錢 璐
(西南民族大學(xué),四川 成都 610025)
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自我的記憶和他人的凝視
——淺談“賈樟柯式”與“侯孝賢式”的長鏡頭影像比較
錢 璐
(西南民族大學(xué),四川成都610025)
摘 要:“長鏡頭”是一種重要的電影語言,并在電影語言基礎(chǔ)上形成重要的電影理論和電影觀念。侯孝賢和賈樟柯是長鏡頭的熱衷者和理念踐行者。本文透過淺談,對侯孝賢、賈樟柯兩位導(dǎo)演長鏡頭實(shí)踐的粗略分析、對比,略窺兩位導(dǎo)演在長鏡頭背后呈現(xiàn)著、透露著、隱現(xiàn)著的長鏡頭美學(xué)。筆者認(rèn)為,盡管兩人都踐行長鏡頭影像美學(xué),并有一定的相似性,但由于不同的文化語境,長鏡頭背后的觀察者在藝術(shù)創(chuàng)作上形成各自不同的藝術(shù)追求。侯孝賢為發(fā)展華語電影乃至東方美學(xué)提供了一種獨(dú)具內(nèi)涵的東方影像實(shí)踐,有一種自我記憶的感覺。而賈樟柯則是得益于西方新寫實(shí)主義的影像精神,以長鏡頭為時(shí)代,為社會(huì)普通人“見證”、“立言”,也是可以表現(xiàn)為“他者的凝視”。
關(guān)鍵詞:長鏡頭;現(xiàn)實(shí)質(zhì)感;傳統(tǒng)美學(xué)
筆者認(rèn)為二人都是尊重生活常態(tài)的。筆者對賈樟柯的 “無效時(shí)間長鏡頭”感受很深刻。他的電影里面會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)無效的時(shí)間,有一種時(shí)間性的美感。它用長鏡頭來表示,一直在跟拍,賈樟柯管它叫“非效率性時(shí)間”。仿佛可以窺見美感,其美感是在于它是我們生活里面經(jīng)常能感受到的一種時(shí)刻,因?yàn)槲覀兊纳罹褪怯眠@種庸常的、多余的時(shí)間堆砌起來的?!度龒{好人》中韓三明走路、發(fā)呆、和他人對話等瑣碎的時(shí)刻都被賈樟柯用長鏡頭一一記錄下來,松散或者疏遠(yuǎn),他的長鏡頭下,鏡頭中的常態(tài)就是生活的定格。
賈樟柯的電影里面有一種時(shí)間性的美感。時(shí)間是非常微妙且多層次的,一部像《山河故人》一樣講述一段歷時(shí)幾年的故事的電影已經(jīng)是在處理時(shí)間,所以我認(rèn)為一個(gè)單一的鏡頭里人物的節(jié)奏一經(jīng)用長鏡頭是否能保持一個(gè)相對完整的時(shí)空,這其中也有時(shí)間的問題。賈樟柯用長鏡頭建構(gòu)了時(shí)間上的形式感,像是《三峽好人》從電影開頭,韓三明出來一直在用長鏡頭跟著他,像是一架無形的機(jī)器持續(xù)在記錄著他的生活與他周邊的一切。
侯孝賢偏愛實(shí)景的拍攝,大量使用長鏡頭和景深鏡頭,還會(huì)利用復(fù)雜場面調(diào)度組織敘事手法?!洞炭吐欕[娘》一個(gè)室內(nèi)中景長鏡頭,有院子里的蟬聲和樹枝間的風(fēng)聲,大僚與小兒在室內(nèi)玩蝴蝶,婢女們在旁隨侍。蝴蝶飛走后小兒開始與一個(gè)侍女踢蹴鞠,隨著蹴鞠在室內(nèi)來回滾動(dòng)鏡頭左搖,小兒爬出畫外,鏡頭再緩緩右搖,大僚在榻上看著小兒,接著鏡頭抬起,看見舒淇扮演的聶隱娘在梁柱上看著一切。不知道過了多久聶隱娘才跳下梁柱靠近已經(jīng)熟睡的大僚和懷中小兒,驚醒大僚后才離去。這個(gè)描述日常的還原時(shí)間綿延的主鏡頭是典型的侯孝賢式影像。他對時(shí)間的直接呈現(xiàn)以沒有變化的方式表達(dá),表達(dá)著聶隱娘情感狀態(tài)的變化,以致她用現(xiàn)身的方式徹底取消她的謀殺行動(dòng)。
賈樟柯要表現(xiàn)的是在時(shí)空的裂變破壞中和宏大長鏡頭時(shí)間敘事中有東西依舊堅(jiān)韌地“活著”?!度龒{好人》講述的是中國現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事件,影片中隨時(shí)隨處都可以看到“拆”這個(gè)字以及早已被水淹沒的房子,似乎又在訴說著一段段曾經(jīng)發(fā)生的故事或者將要發(fā)生的故事。賈樟柯用不同的長鏡頭客觀平靜地記錄著,僅僅記錄一個(gè)工程數(shù)據(jù)——“三期水位線156.3米”。影像通過遠(yuǎn)景、中景、近景多次出現(xiàn)這行字,有時(shí)候畫面會(huì)停留的時(shí)間長些,將一個(gè)不斷迫近你、由遠(yuǎn)及近追趕著你的時(shí)間流動(dòng)的過程呈現(xiàn)出來。賈樟柯的長鏡頭是一個(gè)旁邊者,靜靜地在一旁看著,有一種不插手的靜默感,是冷靜和客觀的,讓劇中人物一步步靠近他們自己想要的一切。
相比于賈樟柯,侯孝賢的敘事對象更為眾多、復(fù)雜而且故事時(shí)間持續(xù)的也比較長,所以他在選用長鏡頭時(shí),比賈樟柯更為“溫情”些,像是在《悲情城市》中,四弟和女朋友之間的關(guān)系,用長鏡頭表現(xiàn)彌漫在兩人之間的尷尬,但不是很生硬,而是有一種自然平緩的感覺,沒有感覺像是賈樟柯電影中有個(gè)“無形的攝影機(jī)”的存在,而是在生活中我們也會(huì)體會(huì)到同樣的情緒。
賈樟柯的電影里,因?yàn)闀?huì)刻意追求小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感,有意要維持畫面里的雜亂與無序,頹敗和破舊。畫面太寫實(shí),賈樟柯完全不對它們加以修飾,尤其是用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明。雖然畫面顯得不夠完美或許還有丑陋的感覺,賈樟柯的電影地域的切入視角都基本是閉塞的汾陽,地方小,人際關(guān)系簡單,風(fēng)土人情也很傳統(tǒng),具有典型的中國社會(huì)的特征。所以當(dāng)賈樟柯的長鏡頭具體到某一個(gè)房間、某一個(gè)角落甚至街道上的某一條標(biāo)語,那么地域就突出了賈樟柯想讓其突出的意義:封閉。在賈樟柯的電影里,有著對中國現(xiàn)代化進(jìn)程中城市與故鄉(xiāng)的關(guān)系的思考。從文化底蘊(yùn)來說:賈樟柯是西方式的紀(jì)實(shí)精神。
侯孝賢:自然光源和精致唯美的構(gòu)圖。侯孝賢特別注意畫面的形式感,也對透視關(guān)系有講究。在《刺客聶隱娘》中,以舒淇扮演的刺客為主觀長鏡頭,經(jīng)常隔著紗簾去看,很有修飾感和美感,特別唯美。背后也是透亮的,屋子里沒有頹敗的感覺,而是明暗很有層次的畫面感。侯孝賢會(huì)打造出一種東方的唯美的鏡頭感,整個(gè)畫面特別敞亮。
有關(guān)地域,侯孝賢的電影場景,多在淳樸的鄉(xiāng)下,都是臺灣的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的風(fēng)貌,,也會(huì)隱藏著田園的封閉性:生活在其中的人們波瀾不驚,隨處可見的溫情與樸實(shí),人和人之間的溝通都異常的和諧,仿佛看不到錢權(quán)之類的商業(yè)或者世俗的東西。因?yàn)楹钚①t是臺灣導(dǎo)演,又說起地域空間,不得不說在侯孝賢的電影里會(huì)有兩種語境:父輩的鄉(xiāng)愁,就是從大陸遷往臺灣的客居之痛,是父輩的鄉(xiāng)愁。另一個(gè)是成長在臺灣的下一代,個(gè)人覺得這一類電影在臺灣導(dǎo)演作品中經(jīng)常出現(xiàn),就是少年時(shí)候的經(jīng)歷和自己成長過程中體會(huì)到的一些情懷。就文化底蘊(yùn)來說:侯孝賢是東方靜默旁觀的體現(xiàn)。
實(shí)話說來,筆者寫的時(shí)候完全帶著崇敬之心,寫完之后心情卻平靜了很多。為的是賈樟柯和侯孝賢影像中的特殊景觀,使得他們的電影里,無論是東方的靜默還是西方的紀(jì)實(shí),都超出了我們看電影時(shí)候所需要的“娛樂”,更多的是一種“責(zé)任”。所以筆者認(rèn)為,他們電影的魅力在于一種情懷,在于反省歷史與解讀人性所蘊(yùn)含的深刻的人文關(guān)懷力量。
中圖分類號:J905
文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A
文章編號:1674-8883(2016)05-0147-01