錢 璐

（西南民族大學(xué)，四川　成都　610025）

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自我的記憶和他人的凝視
——淺談“賈樟柯式”與“侯孝賢式”的長鏡頭影像比較

錢 璐

（西南民族大學(xué)，四川成都610025）

摘 要：“長鏡頭”是一種重要的電影語言，并在電影語言基礎(chǔ)上形成重要的電影理論和電影觀念。侯孝賢和賈樟柯是長鏡頭的熱衷者和理念踐行者。本文透過淺談，對侯孝賢、賈樟柯兩位導(dǎo)演長鏡頭實(shí)踐的粗略分析、對比，略窺兩位導(dǎo)演在長鏡頭背后呈現(xiàn)著、透露著、隱現(xiàn)著的長鏡頭美學(xué)。筆者認(rèn)為，盡管兩人都踐行長鏡頭影像美學(xué)，并有一定的相似性，但由于不同的文化語境，長鏡頭背后的觀察者在藝術(shù)創(chuàng)作上形成各自不同的藝術(shù)追求。侯孝賢為發(fā)展華語電影乃至東方美學(xué)提供了一種獨(dú)具內(nèi)涵的東方影像實(shí)踐，有一種自我記憶的感覺。而賈樟柯則是得益于西方新寫實(shí)主義的影像精神，以長鏡頭為時(shí)代，為社會(huì)普通人“見證”、“立言”，也是可以表現(xiàn)為“他者的凝視”。

關(guān)鍵詞：長鏡頭；現(xiàn)實(shí)質(zhì)感；傳統(tǒng)美學(xué)

一、賈樟柯的“粗糙感”寫實(shí)和侯孝賢的“東方美學(xué)”寫意呈現(xiàn)生活的真相

筆者認(rèn)為二人都是尊重生活常態(tài)的。筆者對賈樟柯的 “無效時(shí)間長鏡頭”感受很深刻。他的電影里面會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)無效的時(shí)間，有一種時(shí)間性的美感。它用長鏡頭來表示，一直在跟拍，賈樟柯管它叫“非效率性時(shí)間”。仿佛可以窺見美感，其美感是在于它是我們生活里面經(jīng)常能感受到的一種時(shí)刻，因?yàn)槲覀兊纳罹褪怯眠@種庸常的、多余的時(shí)間堆砌起來的?！度龒{好人》中韓三明走路、發(fā)呆、和他人對話等瑣碎的時(shí)刻都被賈樟柯用長鏡頭一一記錄下來，松散或者疏遠(yuǎn)，他的長鏡頭下，鏡頭中的常態(tài)就是生活的定格。

賈樟柯的電影里面有一種時(shí)間性的美感。時(shí)間是非常微妙且多層次的，一部像《山河故人》一樣講述一段歷時(shí)幾年的故事的電影已經(jīng)是在處理時(shí)間，所以我認(rèn)為一個(gè)單一的鏡頭里人物的節(jié)奏一經(jīng)用長鏡頭是否能保持一個(gè)相對完整的時(shí)空，這其中也有時(shí)間的問題。賈樟柯用長鏡頭建構(gòu)了時(shí)間上的形式感，像是《三峽好人》從電影開頭，韓三明出來一直在用長鏡頭跟著他，像是一架無形的機(jī)器持續(xù)在記錄著他的生活與他周邊的一切。

侯孝賢偏愛實(shí)景的拍攝，大量使用長鏡頭和景深鏡頭，還會(huì)利用復(fù)雜場面調(diào)度組織敘事手法?！洞炭吐欕[娘》一個(gè)室內(nèi)中景長鏡頭，有院子里的蟬聲和樹枝間的風(fēng)聲，大僚與小兒在室內(nèi)玩蝴蝶，婢女們在旁隨侍。蝴蝶飛走后小兒開始與一個(gè)侍女踢蹴鞠，隨著蹴鞠在室內(nèi)來回滾動(dòng)鏡頭左搖，小兒爬出畫外，鏡頭再緩緩右搖，大僚在榻上看著小兒，接著鏡頭抬起，看見舒淇扮演的聶隱娘在梁柱上看著一切。不知道過了多久聶隱娘才跳下梁柱靠近已經(jīng)熟睡的大僚和懷中小兒，驚醒大僚后才離去。這個(gè)描述日常的還原時(shí)間綿延的主鏡頭是典型的侯孝賢式影像。他對時(shí)間的直接呈現(xiàn)以沒有變化的方式表達(dá)，表達(dá)著聶隱娘情感狀態(tài)的變化，以致她用現(xiàn)身的方式徹底取消她的謀殺行動(dòng)。

二、賈樟柯的“旁觀者”長鏡頭和侯孝賢的“無形攝像機(jī)”長鏡頭來展現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)

賈樟柯要表現(xiàn)的是在時(shí)空的裂變破壞中和宏大長鏡頭時(shí)間敘事中有東西依舊堅(jiān)韌地“活著”?！度龒{好人》講述的是中國現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事件，影片中隨時(shí)隨處都可以看到“拆”這個(gè)字以及早已被水淹沒的房子，似乎又在訴說著一段段曾經(jīng)發(fā)生的故事或者將要發(fā)生的故事。賈樟柯用不同的長鏡頭客觀平靜地記錄著，僅僅記錄一個(gè)工程數(shù)據(jù)——“三期水位線156.3米”。影像通過遠(yuǎn)景、中景、近景多次出現(xiàn)這行字，有時(shí)候畫面會(huì)停留的時(shí)間長些，將一個(gè)不斷迫近你、由遠(yuǎn)及近追趕著你的時(shí)間流動(dòng)的過程呈現(xiàn)出來。賈樟柯的長鏡頭是一個(gè)旁邊者，靜靜地在一旁看著，有一種不插手的靜默感，是冷靜和客觀的，讓劇中人物一步步靠近他們自己想要的一切。

相比于賈樟柯，侯孝賢的敘事對象更為眾多、復(fù)雜而且故事時(shí)間持續(xù)的也比較長，所以他在選用長鏡頭時(shí)，比賈樟柯更為“溫情”些，像是在《悲情城市》中，四弟和女朋友之間的關(guān)系，用長鏡頭表現(xiàn)彌漫在兩人之間的尷尬，但不是很生硬，而是有一種自然平緩的感覺，沒有感覺像是賈樟柯電影中有個(gè)“無形的攝影機(jī)”的存在，而是在生活中我們也會(huì)體會(huì)到同樣的情緒。

三、賈樟柯的“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”和侯孝賢的“傳統(tǒng)美學(xué)”突出表現(xiàn)在他的鏡頭換面構(gòu)成和地域空間的不同

賈樟柯的電影里，因?yàn)闀?huì)刻意追求小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感，有意要維持畫面里的雜亂與無序，頹敗和破舊。畫面太寫實(shí)，賈樟柯完全不對它們加以修飾，尤其是用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明。雖然畫面顯得不夠完美或許還有丑陋的感覺，賈樟柯的電影地域的切入視角都基本是閉塞的汾陽，地方小，人際關(guān)系簡單，風(fēng)土人情也很傳統(tǒng)，具有典型的中國社會(huì)的特征。所以當(dāng)賈樟柯的長鏡頭具體到某一個(gè)房間、某一個(gè)角落甚至街道上的某一條標(biāo)語，那么地域就突出了賈樟柯想讓其突出的意義：封閉。在賈樟柯的電影里，有著對中國現(xiàn)代化進(jìn)程中城市與故鄉(xiāng)的關(guān)系的思考。從文化底蘊(yùn)來說：賈樟柯是西方式的紀(jì)實(shí)精神。

侯孝賢：自然光源和精致唯美的構(gòu)圖。侯孝賢特別注意畫面的形式感，也對透視關(guān)系有講究。在《刺客聶隱娘》中，以舒淇扮演的刺客為主觀長鏡頭，經(jīng)常隔著紗簾去看，很有修飾感和美感，特別唯美。背后也是透亮的，屋子里沒有頹敗的感覺，而是明暗很有層次的畫面感。侯孝賢會(huì)打造出一種東方的唯美的鏡頭感，整個(gè)畫面特別敞亮。

有關(guān)地域，侯孝賢的電影場景，多在淳樸的鄉(xiāng)下，都是臺灣的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的風(fēng)貌，，也會(huì)隱藏著田園的封閉性：生活在其中的人們波瀾不驚，隨處可見的溫情與樸實(shí)，人和人之間的溝通都異常的和諧，仿佛看不到錢權(quán)之類的商業(yè)或者世俗的東西。因?yàn)楹钚①t是臺灣導(dǎo)演，又說起地域空間，不得不說在侯孝賢的電影里會(huì)有兩種語境：父輩的鄉(xiāng)愁，就是從大陸遷往臺灣的客居之痛，是父輩的鄉(xiāng)愁。另一個(gè)是成長在臺灣的下一代，個(gè)人覺得這一類電影在臺灣導(dǎo)演作品中經(jīng)常出現(xiàn)，就是少年時(shí)候的經(jīng)歷和自己成長過程中體會(huì)到的一些情懷。就文化底蘊(yùn)來說：侯孝賢是東方靜默旁觀的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

實(shí)話說來，筆者寫的時(shí)候完全帶著崇敬之心，寫完之后心情卻平靜了很多。為的是賈樟柯和侯孝賢影像中的特殊景觀，使得他們的電影里，無論是東方的靜默還是西方的紀(jì)實(shí)，都超出了我們看電影時(shí)候所需要的“娛樂”，更多的是一種“責(zé)任”。所以筆者認(rèn)為，他們電影的魅力在于一種情懷，在于反省歷史與解讀人性所蘊(yùn)含的深刻的人文關(guān)懷力量。

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）05-0147-01