牛麗娟

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

生命變奏與人文關(guān)懷
——《關(guān)于我母親的一切》的多維解讀

牛麗娟

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

《關(guān)于我母親的一切》是導演阿爾莫多瓦的代表作之一，也是一部突出反映導演內(nèi)心世界的影片，它沒有宏大的敘事格局，而是以細膩溫馨的女性鏡像溫潤人的心靈。阿爾莫多瓦獨具匠心地為觀眾打造了一個熠熠生輝的女性世界，充分挖掘了女性的內(nèi)在美，同時打破了兩性的性別陳規(guī)，實現(xiàn)了人身的解放。

《關(guān)于我母親的一切》；生命變奏；女性敘事；男性缺席

《關(guān)于我母親的一切》是由西班牙著名導演佩德羅·阿爾莫多瓦執(zhí)導的一部于1999年上映的電影。該片自問世之后就獲得了無數(shù)禮贊，獲得了2000年第72屆奧斯卡最佳外語片獎、2000年第57屆金球獎最佳外語片獎、1999年第52屆戛納電影節(jié)最佳導演獎等榮譽紛至沓來。作為一名作者導演，《關(guān)于我母親的一切》有佩德羅·阿爾莫多瓦一如既往的風格——帶有一種強烈的人文主義色彩，他關(guān)注社會邊緣人群，探討兩性關(guān)系，頌贊母性偉大，崇尚寬大為懷，他在帶給觀眾獨特的觀影體驗的同時，也將他深刻的思索拋到觀眾眼前。本文擬從精神分析、社會性別等多維角度對《關(guān)于我母親的一切》進行解讀。

一、死亡與新生

題為“關(guān)于我母親的一切”，本應(yīng)以兒子的第二人稱角度敘述故事的兒子卻在故事開始不久在一場車禍中驀然消失，相反以悲慟的母親作為第一人稱視角，直觀地帶領(lǐng)觀眾走入了別樣的西班牙底層特殊人群的生活狀態(tài)。

生與死是影片所展現(xiàn)的內(nèi)容之一。兒子艾斯德班在生日這天意外亡命，影片沒有以鮮血淋漓的場景直接展現(xiàn)車禍的慘烈，而是用緊急剎車的音效和破碎車窗的鏡頭以干凈利落的方式制造了讓人心有余悸的效果。同時，一個以兒子視角的斜躺在地上的鏡頭呈現(xiàn)了他對這個世界的最后一瞥，瓢潑大雨中狂奔的母親和她傷心欲絕的痛哭，母親身上耀眼的鮮紅色風衣在灰冷的雨夜顯得格外扎眼，一個鮮活的生命在重重一擊中悄悄消逝，以兒子去世之“輕”表現(xiàn)母親哀傷之“重”，輕與重的巨大反差效果不僅帶來了戲劇性的轉(zhuǎn)折，也將生命的脆弱展現(xiàn)得淋漓盡致。然而，生命的延續(xù)絕不會就此停息，身為護士的母親忍痛捐獻了兒子的心臟。而捐獻似乎是早已注定，影片開頭以一位患者的去世和器官捐贈這一情節(jié)展開敘述，起伏的鋼琴奏曲聲中潛藏著不安的音符，這個敘事段落為其后兒子的去世作了鋪墊，也與兒子的捐獻相得益彰，顯現(xiàn)出造化弄人而又無可違抗的宿命。兒子17歲強有力的心臟換來了另一個健康的身體，逝去的人的生命在現(xiàn)世得到了延續(xù)和重生。

影片中共出現(xiàn)了三個艾斯德班，中年的異裝癖父親艾斯德班、英年早逝的青年艾斯德班和新生的幼兒艾斯德班。幼兒艾斯德班與去世的青年艾斯德班同父異母，小艾斯德班從某種意義上與哥哥有著一種尼采的“永恒輪回”的宿命色彩，同樣的異裝癖父親，同樣由單身女性撫養(yǎng)，同樣與“母親”逃離同一個地方，同樣遭遇死亡的威脅，正如尼采所說，“萬物方來，萬物方去，永遠地轉(zhuǎn)著存在的輪子”。幸運的是，幼年艾斯德班從生母身上遺傳的艾滋病病毒迅速被清除，免除了早早夭折的命運。小艾斯德班的存活既是新生的希望，又象征著抵抗殘酷命運的勝利大纛。

縱觀影片，母親曼紐拉是置身于生死之間的見證者，她目睹兒子的死亡、露莎的奄奄一息、羅拉的病入膏肓、小艾斯德班的死亡威脅，以及之前身為護士所接觸到的各種瀕臨死亡的患者。然而，導演有意將生死以浮光掠影式的略寫一筆帶過，一個露莎即將生產(chǎn)的畫面中，大面積的白色象征著生命即將到來的圣潔與安寧以及露莎對自己的命不久矣的平靜與皈依，死亡與生命交替展示了人類生命的生生不息。羅拉的死則是通過嫣迷與曼紐拉閑聊的方式告知觀眾，生命如此輕輕地離開，隱喻著在死亡的陰影下卻是生命的暗潮涌動，同時對作為生命的孕育者的母親的尊重與贊頌流溢于影片之中。

二、在場與缺席

佩德羅·阿爾莫多瓦自己曾說，女人和色彩是他永遠的話題。《關(guān)于我母親的一切》同樣也不例外，片中女性是導演濃墨重彩書寫的一部分，整個故事構(gòu)成了一個完整的女性敘事。對應(yīng)著女性在場的是男性的缺席，同樣也是父親的缺席。羅莎的父親患有老年癡呆癥，飾演劇中劇《欲望號街車》的男主角成了單純欲望的化身，身為兩個孩子父親的中年艾斯德班化身為變性人羅拉，兒子艾斯德班年少去世，上演了一場白發(fā)人送黑發(fā)人的悲愴戲碼，男性的徹底缺席以及兒子未完成的尋父愿望成為了母親踏上重返傷心之地尋找丈夫的旅行。

拉康的鏡像理論認為，人在成長的過程中將經(jīng)歷三個階段，即實在界、想象界與象征界。男孩在從想象界進入象征界期間會經(jīng)歷一個至關(guān)重要的“俄狄浦斯情結(jié)”階段，當他成功克服來自父親的閹割焦慮后，就會獲得關(guān)鍵性成長而逐漸成為完整的主體。然而，影片中的艾斯德班始終處于缺父狀態(tài)，他對父親懷有匱乏性想象，未受“父之名”內(nèi)化的艾斯德班對母親有著無法釋懷的“戀母情結(jié)”，表現(xiàn)為在他生日這天等候母親時透過窗戶的柵欄凝視著站在巨大嫣迷海報前的母親露出的幸福微笑，以及將“戀母情結(jié)”轉(zhuǎn)移為對中年話劇演員嫣迷的偶像崇拜。但向偶像執(zhí)著地索要簽名導致了后來悲劇的發(fā)生，對父親的追尋隨之戛然而止。

同樣的，兒子作為母親生命的延伸悠忽之間灰飛煙滅，瘋狂的曼紐拉偽裝偷窺移植有兒子心臟的剛出院的患者，一個快速推進的鏡頭暗喻痛苦的母親甚至想要透過男人的胸膛感受存兒子遺留于世間的最后一絲氣息。回歸理智的曼紐拉選擇了逃離，這意味著“抹去過去，葬埋舊日，或者用弗洛伊德的表述：‘殺死’死者”。［1］曼紐拉在兒子去世后又多次一人攜帶兒子的遺像觀看《欲望號街車》——一個代表著與兒子最后一次相聚的符號象征，她的淚眼婆娑既是感動于《欲望號街車》中與自己有著驚人相似命運的史提拉，又是對此時物是人非的無奈與心碎。她身旁空蕩蕩的座椅確認了兒子的缺席，也表示世事無常將母子剝離后母親內(nèi)心的常人無法體認的空洞與痛徹心扉。之后，曼紐拉帶著傷痛繼續(xù)生活，尋求新的意義，她幫助嫣迷尋找妮娜、幫助患病并懷有身孕的露莎完成生產(chǎn)、幫助阿悅擺脫性工作，做著一切“哀悼的工作”，也就是“在心理上接受了死者已死、親人已逝的事實，那么生者將帶著承受的傷痛和間或溫暖的懷念繼續(xù)生存下去”［1］的信念。

這是一個尋父又是一個尋夫之旅，她替代兒子完成了指認父親的工作，同時以一種另類的方式祭奠和懷念兒子。曼紐拉的尋夫之旅從某種意義上說夾雜著導演的個人理想的圖景，她為子尋父代表了對前夫的原諒與承認，超越了性別與傳統(tǒng)的禁忌，打破了男女兩性的固有模式。

三、性別與身體

《關(guān)于我母親的一切》中涉及大量異于常人的邊緣人群，如變性人阿悅和羅拉、艾滋病患者露莎、同性戀話劇演員嫣迷、雙性戀妮娜等。傳統(tǒng)意義上涇渭分明的男女二元對立已然被刻意弱化，曼斯菲爾德認為當今社會逐漸進入“性別中立社會”，“一個性別中立的社會是一個包括獨立的男人和女人的世界，尤其是要有獨立的女人”。［2］《關(guān)于我母親的一切》中男性幾乎徹底消失，女性作為獨立的個體脫離了男性的掌控。曼紐拉獨自撫養(yǎng)兒子，并未將自己看做是兒子的一部分；阿悅身為性工作者，依舊樂觀向上，自力更生；露莎是一個修女，她關(guān)心社會中的邊緣人群，將自己微薄的力量奉獻社會。她們的生命體驗通過自身價值的實現(xiàn)得到了延伸。影片中后現(xiàn)代式的高度飽和的紅色、綠色和藍色的拼貼組合，既是導演受到顏色大爆炸的“波普”時代的影響，也是對年幼時目睹母親一襲單調(diào)的黑色衣服的叛逆和逃離，為母親、女性注入了昂揚的激情與活力，用五彩斑斕的色彩點亮了她們的另類人生，表達著語言所不能傳達的意蘊。

而另一方面，正常意義上男性的缺席導致菲勒斯和男性氣概作為男性的象征在此處呈現(xiàn)為失語的符號。導演企圖通過“身體的叛逆”和這些“社會的離軌者”的形象顛覆傳統(tǒng)的性別身份，對同性戀、變性人給予極大的寬容，影片結(jié)束時阿悅對妮娜與男性結(jié)婚一事的諷刺口氣意味著阿爾莫多瓦對異性戀霸權(quán)地位的抵制與對傳統(tǒng)家庭價值的挑戰(zhàn)。影片傳達出了后現(xiàn)代社會酷兒理論的理想，“在一個男人不壓迫女人、異性戀不壓迫同性戀的社會中，性的表達可以跟著感覺走，同性戀和異性戀的分類將最終歸于消亡；男性和女性的分類也將變得模糊不清”。［3］

但在這個性別的烏托邦式的浮世繪中，依稀可以從阿悅、羅拉和曼紐拉進入巴塞羅那時看到的那些搔首弄姿、穿著暴露的性工作者身上看到人類社會的身體政治和身體消費文化。有學者將身體分為物質(zhì)的身體和社會的身體。在日常生活審美化浪潮的席卷之下，身體的“美學化”超越了自然與健康的理念，人的身體甚至可以成為工業(yè)流水線的產(chǎn)品。片中的阿悅說“做我們這行就是要保持模特的身材”，她不惜花費重金削骨、隆鼻、豐胸、美臀。觀照當今社會，這種現(xiàn)象早已蔚然成風，不足為奇，這種對身體的“‘自我控制’非但沒有給我們帶來什么權(quán)力，相反，它只是為那些剝削、虐待、輕視我們的人灌注權(quán)力”。［4］作為被凝視的對象，女性通過衣物的修飾、妝容的粉飾，在權(quán)力的注視之下以一種身體異化的方式取悅男性，身體隨之淪為了單純賺取金錢的工具，對身體的壓制也暴露了身體的消費主義傾向。整容美容產(chǎn)業(yè)大行其道，被割裂的身體美學成為當代人的時尚標準，人們以一種近乎殘暴的手段在細枝末節(jié)處監(jiān)視與規(guī)訓自己的身體，多樣化的身體形態(tài)被標準與統(tǒng)一替代，上演了一個當代社會豐乳、肥臀、美顏的身體神話的獨幕劇。

四、寬容與救贖

整部影片氤氳著愛與寬容的氣氛，放大書寫了女性之間質(zhì)樸的友誼。曼紐拉、露莎、嫣迷、阿悅四個女人齊聚曼紐拉家里的小客廳的片段，以男性導演少有的細膩筆觸描畫了一幅溫馨的女人圖景。女性之間真摯的相互扶持超越了通常意義上女性被賦予的軟弱和被動，她們成為了自我命運的主宰者和救贖者。曼紐拉沒有因丈夫曾經(jīng)對自己的背棄而懷恨在心，相反原諒并認可了他，還原了他作為一個父親的資格；阿悅沒有對試圖強暴她的男人以應(yīng)有的報復，而是幫助他離開；露莎沒有因羅拉而染上艾滋病后的怨天尤人，相反以母性的偉大成功孕育了一個無辜的生命。她們擺脫了女性的“受難者”形象，以無聲的沉默抨擊了將女性玩弄于股掌之間的大男子主義，這種用寬大和慈悲面對世事變遷的態(tài)度，將女性特有的品格展現(xiàn)于世人面前，她們不僅救贖了自己的命運，也拯救了男性的靈魂，超越了男權(quán)文化的拯救桎梏。

影片這種不同于好萊塢情節(jié)劇的電影有機融合了阿爾莫多瓦西班牙式的黑色幽默，他的這種摒棄“懲惡揚善”的獨特的敘事風格呈現(xiàn)出一種別開生面的格局。劇中阿悅拿自己的身體開涮，并不無自嘲地說“人人都叫我悅，因為我以取悅眾生為己任”，將自己的痛苦和異于常人的經(jīng)歷以一種輕松戲謔的方式講述給觀眾?！斑@些苦澀、逗樂的形式成了所有堅決抵制各種排斥和無緣爭斗的人們的口頭禪。它們使得每一個聽到的人都會大笑?！保?］阿爾莫多瓦電影中的這種自嘲式的幽默使得人物形象更加立體與豐富，縫合了社會邊緣人群與主流價值觀的裂縫，將世間人性的善/惡二元對立模式在嘲弄中消解一空，赦免了這些“法度之外”的群體的“罪惡”。

阿爾莫多瓦的電影中不缺少古怪與荒唐的世界，他的影像平靜地展示了魑魅魍魎的蕓蕓眾生，但他卻以寬容溫和的態(tài)度消解了宗教道德意義上的勸誡與懲罰?！蛾P(guān)于我母親的一切》這部帶有悲劇色彩的影片以近乎圓滿的結(jié)局收尾，在歷經(jīng)抑揚頓挫的起伏之后，使觀眾的內(nèi)心歸于祥和與寧靜。導演以他特有的才華描繪了一個足夠糟糕又不乏溫暖的世界，在感動之余又充滿感恩。

［1］戴錦華.電影批評［M］.北京：北京大學出版社，2004：71.

［2］哈維·C·曼德斯菲爾德（美）.男性氣概［M］.劉瑋，譯.南京：譯林出版社，2009：10.

［3］李銀河.關(guān)于“酷兒理論”［A］.汪民安.身體的文化政治學［C］.開封：河南大學出版社，2004：112.

［4］蘭德·馬克沃特爾（美）.自然的身體：我們這些離經(jīng)叛道者［A］.龍冰，譯.汪民安，陳永國.后身體：文化、權(quán)力和生命政治學［C］.長春：吉林人民出版社，2003：145.

［5］馬莎·帕莉（美）.激情的政治：佩德羅·阿爾莫多瓦與諷刺性幽默美學［J］.高靜淵，譯.當代電影，2000（2）：61-63.

J905

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1674-8883（2016）16-0160-02

牛麗娟（1990—），女，河南濮陽人，湖南師范大學新聞與傳播學院戲劇與影視學專業(yè)2015級研究生。