shù)風(fēng)格也有所區(qū)別。戲劇,由于舞臺的限制,天生就具有一種虛擬的意味。舞臺上演員做出的動(dòng)作、表演等是一種儀式性的行為,臺下的觀眾天然就知道這是假的,不是自然或生活中的實(shí)景,而是一種象征和隱喻。而電影是動(dòng)作的流動(dòng)的藝術(shù),它突破了舞臺的局限性,以一種寫實(shí)的手法拍攝。熒屏上的一切事物,無論是山川草木、河流湖泊還是世間萬象無需虛擬。能指和所指在這里是統(tǒng)一的,觀眾直接看到的就是影片想表達(dá)的,無需經(jīng)過大腦的抽象轉(zhuǎn)化。近些年來逐漸流行起來的3D技術(shù),更是在某種程度上把電影的這一真實(shí)性發(fā)揮到了某種極致。著名藝術(shù)家歐陽予倩曾總結(jié):戲劇是光與色的藝術(shù),電影是光與影的藝術(shù)。可以說,這一理論把戲劇和電影的差異分析得相當(dāng)透徹。

        然而,電影和戲劇雖然存在諸多差異,但二者同為藝術(shù)表現(xiàn)形式,它們之間的聯(lián)系更是源遠(yuǎn)流長。可以說電影從誕生伊始,便和戲劇結(jié)下了不解之緣。形象地說,電影和戲劇的關(guān)系可謂經(jīng)歷了從“小媳婦”到“離婚”再到合作的3個(gè)時(shí)期。在電影誕生之初,電影本身很難被看作是藝術(shù),其存在的意義更多是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制,有點(diǎn)相當(dāng)于現(xiàn)在錄像的意味。盧米埃爾曾鄙夷電影是沒有前途的發(fā)明。盧米埃爾認(rèn)為,電影存在的唯一目的就是驗(yàn)證技術(shù)創(chuàng)新。面對這種質(zhì)疑,電影如果只是單純的復(fù)制,則很難被看作是藝術(shù)。為了作為一種藝術(shù)形式生存和發(fā)展,電影必須從其他藝術(shù)形式里吸收養(yǎng)料來發(fā)展和壯大自己。此時(shí)作為單純復(fù)制現(xiàn)實(shí)形式的電影最需要吸收的就是敘事性,即學(xué)會講故事。而此時(shí),講故事能力最強(qiáng)的,當(dāng)之無愧的應(yīng)該是戲劇。戲劇誕生于古希臘,已積累了將近2000年的敘事經(jīng)驗(yàn)。所以在電影誕生之初,可以說是嫁給了戲劇做“小媳婦”,其敘事手法、藝術(shù)表現(xiàn)形式往往大量模仿戲劇。甚至連最早的電影劇本、電影演員、導(dǎo)演,都直接來源于戲劇。戲劇對于電影的影響是如此深刻,以至于直至20世紀(jì)60年代還有大理論家把電影歸入戲劇,并稱這是“大戲劇觀念”。

        但是電影和戲劇終究是兩種不同的藝術(shù)形式,電影在從戲劇身上吸收到足夠的營養(yǎng)之后,再也不甘心做戲劇逆來順受的“小媳婦”,決心要和戲劇“離婚”。此時(shí),意大利卡努杜斬釘截鐵地宣稱:“電影不是戲劇?!笨ㄅ艔?qiáng)調(diào)在本質(zhì)上電影與戲劇,無論是形式還是內(nèi)容,都沒有共同之處??梢哉f到此時(shí),電影完成了和戲劇“離婚”的過程,真正成了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

        當(dāng)電影終于成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式之后,就有了和戲劇平等對話合作的資格和基礎(chǔ)。戲劇的手段可以作為電影的魂,隱藏在電影之中,人物的波折經(jīng)歷、情節(jié)的發(fā)展,構(gòu)成了電影所謂的戲劇性要素。而戲劇也可以借用電影的技術(shù)和表現(xiàn)形式,完成場面銜接、多時(shí)空的呈現(xiàn),產(chǎn)生新的視覺形象,沖破自己原先的局限。關(guān)于電影和戲劇的合作,筆者將在下文中結(jié)合《悲慘世界》予以詳細(xì)的論述。

        三、關(guān)于《悲慘世界》版本的選擇

        《悲慘世界》的電影主要有以下幾個(gè)著名版本。1912年,百代公司拍攝的四段影片;1998年,由比利·奧古斯特(Bille August)拍攝的英語版;2000年,由荷塞·丹陽(Josee Dayan)導(dǎo)演的英法合作版。還有2012年剛剛上映的改編自戲劇版的《悲慘世界》。同時(shí),《悲慘世界》無疑也是戲劇舞臺上的常青樹。從小說問世之初,《悲慘世界》便不斷被改編成各個(gè)版本的戲劇,其在英國連續(xù)演出了18年,在美國也已經(jīng)連續(xù)上演了16年。據(jù)有關(guān)專家估計(jì)各個(gè)版本的戲劇《悲慘世界》全球觀眾總數(shù)可能已超過6000萬人次。

        筆者在此將采用2012年電影版的《悲慘世界》,和1985英語歌劇版的《悲慘世界》作為本文說明的對象。兩者都源于小說《悲慘世界》,但同時(shí)又存在改編和被改編的關(guān)系。可以較為清晰的用來對比說明電影和戲劇之間的聯(lián)系。

        四、《悲慘世界》改編中電影和戲劇的關(guān)聯(lián)

        (一)劇情

        導(dǎo)演對《悲慘世界》劇情方面的處理可以說是相當(dāng)出色,完美地表現(xiàn)了《悲慘世界》的思想內(nèi)涵。首先,2012電影版《悲慘世界》的劇情更加連貫和緊湊?!侗瘧K世界》原著篇幅很大,在改編成戲劇的時(shí)候,因?yàn)檠莩鰰r(shí)間的限制,刪掉了大量和主線關(guān)系不大的劇情,對主線劇情也只能截取其中某些場景,對這些場景加以著重描繪,用的是從面中取點(diǎn),然后把點(diǎn)進(jìn)行充分渲染的手法。在改編成電影時(shí),因?yàn)橛辛讼鄬Τ湓5臅r(shí)間和更加自由的場景轉(zhuǎn)化,導(dǎo)演在尊重戲劇原著的基礎(chǔ)上,根據(jù)小說在戲劇截取的這些點(diǎn)之間加入了一些過渡情節(jié),并對某些點(diǎn)加以了更加細(xì)膩的描寫??芍^做到了連點(diǎn)成線,完美地展現(xiàn)了主線劇情,相對于戲劇增強(qiáng)了講故事的能力。例如,在電影中,冉·阿讓在監(jiān)獄扛起旗桿和在城市里抬起大車救人的細(xì)節(jié)進(jìn)行了一個(gè)對照,通過這一對照引出了沙威對冉·阿讓身份的懷疑,讓劇情變得更加緊湊和合理。而這一劇情過渡的處理,在戲劇中是沒有的??梢哉f,《悲慘世界》的電影既繼承了戲劇中強(qiáng)大的情緒感染力,又增強(qiáng)了敘事能力,讓影片連成一個(gè)有力量的劇情線,而不光是孤立的點(diǎn),更能吸引觀眾。

        其次,在局部情節(jié)的處理上,電影版的《悲慘世界》吸收了小說的種種精華,于戲劇的基礎(chǔ)上推陳出新,做了更加精妙的處理。例如,在戲劇中,工頭因?yàn)閻琅s走芳汀,冉?阿讓并沒有阻攔。這個(gè)局部情節(jié)就略顯突兀,不符合冉?阿讓同情弱者,樂于助人的性格,并且在戲劇中也沒有給出合理的解釋。而電影版則對這個(gè)局部做了如下的處理:此時(shí)冉·阿讓因?yàn)樯惩牡絹矶鴥?nèi)心慌亂,急于想辦法應(yīng)對,因此沒有注意芳汀。這種處理更加符合人物一貫的性格特征,同時(shí)也表現(xiàn)出了命運(yùn)的無常性。芳汀的命運(yùn)就因?yàn)樯惩牡絹磉@個(gè)小小的意外而改變,在那個(gè)婦孺命運(yùn)不能得到保障的悲慘世界里,悲劇隨時(shí)都有可能以意想不到的方式降臨。這樣的情節(jié)安排看似無常,實(shí)際上又在情理之中,蘊(yùn)含著必然性,更好地呼應(yīng)了《悲慘世界》這個(gè)標(biāo)題。

        最后,在高潮的處理上電影版畫出了濃重的一筆。《悲慘世界》的高潮臨近結(jié)束的巴黎青年起義。當(dāng)時(shí)七月革命已經(jīng)結(jié)束,可國家權(quán)力依然由權(quán)貴掌握,底層人民的生活依然艱苦。對許多革命者而言這意味著對革命的背叛,這一切成為1832年巴黎共和黨人起義的導(dǎo)火索。之前影片埋下的所有伏筆在這里發(fā)揮了作用,各種人物在這里匯聚,一同把情節(jié)推向高潮。戲劇被稱為“無”的藝術(shù),具有一定的虛擬性。因?yàn)槲枧_的局限,所有演員的表演都要在舞臺上進(jìn)行,再加之演員們的大部分重心都在演唱的部分,所以在高潮上顯得不是這么過癮,沒有給予觀眾足夠的沖擊和震撼。而電影則很好地彌補(bǔ)了這一缺憾,將歌曲與劇情沖突有機(jī)地結(jié)合在一起。從學(xué)生占領(lǐng)廣場,到街區(qū)與軍隊(duì)對壘,到最后冉·阿讓從下水道救出馬呂斯,達(dá)到了一個(gè)完美的高潮。其中,學(xué)生唱著象征熱情的紅色革命歌曲,對象征腐朽的黑色勢力宣戰(zhàn)。影片中軍隊(duì)炮擊學(xué)生們的堡壘之類的經(jīng)典情節(jié),至今仍然為人們所津津樂道、拍手叫絕。一言以蔽之,戲劇的感染力加上電影獨(dú)有的技術(shù)支持,把巴黎起義的高潮體現(xiàn)得淋漓盡致。

        (二)人物

        2012電影版《悲慘世界》在人物設(shè)計(jì)方面大體尊重了戲劇的人物設(shè)計(jì),并根據(jù)電影的特點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)微的改動(dòng)。在影片出現(xiàn)的眾多人物中,筆者選擇了愛波寧和沙威作為代表予以說明。

        在電影中,愛波寧的總體形象在小說和戲劇之間取了一個(gè)平衡。小說中愛波寧更加自私,甚至有些惡毒。她私藏了柯賽特給馬呂斯的信,并有意將馬呂斯引向街壘,就是為了和馬呂斯死在一起??梢哉f是作為惡的代表出現(xiàn)的。而戲劇中則把愛波寧描繪成了一個(gè)為了愛不求回報(bào)的癡情女子的形象。影片中的愛波寧在二者之間保留了藏信的細(xì)節(jié),顯示出她對珂賽特的嫉妒,但最后又因?yàn)榻o馬呂斯擋槍犧牲,顯示出了愛波寧對感情的執(zhí)著。雖然愛波寧對馬呂斯的感情也許并不能稱之為愛情,其更多的是一種懷春期的少女對于英俊瀟灑的馬呂斯的渴慕,是一種對于美好感情的懵懂向往,可是愛波寧卻愿意為之付出生命的代價(jià)。這種嫉妒和愛戀并存的描寫,將人物形象塑造得更加豐滿真實(shí),也更接近雨果原著美丑對照的美學(xué)思想。雨果作品中的人物都是一個(gè)個(gè)有血有肉的活生生的人,有善有惡,有丑有美,猶如現(xiàn)實(shí)世界一樣。因?yàn)樽陨淼乃囆g(shù)表現(xiàn)形式,戲劇對人物進(jìn)行臉譜化處理是在所難免的,而在2012年電影版《悲慘世界》中則把人物還原得較為真實(shí),形象也更為立體,更加貼近現(xiàn)實(shí),給人以親切感。

        對于沙威的形象,電影也可謂非常成功。戲劇限于篇幅,對于沙威的背景沒有交代。而在電影中,他說道:“I was born inside a jail”(我出生在監(jiān)獄中)“I was born with scum like you”(我出生在你這樣的人渣中間),可以想見沙威的出身也不是很好,正是由于低微的出身造就了沙威對于法律近乎偏執(zhí)的信仰。他認(rèn)為冉·阿讓一日為奴,終身有罪,沙威對于冉·阿讓的追逐并非出自私仇,而是出于一種對心中正義的堅(jiān)持。可現(xiàn)實(shí)是冉·阿讓的舉動(dòng)一次次出乎沙威的意料,甚至在他被革命軍抓住的時(shí)候,冉·阿讓沒有像他原先預(yù)想的那樣會抓住機(jī)會復(fù)仇殺死自己。相反,冉·阿讓以德報(bào)怨放了沙威。法律真的就代表正義嗎?此時(shí)沙威內(nèi)心對于法律的信仰和對正義的堅(jiān)持發(fā)生了深深的動(dòng)搖。而正是自己賴以生存的信仰的動(dòng)搖使得沙威最終走向人生的毀滅。在塑造沙威的形象時(shí),電影也注重通過空間位置感表現(xiàn)其內(nèi)心的矛盾。例如,在沙威兩個(gè)獨(dú)白的場景中都使用了另一種位置的隱喻——“邊緣”。在這兩個(gè)場景中,沙威自己身居高處,但在內(nèi)心獨(dú)白的時(shí)候又徘徊在高處的邊緣。高處邊緣的狀態(tài)暗喻了沙威內(nèi)心的矛盾和人生的處境。

        (三)聲音和畫面

        電影《悲慘世界》于聲音和畫面的處理上凸顯了電影的特色。在聲音上,戲劇的演員都是百老匯的歌手,唱功了得,音色渾厚。電影中都是好萊塢明星現(xiàn)場真唱,演唱更加寫實(shí)。演員在電影中既保持了傳統(tǒng)戲劇演唱的感染力,同時(shí)又把電影的劇情貫穿其中。例如,芳汀的那首《我曾有一個(gè)夢》(I dreamed a dream),劇情里芳汀不堪生活重負(fù),遭受命運(yùn)的不公,被迫出賣自己的肉體。在戲劇中,演員處理這段更多是出于對音樂技法的考慮,使用了音色渾厚的美聲唱法。而在電影版之中演員更多是追隨情節(jié)的發(fā)展,一邊哭泣一邊歌唱,有的歌詞甚至是聲嘶力竭地吼出來的,兼顧了戲劇和電影的特點(diǎn)。

        而在畫面上,電影利用技術(shù)優(yōu)勢營造了戲劇難以達(dá)到的效果。例如,電影一開始的監(jiān)獄,戲劇在舞臺上只能進(jìn)行一種寫意的模擬,而電影則利用技術(shù)把景物嵌入,用風(fēng)雨表現(xiàn)了這座靠近海邊的監(jiān)獄的艱辛和犯人勞動(dòng)時(shí)的悲慘處境。

        五、結(jié)語

        2012年電影版《悲慘世界》取得了巨大成功,也是電影和戲劇兩種藝術(shù)形式彼此合作的典范。電影和戲劇的合作,在承襲戲劇表現(xiàn)主義風(fēng)格的同時(shí)結(jié)合電影自身擅長建構(gòu)實(shí)景的視覺效果,以其視聽兼?zhèn)?、雅俗共賞的特質(zhì)吸引著正在不斷擴(kuò)大的受眾群體。戲劇和電影不是相互對立的關(guān)系,而應(yīng)是可以彼此合作借鑒的關(guān)系,愿兩者的合作能讓彼此煥發(fā)新的青春與活力,促進(jìn)雙方共同發(fā)展和進(jìn)步。

        [1]卡努杜(意).電影不是戲?。跘].施金,譯.外國電影理論文選[C].上海:上海文藝出版社,1995:40-45.

        [2]安德烈?巴贊(法).電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社,2005:101-107.

        [3]郭學(xué)文.《悲慘世界》,從小說到電影[J].電影文學(xué),2012 (7):87-93.

        J905

        A

        1674-8883(2016)16-0181-02

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