喬國強

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論文學史的三重世界及敘述
——對文學史內(nèi)部構(gòu)建的理論探討

喬國強

可能世界理論告訴我們，現(xiàn)實與虛構(gòu)并不是截然分明地存在于這個可能世界之中的，而是因其可通達性以相互融合或交叉的形式存在。文學史也是一種以文本形式存在的交叉融合了真實與虛構(gòu)的文學世界。這個世界有三重，即虛構(gòu)世界、真實世界以及虛構(gòu)與真實因可通達而相關(guān)聯(lián)的交叉世界。融合是指這三重世界的共同趨向，即因可通達性而共存于一個文學史文本之中，合力共同構(gòu)建了文學史的文本并形成了一個獨特的集合體；區(qū)別是指三重世界各有自己的屬性、邊界和功能。將可能世界理論運用到文學史的文本分析之中有助于揭示這些屬性、功能的可通達性，并進而揭示出文學史的性質(zhì)和內(nèi)涵。

文學史； 可能世界； 虛構(gòu)世界； 真實世界； 交叉世界

這篇討論文學史三重世界的文章屬于一種理論探討，并非是對文學史寫作，特別是對中國文學史寫作的梳理或評價。對文學史進行這種理論探討，主要意圖是探討文學史內(nèi)部的構(gòu)建，并通過這種構(gòu)建來看文學史寫作的性質(zhì)。這一探討的理論出發(fā)點是可能世界理論。可能世界理論本身內(nèi)涵豐富，運用到敘述學研究領(lǐng)域中，也有諸多拓展和創(chuàng)新。不過，本文所運用的可能世界理論，其內(nèi)涵不是廣義的可能世界理論，而是限定在敘述學研究領(lǐng)域內(nèi)的可能世界理論；其方法不是對號入座式運用，而是在運用這個理論部分基本理念和話語的基礎(chǔ)上，對敘述學領(lǐng)域里的可能世界研究做出一些修正，并提出自己的一些不同看法。

一、文學史與可能世界理論

可能世界理論在西方有著悠久的歷史，可以遠溯至17世紀德國哲學家萊布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz)，甚或更早。比如說，亞里士多德在《詩學》中就曾提出了接近可能世界理論所關(guān)注的問題。他曾說：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！?伍蠡甫：《西方文論選》，上海譯文出版社1979年，第64頁。近期，再一次將這一理論提出并做出闡釋的是美國哲學家和邏輯學家索爾·阿倫·克里普科(Saul Aaron Kripke)。他在1963年發(fā)表的《對模態(tài)邏輯的語義學思考》一文中，從語義學角度提出了模態(tài)結(jié)構(gòu)，并對模態(tài)邏輯中可能世界問題做出了論證*Saul A.Kripke.“Semantical Considerations on Modal Logic”,in Acta Philosophica Fennica,1963,16,pp.83～94; Farhang Zabeeh,E.D.Klemke & Arthur Jacobson (eds.).Readings in Semantics.Urbana:University of Illinois,1975,pp.803～814.以下所有對外文引用的文字均為本文作者所譯，不再一一注明。。隨后，相關(guān)文章和著作陸續(xù)出現(xiàn)，先后有S.K.托馬森討論《可能世界與許多真實價值》*S.K.Thomason.“Possible World and Many Truth Values”,in Studia Logica,1978,37(2),pp.195～204.、約翰·E.諾爾特闡釋《什么是可能世界》*John E.Nolt.“What Are Possible World?”,in Mind,1986,380,pp.432～445.、盧博米爾·多勒茲論述《小說和歷史中的可能世界》*Lubomír Dole?el.“Possible Worlds of Fiction and History”,in New Literary History,1998,29(4),pp.785～809.等文章；另外還有瑪麗-勞爾·瑞安從人工智能、敘述理論角度討論可能世界的《可能世界、人工智能、敘述理論》*Marie-Laure Ryan.Possible Worlds,Artificial Intelligence,and Narrative Theory.Bloomington:Indiana University Press,1991.、露絲·羅南將可能世界理論用于文學研究的《文學理論中的可能世界》*Ruth Ronen.Possible World in Literary Theory.Cambridge:Cambridge University Press,1994.、約翰·戴弗斯對可能世界模式的界定和用“真正的現(xiàn)實主義”(genuine realism)等問題進行討論的《可能世界》*John Divers.Possible Worlds.London and New York:Routledge,2002.、羅德·格勒對可能世界的界定、對可能世界及其范域詞、個體與身份、知識的可能世界、信仰的可能世界等問題進行論說的《可能世界》*Rod Girle.Possible Worlds.Chesham:Acumen,2003.等專著。在以上這些論述中，有些論者已經(jīng)把可能世界理論與文學研究進行了深刻的關(guān)聯(lián)，遺憾的是迄今為止還未有研究者把可能世界理論引申到文學史的研究中來。從這個層面上說，本文也是對可能世界理論的一種突破與拓展，所以還需要進一步對這個理論予以簡單地介紹與梳理。

可能世界理論在不同研究領(lǐng)域中有著不同的界定。萊布尼茨的主要觀點有以下幾點：(1)用非矛盾的方法來界定可能性，即只要事物的情況組合符合邏輯的一致性，這種事物的情況組合就是可能的；(2)事物發(fā)生的可能性是有理由的，即有因果關(guān)系；(3)現(xiàn)實世界是一種實現(xiàn)了的可能世界；(4)事物的發(fā)生具有雙重可能性，即事物本身具有多種可能性和事物組合具有多種可能性*G.W.Leibniz.Theodicy,Charleston:Create Space Independent Publishing Platform.Chicago:Open Court Publishing Company,1986.陸劍杰：《萊布尼茨可能世界學說的哲學解析》，載《社會科學戰(zhàn)線》1997年第4期，第51～59頁。。隨后出現(xiàn)的可能世界理論大都是圍繞著他以上的這些觀點構(gòu)建起來的。比如說，約翰·E.諾爾特在《什么是可能世界》一文中曾說：“就‘可能世界’這個詞語而言，就是它的字面意思，即世界。[……]要不是有真實世界的存在，我也不相信有可能世界。也就是說，我不相信它們的存在。但是，我一定要論證它們是可能存在的，理解它們的可能性是理解它們是怎樣的一種方法。”*John E.Nolt.“What Are Possible World?”,p.432.諾爾特的這段話大致包含了三種意思，其一是因可能世界這一術(shù)語中“世界”一詞使用的是復數(shù)形式(worlds)，因此它指的是那些以多樣形式可能存在的抽象世界；其二可能世界是相對于真實世界而言的；其三可能世界的存在是需要論證的，即論證是理解可能世界的一種方法。換句話說，在諾爾特看來，這個可論證的可能世界是與真實世界相互參照、互為補充的。它雖然只存在于觀念之中，但是，通過論證我們對這個世界是可以理解的。

這種解釋雖然能使我們從理論層面知道何謂可能世界，但是離著文學還有一定的距離。把上述的釋說較好地引申到文學作品內(nèi)部中來的，是敘述學界。他們對此的一般解釋是，這個理論的思想基礎(chǔ)是集合理論，并認為現(xiàn)實(想象的總和)是由不同因素組合而成的一個多元宇宙。在他們看來，這個宇宙是由相對立的一些特指因素分層構(gòu)建起來的。特指因素是這個多元宇宙系統(tǒng)的中心，對集合體中的其他因素產(chǎn)生作用。另外，他們還認為，這個中心因素通常被稱之為真實世界，環(huán)繞周邊的因素僅被視為可能世界。在可能世界諸多因素之間，有一種可通達關(guān)系與之相關(guān)聯(lián)。這種可通達性決定了可能與不可能之間的邊界*Marie-Laure Ryan.“Possible Worlds Theory”,in David Herman,et al.(eds),Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.London and New York:Routledge,2005,p.446.。

這個解釋告訴我們，可能世界是從集合理論出發(fā)的，所研究的是與抽象物件構(gòu)成整體相關(guān)的集合、元素及其成員之間關(guān)系等。用在敘述研究中，則主要是指對敘述文本這個整體內(nèi)部各要素的集合及其之間的關(guān)系等所進行的研究。這個解釋還特別強調(diào)了可通達性在區(qū)別可能與不可能之間邊界的重要性。

顯然在敘述學界，研究者們也只是把可能世界理論運用到文學作品的分析中去，而還沒有運用到文學史的研究中來。本文之所以決定從可能世界理論的角度來研究文學史，主要是基于三種考慮：

其一，可能世界理論是一種敞開式的理論，既探討了世界的真實性一面，也探討了世界的虛構(gòu)性一面，把世界的“實”“虛”兩面都關(guān)照到了，即最大程度地把世界的可能性面目呈現(xiàn)了出來。這種理論對拓展研究文學史的思路非常有益，如以往的文學史編撰者多半都是從實的層面上來考慮文學史，而忽略了虛的那一面。這個既注重實又注重虛的理論，對我們?nèi)嬲J識文學史的內(nèi)涵及其屬性會有極大的激發(fā)意義。

其二，可能世界理論告訴我們，現(xiàn)實與虛構(gòu)并不是截然分明地存在于這個可能世界之中的，而往往是因其可通達性(accessibility)而以相互融合或交叉的形式存在。作為集合了各種文學史料的文學史，也是一種以文本形式存在的交叉融合了真實與虛構(gòu)的文學世界。或確切地說，這個文學史的世界有三重，即虛構(gòu)世界(fictional world)、真實世界(actual world)以及虛構(gòu)與真實因可通達而相關(guān)聯(lián)的交叉世界(cross world)。在文學史文本中，這三重世界既有融合，也有區(qū)別。融合是指存在于文學史文本中的這三重世界的共同趨向，即三重世界因可通達性而共存于一個文學史文本之中，合力共同構(gòu)建了文學史的文本并形成了一個獨特的集合體；區(qū)別則是指文學史文本中的三重世界各有自己的屬性、邊界和功能。將可能世界理論運用到文學史的文本分析之中有助于揭示這些屬性、功能的可通達性，并進而揭示出文學史的性質(zhì)和內(nèi)涵。

其三，正如前文所言，在西方社會，可能世界理論已經(jīng)被運用到文學研究中來了，但迄今為止還無人將該理論運用到文學史的研究之中。本文試圖在這方面有所突破，擬從兩個方面展開：一是研究對象的改變，即從原來研究的邏輯、文學作品、人工智能、數(shù)字媒介等轉(zhuǎn)移到對文學史的研究上來；二是研究方法的改變，即在借鑒可能世界理論的基本理念基礎(chǔ)上，將可能世界理論中所涉及的一些基本問題拆分開來或做出某些修正，運用到對文學史的分析之中，以期在深入分析文學史的本質(zhì)和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，進一步拓展可能世界理論或提出一些新的問題。不過，這里還需要說明兩點：一是這里就文學史的虛構(gòu)世界、真實世界以及交叉世界及其敘述分開來討論，更多是出于討論上的方便，而并非認為從整體上看這三個世界是以截然分開狀態(tài)存的；二是可能世界理論中有一個重要問題就是可能與不可能。在這篇討論文學史三重世界的文章中，這種不可能由于文本化和可通達性而不復存在。這一點將在后文中進行論證。

二、文學史的虛構(gòu)世界

在可能世界理論中，虛構(gòu)是一個重要問題。許多學者針對這個問題做過專門論述。比如說，托馬斯·帕維爾、戴維·劉易斯、基迪恩·羅森、彼得·孟席斯和菲利普·裴蒂特、露絲·羅南*Cf.Thomas Pavel.Fictional Worlds.Cambridge:Harvard University Press,1986; David Lewis.On the Plurality of Worlds.Oxford:Blackwell,1986; Gideon Rosen.“Modal Fictionalism”,in Mind 99,1990,pp.327～354; Peter Menzies,Philip Pettit.“In Defence of Fictionalism about Possible Worlds”,in Analysis,1994,54(1),pp.27～36; Ruth Ronen.Possible World in Literary Theory.Cambridge:Cambridge University Press,1994.等都曾運用邏輯或文學分析的方法，論證了虛構(gòu)存在于可能世界中的問題。在這些學者看來，無論是從邏輯還是從文學的角度看，虛構(gòu)既可以看成是可能世界的一個特征，也可以看成是可能世界中的一個組成部分。它存在于文學作品之中已經(jīng)不是個問題，甚至可以說已是個常識了。然而，在我們的文學史寫作和研究中，虛構(gòu)還沒有作為一個問題受到重視；或者說，虛構(gòu)在文學史中的性質(zhì)、屬性以及存在方式，還是一個需要進一步討論和論證的問題。

嚴格說來，文學史的虛構(gòu)也不是一種單維度的虛構(gòu)，而是至少有三重意義的虛構(gòu)，即文學史所記載和討論分析的文學作品的虛構(gòu)、文學史文本內(nèi)部構(gòu)造與敘述層面意義上的虛構(gòu)，以及文學史中各個相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)部構(gòu)造與外部其他世界之間關(guān)系的虛構(gòu)。第一種虛構(gòu)主要是針對研究對象而言的，即指出文學史的主要研究對象之一——文學作品是虛構(gòu)的。這種虛構(gòu)不僅包括人物塑造和故事構(gòu)建，而且還包括作者在敘說這些故事時所采用的話語和敘述策略等。第二種虛構(gòu)是從文學史的本體上予以考察的，指出文學史寫作如同其他寫作一樣，并非是對文學史全貌的照錄，而是有著寫作原則和編排體例要求的。這一點非常關(guān)鍵，這就意味著任何一種文學史寫作都不可能是完全客觀、全面的，它在很大程度上受制于寫作者價值觀念的影響。譬如說，在某一段文學歷史時空中存有100個作者、作品和事件，但由于文學史本的容量或其他問題，只能選取其中的30或50個寫入文學史本中，這樣一來不同文學史家的選擇就會不同，寫出來的文學史本也自然就不同。這種“不同”可能不單純是對作者、作品、事件選擇的不同，還表現(xiàn)在文學史結(jié)構(gòu)形式及書寫評價的語言、話語、術(shù)語等方面的不同。以上的諸種不同，足以揭示出文學史文本書寫本質(zhì)上的虛構(gòu)性*參見喬國強：《文學史：一種沒有走出虛構(gòu)的敘事文本》，載《江西社會科學》2007年第8期，第27～34頁。。第三種虛構(gòu)是從文學史寫作的文化與社會語境層面上來予以考察的，指出文學史寫作決不僅僅是文學史作者個人的事情，它還與塑造或影響文學史作者的文化傳統(tǒng)、社會現(xiàn)實、時代精神、審查制度等相互關(guān)聯(lián)和相互影響。

在以上三種虛構(gòu)中，第一種有關(guān)文學作品的虛構(gòu)是顯而易見和不證自明的，本文就不予以討論了。下文分別討論的主要是第二種和第三種虛構(gòu)。先談文學史的第二種虛構(gòu)。

首先，我們可以從與客觀現(xiàn)實的比照上來看文學史的第二種虛構(gòu)，即假如我們把客觀現(xiàn)實作為一個參照系，那么，文學史文本中所表現(xiàn)出來的那個符合文學史作者思想結(jié)構(gòu)和邏輯框架的一致性(這里的一致性既是指文學史作者預設(shè)的，也是指在文學史文本中呈現(xiàn)的一致性)，就是文學史作者虛構(gòu)出來的。

我們可以做一個簡單的邏輯推理：假如一部文學史的文本世界具有一致性是可能的，如文學史的編撰在編撰指導思想、價值取向、體例等方面應該取得一致，那么，文學史文本世界中的一致性是存在的。這種一致性可能主要體現(xiàn)在一部文學史寫作的統(tǒng)一原則、體例、方法、價值觀等諸方面。比如說，孫康宜在她與宇文所安主編的《劍橋中國文學史》中文版序言中這樣寫道：

當初英文版《劍橋中國文學史》的編輯和寫作是完全針對西方讀者的；……[……]《劍橋中國文學史》的主要目的不是作為參考書，而是當作一部專書來閱讀，因此該書盡力做到敘述連貫諧調(diào)，有利于英文讀者從頭至尾地通讀。這不僅需要形式與目標的一貫性，而且也要求撰稿人在寫作過程中不斷地互相參照，尤其是相鄰各章的作者們。*孫康宜，宇文所安：《劍橋文學史》，劉倩等譯，三聯(lián)書店2013年，中文版序言第1～2頁。

從所引這段文字中我們至少可以看出這樣幾層意思：其一，原來《劍橋中國文學史》的編撰者們，在寫作之前就預設(shè)了現(xiàn)實中并不存在的編寫目的(“當作一部專書來閱讀”)和自己設(shè)置的，但并非所有參編者都十分明晰的期待視野或隱含讀者(完全針對西方讀者的)等；其二，他們?yōu)檫_到寫作的形式與目標的一貫性的目的，要求編撰者相互協(xié)調(diào)(撰稿人在寫作過程中不斷地互相參照)。應該承認，從《劍橋中國文學史》的編撰情況來看，這種經(jīng)預設(shè)和協(xié)調(diào)而取得的一貫性是存在的。然而，誠如孫康宜所言，這種預設(shè)和協(xié)調(diào)出來的一貫性，在客觀現(xiàn)實中是不存在的，或曰只是一種虛構(gòu)的可能。

其實，幾乎所有合作編撰文學史的編撰者們都會追求這種預設(shè)的一致性，但是這種協(xié)調(diào)出來的一致性與原來預設(shè)的一致性總會有程度不同的差異。比如說，《中國文學史》的編撰者在前言中曾坦承說，這部《中國文學史》由章培恒、駱玉明任主編，討論、決定全書的宗旨與基本觀點，經(jīng)全體編寫者商討后，分頭執(zhí)筆，寫出初稿。然而，編寫者對中國文學發(fā)展的看法只是大致近似，一涉及具體問題，意見互歧在所難免；至于不同的寫作者所撰寫各部分之間的不能緊密銜接，各章節(jié)分量的不均衡，文字風格的差別，更為意料中事*章培恒，駱玉明：《中國文學史·前言》，復旦大學出版社1996年，第1～2頁。。

從《中國文學史》編寫這個例子中也可以看出，文學史文本世界中的一致性，不僅在現(xiàn)實中是不存在的，而且在文本世界中也是難以實現(xiàn)的，充其量是人為地預設(shè)或協(xié)調(diào)出來的。即便如此，差異還是存在。從這個角度講，文學史中的這種人為預設(shè)或協(xié)調(diào)出來的一致性，在現(xiàn)實層面上看具有一定的虛構(gòu)性。

是不是個人獨立編撰文學史就可以避免這類虛構(gòu)性？答案顯然是否定的。比如說，洪子誠在《中國當代文學史》前言中，所談到的有關(guān)文學性的編寫原則是重要一例。他說：“盡管‘文學性’(或‘審美性’)是歷史范疇，其含義難以做‘本質(zhì)性’的確定，但是，‘審美尺度’，即對作品的‘獨特經(jīng)驗’和表達上的‘獨特性’的衡量，仍首先被考慮。不過，本書又不是一貫、絕對地堅持這種尺度?！?洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2010年，前言第15頁。洪子誠的這番話說明一致性其實是一種人為的，既不是一種客觀存在，也很難絕對地堅持。另外一例是顧彬。顧彬在其編寫的《二十世紀中國文學史》中文版序中，也聲稱自己“所寫的每一卷作品都有一根一以貫之的紅線”，即前文所說的一致性或一貫性。其實，假如翻看一下他編寫的各章節(jié)的目錄就不難發(fā)現(xiàn)，這根紅線從一開始就被他所采用的錯誤的時空秩序給打亂了，即在分期中將表達時間概念的標題和表達政體概念的標題混淆使用。

由此看來，不管是集體的還是個人的文學史編撰，在寫作中追求一致性是無可厚非的，但需要認清的是，這種一致性是一種主觀訴求，其本質(zhì)是文學史作者根據(jù)自己的寫作目的和價值取向在預設(shè)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)出來的。

其次，我們再從文學史內(nèi)部的構(gòu)成上來看文學史的第二種虛構(gòu)。假設(shè)文學史主要是由五個部分組成的，即文本、人本、思本、事本以及針對這四本所做的批評五個部分*有關(guān)“文本”、“人本”、“思本”以及“事本”主要是由董乃斌提出并做界定的。參見董乃斌：《文學史學原理研究》，河北人民出版社2008年，第43～101頁。另增加的“批評”為本文作者提出。本文作者在使用這些概念時，也對部分內(nèi)涵作出了相應修改。，那么與文學史書寫相關(guān)的敘述和分析評論，自然也就是圍繞著這五個主要組成部分展開的。

一般說來，這里文本主要指的是入選的歷代文學作品與文學資料；人本主要指的是與文本相關(guān)的作者及與文學思潮、文學事件、文學活動(包括出版)等相關(guān)的人物*本文作者認為，董乃斌將“人本”界定為與“文本”相關(guān)的作者并將“思本”視為文學史中的次要因素等觀點有欠周到，因此，在文中對董乃斌的這些界定將做出部分修改。；思本主要指的是有關(guān)文學的種種思想、觀念、思潮*董乃斌：《文學史學原理研究》，河北人民出版社2008年，第77頁。；事本主要指的是具體的文學作品出版和文學現(xiàn)象與社會思潮、文學與社會事件、文學與社會活動(包括出版)等一切與文學有關(guān)的事情*董乃斌：《文學史學原理研究》，第90頁。；批評主要指的是文學史作者和讀者針對前面提到的四本所做的分析、討論和評價。文學史在這一層面上的虛構(gòu)性及與之相對應的敘述的虛構(gòu)性，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，假設(shè)在文學史中，文本、人本、思本、事本以及批評五個主要組成部分是共時存在的，那么，這五個主要組成部分之間的關(guān)系，應該是相互關(guān)聯(lián)和相互作用的。事實上，這種絕對的共時是不存在的，即便是寫當代文學史的作者也應該與這五個主要組成部分至少有部分不是絕對共時的。這種非共時性主要有三種情況：(1)文學史作者所討論的部分作品出版時間，可能在他/她出生之前或至少是早于他/她開始文學史寫作之前；(2)文學史作者與某些文學事件、某些文學活動等，在發(fā)生時間和空間上是非共時的；(3)文學史作者在精神維度上與某些文學作品的作者、文學思潮、文學批評等是非共時的。文學史作者在這么多非共時的情況下，要想通過自己的寫作來將這五個組成部分關(guān)聯(lián)起來，敘說或闡釋它們之間的互動情況，投射或表達自己的文學觀點和價值取向，唯一可行的辦法是建立起一套用來構(gòu)建和認知這種共識性的邏輯規(guī)則。所以說，從嚴格意義上看，文學史作者所使用的那套架構(gòu)文學史的邏輯規(guī)則是虛構(gòu)出來的。這樣一來，作為(部分)與之非共時的文學史作者，在這樣一套具有虛構(gòu)性假設(shè)的基礎(chǔ)上進行邏輯推演，即便這套邏輯規(guī)則本身具有一定的合理性，其推演和書寫的過程也必定帶有一定的虛構(gòu)性。

第二，文學史的虛構(gòu)性還體現(xiàn)在上面提到的那些用來構(gòu)建文學史組成部分的相互關(guān)系和相互作用之中。以文學史中的文本為例。需要指出的是，文本應該不僅僅是指文學作品，而且還指與文學史寫作相關(guān)的其他文史資料，如與作者和作品相關(guān)的史料、批評文獻、文化政策等。從嚴格意義上來說，文本不是孤立存在的。它與人本、思本、事本以及批評都有程度不同的關(guān)聯(lián)。從這個界定來看，文本內(nèi)部(除文學作品之外，還應該包括與文學作品相關(guān)的史料等)與文本外部(包括批評文獻、文化政策等在內(nèi)及與人本、思本、事本以及批評相關(guān)的所有史料)的相互關(guān)系和相互作用，依賴于一種具有可能性的虛構(gòu)假設(shè)之上。比如說，文學史作者需要假設(shè)哪些組成部分與文本之間有直接或間接的因果關(guān)系；哪些組成部分雖與“文本”同時出現(xiàn)，但只是某種附帶或偶發(fā)現(xiàn)象。

文學史作者既需要確定直接或間接原因與附帶或偶發(fā)現(xiàn)象之間的關(guān)系，也需要確定直接或間接原因與先在或潛在意愿之間的關(guān)系。這種確定工作是在對文本進行細致研究基礎(chǔ)上進行的。從邏輯層面上看，這種研究本身需要在一定的預設(shè)模式指導下進行，因此帶有很強的虛構(gòu)性。從眾多作家的創(chuàng)作實踐來看，作家們在創(chuàng)作時，對自己的經(jīng)歷、精神漫游、交往的人物、走過地方、所受的教育以及閱讀或聽說的故事等，有些是能夠說得清楚，知道哪些對自己創(chuàng)作有直接或間接的啟發(fā)，而有些則很難或根本無法說得清楚。

問題隨之而來了：既然作家本人都無法講明白，文學史作者如何使用？辦法只有一個，即依據(jù)預設(shè)的邏輯模式進行推演。譬如說，魯迅在《狂人日記》中運用了全新的敘述技巧，剖析了小說主人公狂人的心理。為了解釋清楚魯迅塑造狂人心理的邏輯依據(jù)，有外國學者“拿1911年版的《大不列顛百科全書》對照魯迅的《狂人日記》，得出結(jié)論：‘我們不知道魯迅到底讀了多少心理學方面的書，因此無法準確判定狂人多大程度上反映了魯迅的現(xiàn)代心理學理論的知識，但它至少證明了狂人所顯示的癥狀跟現(xiàn)代醫(yī)學著作所談論的相當一致。’”*陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學出版社2010年，第52～53頁。這段引文意在說明，研究者包括文學史作者在勾連這些關(guān)系并描繪出它們之間的互動時，所依據(jù)的并非是魯迅本人所明言過的資料，而是在寫作中依據(jù)預設(shè)的標準，把并非是天然聯(lián)系的作品與史料勾連在了一起。因此可以說，判斷一部作品中的人物、事件、時間、地點、思想、情愫等因素，在多大程度上與外部資料相互關(guān)聯(lián)，其實更多還是停留在具有可能性的假設(shè)之中。這種可能性的假設(shè)，說到底就是一種虛構(gòu)。

第三，文學史的虛構(gòu)問題還可以從文學的形式方面進行探討。按理說，一部文學史不應只從有用的信息出發(fā)對文學思想的內(nèi)容進行單義的解讀，還應該包含對看似無用的文學形式(如小說形式的出現(xiàn)、發(fā)展以及各種變體等)進行多義的闡釋。一部文學史中所包含的文類有多種，甚或說是異質(zhì)的，文學史作者不僅要對作品的主題進行研究、評價，而且還要對作品文本的構(gòu)成要素等進行分析和闡釋。

從現(xiàn)有的文學史來看，大都集中在記敘和討論有關(guān)文學思想的方面，而很少甚或幾乎沒有提及有關(guān)文學的形式問題。常識告訴我們，文學形式是文學思想認識的基礎(chǔ)，缺少這個基礎(chǔ)就不可能準確把握文學作品的思想。以小說為例。隨著小說創(chuàng)作的發(fā)展，小說的敘述策略出現(xiàn)了很多變化。這些變化不僅給小說創(chuàng)作帶來了形式上的創(chuàng)新，而且還折射出了作者和時代的精神維度，為準確把握小說創(chuàng)作的精神實質(zhì)、文化意蘊以及時代脈搏提供了討論的基礎(chǔ)和依據(jù)。所以說，只揭示思想內(nèi)涵而沒有反映形式嬗變的文學史，其實是一種未反映文學發(fā)展全貌的文學史，因而也是一種帶有片面性的文學史。這種片面性也從另一個側(cè)面反映出文學史的虛構(gòu)性。

第四，還可以從敘事話語層面來看文學史的虛構(gòu)性，如文學史敘事的表達形式、視角、時空、結(jié)構(gòu)等多個方面都可以來探討。因篇幅原因，本文僅以文學史的敘述視角為例。從文學史的敘述視角入手，可以說文學史書寫的虛構(gòu)性主要是通過文學史作者所采用的第三人稱全知視角來揭示的。采用這種敘事視角的文學史作者會像上帝般無所不在、無所不知，而且還必須嚴格保持視角的統(tǒng)一。事實上，這對于任何一位文學史作者來說都是極難做到的。主要原因之一是，文學史作者不僅要解決自己以及文學運動、思潮等當事人的視角問題，還要解決文學作品中的視角問題。也就是說，文學史作者不僅要對社會的和文學的歷史及其之間的互動關(guān)系了如指掌和把握準確，而且還要分析作品中任何一個人物都可能不知道的秘密——這幾乎是一件不可為而必須為之的事情。這樣一來，文學史作者為了充任這樣一個上帝般全知全能的敘述者，就不可避免地以摻入主觀臆斷的方式為之代言，聽憑自己的理解和想象虛構(gòu)出一些假設(shè)和判斷來?；蛟S某些文學史作者會采用所謂純客觀敘事的視角來彰顯自己敘述的客觀性。然而，即便如此，文學史作者所看到的和所寫下的也并非都是純客觀的，相反也都是有所選擇和評判的。比如說，洪子誠在《中國當代文學史》中大體上采用了這種純客觀敘事的視角，即堅持只敘說所謂的歷史事實。盡管如此，他在敘述歷史事實之后，還是避免不了地做了一些介入性的評判，如他在介紹了吳晗《海瑞罷官》的內(nèi)容和成為重要的政治事件的前因后果之后，還是忍不住補上了一句結(jié)論性的話，“從根本上說，寫作歷史劇、歷史小說的作家的意圖，并非要重現(xiàn)‘歷史’，而是借‘歷史’以評說現(xiàn)實”*洪子誠：《中國當代文學史》，第164頁。。這里所提到的意圖盡管也有可能是一個事實，即吳晗在寫作《海瑞罷官》時果真是這樣想的，但更多的還是他的一種主觀判斷*或許會有學者認為可用“主觀性”替代“虛構(gòu)性”。不過，二者卻有許多不同之處，如“主觀性”更多的是指“述體”的主觀性；而“虛構(gòu)性”除了指“述體”主觀性外，還指話語文本化等方面。，即他對歷史劇和歷史小說的一種認識。從微觀上來看，文學史中介入性敘述可以說是隨處可見，如洪子誠在談及部分作家在文革前后的際遇時指出，“60年代初，從創(chuàng)作思想到藝術(shù)方法都相當切合當代文學規(guī)范的長篇《劉志丹》(李健彤)，在未正式出版時就受到批判”*洪子誠：《中國當代文學史》，第164頁。。這句話中的“都相當切合”幾個詞語就是一種敘述介入。上面所說的主觀判斷和介入嚴格來說其實都具有虛構(gòu)性。

類似于洪子誠的這種主觀判斷和介入其實還折射出文學史書寫的第三種虛構(gòu)，即文學史各個相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)部構(gòu)造與外部其他世界之間關(guān)系的虛構(gòu)。在很多情況下，這種虛構(gòu)主要體現(xiàn)在文學史文本話語層面與真實世界之間所存在的模仿關(guān)系上。對文學史作者而言，這種模仿關(guān)系尤其表現(xiàn)在文學史作者對反映在虛構(gòu)作品中的真實世界所做的闡釋中。換句話說，任何一位文學史作者在對一部虛構(gòu)的文學作品進行價值判斷時，都或多或少地試圖通過一種具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的話語將其中的人物、事件、時間、地點、場景等與真實世界勾連起來。這種勾連的書寫行為導致了兩種結(jié)果：一是文學史作者通過價值判斷將虛構(gòu)的文學作品真實化；二是文學史作者在將虛構(gòu)作品真實化的過程中，又將文學史這一表達真實認知的價值判斷虛構(gòu)化。這種勾連的悖論關(guān)系使文學史的書寫，既具有一種歷史相對主義的品質(zhì)，又具有一種文學的虛構(gòu)性。在對這種悖論關(guān)系的具體表述中，特別是在對文學作品進行價值判斷時，文學史作者不得不采用表達可能的預設(shè)話語結(jié)構(gòu)來把虛構(gòu)的內(nèi)容說實了。比如說，在錢理群等著的《中國現(xiàn)代文學三十年》中有這樣一段文字：

趙樹理最具魅力的作品是中篇小說《小二黑結(jié)婚》。[……]此后，又接連發(fā)表一批更加緊貼現(xiàn)實，為配合社會變革而揭示現(xiàn)實的小說，包括揭示農(nóng)村民主改革中新政權(quán)的不純以及批判主觀主義、官僚主義的《李有才板話》(1943年)，形象地解說地主如何以地租剝削農(nóng)民的短篇小說《地板》(1946年)，以一個村為縮影，展現(xiàn)北方農(nóng)村從20年代到40年代巨大變革的中篇《李家莊的變遷》(1945年)[……]。*錢理群，溫儒敏，吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年，第478頁。

趙樹理的這幾部小說的確具有時代的政治痕跡，但是，無論具有怎樣的政治性，也不能把小說完全與當時的政治形勢等同起來。畢竟他筆下寫的是有人物、有故事、有結(jié)構(gòu)的小說，而并非是政治資料的匯編。如果承認這一點的話，就必須得承認，這些小說除了具有真實性之外，還應該有虛構(gòu)性。但是《中國現(xiàn)代文學三十年》一書的作者，沒有給這種虛構(gòu)性留下一點生存的空間，相反用一種社會主義意識形態(tài)的闡釋系統(tǒng)，使之具有一種帶有真實性的普遍意義。

然而，這種闡釋的缺陷是顯而易見的。其最根本問題是，它除了將文本與當時的政治做了直線關(guān)聯(lián)以外，還把與其他相關(guān)聯(lián)的因素統(tǒng)統(tǒng)都割裂了開來。這樣一來，既未能闡釋小說具體語境中的種種因素與現(xiàn)實之間的關(guān)系，也未能說明小說的虛構(gòu)模式與現(xiàn)實非虛構(gòu)狀態(tài)，以及事件之間是如何相互關(guān)聯(lián)的，結(jié)果就是在闡述中虛構(gòu)了一個符合文學史作者闡釋框架的新文本。

出現(xiàn)這種情況并不意外，因為這種闡釋并不來自虛構(gòu)小說的具體人物或故事原型，也就是說不是從這些小說文本中總結(jié)出來的，而是預設(shè)了這些人物、故事理所當然地存在于闡釋者的闡釋體系中。這樣一來，這種闡釋便容易陷入一種悖論之中，即如果把小說中的人物或故事看成是對現(xiàn)實世界的反映，那么，這種闡釋在獲得所謂現(xiàn)實意義的同時，虛構(gòu)的人物、故事就被消解了，從而瓦解了這種意義所依賴的虛構(gòu)基礎(chǔ)；而如果小說中虛構(gòu)的人物或故事被使用或保留在闡釋之中，那么這種闡釋的基礎(chǔ)則不具有完整的現(xiàn)實意義，或至少在很大程度上帶有虛構(gòu)的品質(zhì)。總之，無論是哪種情況，以上兩種假設(shè)中的闡釋所依據(jù)的都是作品文本虛構(gòu)的世界，即便闡釋分析出來的價值是真實的，其所依據(jù)的材料仍然是來自虛構(gòu)的作品。

三、文學史的真實世界

真實世界在可能世界理論中主要指的是我所在的世界，或“從本體上看，與僅僅可能的存在不同。在僅僅可能的存在中，這個世界本身代表了一種獨立自主的存在。所有其他世界都是大腦想象出來的，如夢境、想象、預言、允諾或講故事”*David Herman,et al.(eds.).Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.London and New York:Routledge,2005,p.446.。與僅僅可能的存在不同，我所在的世界指的是現(xiàn)實社會。然而，實際上，它不是一種獨立自主的存在，而是一種因無矛盾性和可通達性與其他世界相勾連的存在。一句話，可能世界語境下的所謂的現(xiàn)實社會并不是單純指眼睛所看到的世界。

敘述學借用可能世界這一認識，把可能世界中的真實世界細分為作者、人物和讀者三個層面：其一是“想象的和由作者所宣稱的可能世界，它是由所有虛構(gòu)故事中呈現(xiàn)出來的被當作真實的狀態(tài)所組成的”；其二是“人物所想象、相信、希望等的次一級的可能世界”；其三是“在閱讀過程中存在讀者所想象、所相信、所希望等的次一級的可能世界；或虛構(gòu)故事被實在化或反事實化”*David Herman,et al.(eds.).Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,p.448.。

上述認識和界定對我們分析文學史中的真實世界具有兩個方面的借鑒作用：其一是文學史中的真實世界也不是一種獨立自主的存在，而是一種與其他世界相勾連而存在的世界；其二是也可以考慮從作者、人物以及讀者三個層面，來劃分和討論文學史中的真實世界。不過，需要再次說明的是，文學史中的這個真實世界是在可能框架下的真實，而并非是絕對意義上的實際發(fā)生或真實存在。它與一般意義上的真實世界不同，一般意義上的真實世界就是指一種絕對的客觀實在，而文學史中的真實世界則不是這種絕對的客觀實在，而是一種遵循敘述和閱讀規(guī)律，經(jīng)過文學史作者、文學史中的人物以及文學史讀者各自或共同加工制造出來的，且與文學史中的其他世界相互勾連的真實世界。這種真實世界看上去好像不那么真實，但實際上它是一種符合邏輯的和可以論證的存在?；谶@種認識，下面擬從文學史作者、文學史文本以及文學史讀者三個層面，對文學史的真實世界進行討論。

(一) 從文學史作者來看文學史中的真實世界

這個問題需要從三個方面來討論。

首先，在文學史寫作之前，存在一種由先文本構(gòu)建而成的文學史真實世界。前文說到，文學史并不是一個由單一或同質(zhì)組成部分所構(gòu)成的敘述文本，而是由文本、人本、思本、事本以及針對這四本所做的批評等內(nèi)外相關(guān)聯(lián)的多種同質(zhì)或異質(zhì)組成部分所構(gòu)成的一個文本結(jié)構(gòu)層。文學史的真實世界首先是指文學史先文本的真實世界，即指那些先在于被作者所選和未選的與文學史寫作相關(guān)的所有史料。這些史料共同構(gòu)成了先于文學史文本存在的真實世界。對文學史作者而言，這些史料是一種真實的存在。否則，假如不真實，文學史作者在撰寫文學史時應該不會予以考慮。這個由先文本構(gòu)建而成的真實世界的存在，揭示了文學史寫作的性質(zhì)，即說到底，文學史寫作是從真實世界出發(fā)的，而并非是憑空而來的。

其次，雖然說文學史文本中的真實世界所依據(jù)的是由先文本構(gòu)建而成的真實世界，但在本質(zhì)上說它是經(jīng)過作者篩選和撰寫這兩道工序加工制作出來的真實世界。文學史作者并不是可以任意進行“篩選”和加工制作而不受任何內(nèi)在和外在的影響或限制。恰恰相反，他(們)/她(們)既要受到與自己相關(guān)的諸多因素，如個人成長、個人學養(yǎng)等方面的影響，還要受到他(們)/她(們)所處的時代、地域或環(huán)境等方面的限制。通常，我們會賦予文學史作者許多名稱不同，但意思大致相同的身份，如稱他(們)/她(們)為“把自己和外部世界的聯(lián)系搭建起來的寫作者主體”“話語產(chǎn)生的中心”或“努力表達身體感受經(jīng)驗的理性的人”*高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京大學出版社1997年，第21頁。。這些稱謂說明，文學史中所呈現(xiàn)的真實世界，實際上融入了與文學史作者相關(guān)的諸多要素，如其真實身份、文學史觀、價值取向、所處時代、寫作過程等。這諸多要素及文學史寫作過程中對其所發(fā)生的某種程度上的融入便是一種真實存在。從某種意義上說，這種真實存在也就是文學史另一個層面的真實世界。因此說，真實世界既存在于文學史文本之內(nèi)，也存在于文學史文本之外。就文學史文本而言，則主要是體現(xiàn)在文本之內(nèi)和文本之外相重疊的那一部分，其中包括文學史作者對材料的篩選、運用、構(gòu)建以及評價等。

最后，文學史作者在寫作時，所使用的部分敘述邏輯和策略也是屬于真實世界的一部分。這種屬于真實世界的敘述邏輯，大致可以分為三種：

第一種是作者在敘述中對已有文獻和作品的直接引用，如姜玉琴在談及對中國新文學肇始時期不同看法時，就采用了一種真實世界的敘述邏輯。她在文中提到：“‘五四’新文化運動中的不少主將，都賡續(xù)了嚴復、梁啟超以來的社會在‘其開化之時，往往得小說之助’，以及‘今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始’的思想。[……]魯迅曾說過一句話，‘小說家的侵入文壇，僅是開始’文學革命‘運動，即1917年以來的事?！?姜玉琴：《肇始與分流：1917-1920的新文學》，花城出版社2009年，第7頁。姜玉琴的這段引文中引用嚴復、梁啟超以及魯迅的文字的出處分別為，嚴復：《本館附印說部緣起》，載《國聞報》(1897年10月16日至11月18日)；陳平原，夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1989年，第12頁；梁啟超：《論小說與群治關(guān)系》，載《新小說》第1號(1902年)；陳平原，夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，第37頁；魯迅：《〈草鞋腳〉(英譯中國短篇小說集)小引》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1973年，第27頁。因行文方便，未采用姜玉琴引用時的注釋，在此補注。在這段引文中，嚴復、梁啟超以及魯迅的話都是源自于真實世界的，即都是從已經(jīng)發(fā)表過的文章或著作中直接引用過來的。對作品的直接引用不僅包括作品的作者、作品的名稱、作品的出版時間(版本)等，還包括從作品中直接引用的與史實相符的人物、地點、建筑物等的名稱及其相關(guān)文字段落等，如鄭振鐸在《中國俗文學史》中談及變文結(jié)構(gòu)時，大量引用了《維摩詰經(jīng)變文》中的“持世菩薩”、《大目乾連冥間救母變文》《伍子胥變文》等的內(nèi)容*鄭振鐸：《中國俗文學史》，中國文聯(lián)出版社2009年，第126～128頁。；他在討論宋、金雜劇詞時寫道：“宋、金的‘雜劇’詞及‘院本’，其目錄近千種，(見周密《武林舊事》及陶宗儀《輟耕錄》)，向來總以為是戲曲之祖，王國維的《曲錄》也全部收入(《曲錄》卷一。”*鄭振鐸：《中國俗文學史》，第170頁。這里提到的引用《維摩詰經(jīng)變文》中的“持世菩薩”、《大目乾連冥間救母變文》《伍子胥變文》等的內(nèi)容和周密的《武林舊事》、陶宗儀的《輟耕錄》以及王國維的《曲錄》等書目，都是真實的輯錄，屬于真實世界的一個部分。

第二種是文學史作者對已發(fā)生的有關(guān)個人的和社會的史實做出的陳述，如王德威在談及黃遵憲的職務變化及變化后黃遵憲的個人閱歷時所說的那樣：“1877年，黃遵憲的一次重要職務變動對他后來的詩學觀念造成了直接影響。他不再從傳統(tǒng)仕途中謀求升遷，而是接受了一個外交官職位的禮聘。在此后二十余年的時間內(nèi)，他遍游美洲、歐洲和亞洲多國。”*孫康宜，宇文所安：《劍橋文學史》，第471頁。這段引文中所說的黃遵憲在1877年的職務變動是一件事實，黃遵憲在職務變動后游歷歐美亞多國也是事實，它們無疑都屬于真實世界的范疇。另如洪子誠在《中國當代文學史》中所附的“中國當代文學年表”*洪子誠：《中國當代文學史》，第453～504頁。等此種文獻類文字，也屬于真實世界的范疇。

第三種是作者對已明確發(fā)生的因果關(guān)系的陳述，如王德威在談及黃遵憲因職務變化和海外經(jīng)歷對其創(chuàng)作所帶來的變化時說：“黃遵憲的海外經(jīng)歷促使他在全球視野中想象中國，于是，他的詩作中呈現(xiàn)出多樣文化、異國風情的豐富面貌，以及最有意義的、富有活力的時間性。”*孫康宜、宇文所安：《劍橋文學史》，第471頁。這些變化可以從黃遵憲出國任職和游歷之后創(chuàng)作的《櫻花歌》《倫敦大霧歌》《登巴黎鐵塔》以及《日本雜事詩》等作品中看得出來。具體地說，這些變化主要體現(xiàn)在黃遵憲在這些作品中”形成破格，內(nèi)容新異，促使讀者重新思考傳統(tǒng)詩歌在審美和思想上的局限性?！?孫康宣、宇文所安：《劍橋文學史》，第471頁。以上這些引述無疑說的都是黃遵憲由于生活的變遷而引起詩歌創(chuàng)作風格的變遷，即對一種因果關(guān)系的客觀陳述。

需要指出一點的是，文學史寫作在陳述因果關(guān)系時，需要注意區(qū)別有效的與無效的，清晰的與不清晰的兩對不同的因果關(guān)系。前者屬于對真實世界的陳述；而后者則屬于對虛構(gòu)世界或交叉世界的陳述*對交叉世界中因果關(guān)系的陳述折射出覆蓋率項下因與果的問題將在下一節(jié)中討論。。當然，在討論因果關(guān)系的敘述時，還需要考慮到“覆蓋律”的問題，即把一些看似直接或清晰的因果關(guān)系納入一個一般規(guī)律來考慮，或者說用一般規(guī)律來覆蓋它，比如說，因“物質(zhì)位移”而產(chǎn)生的“精神質(zhì)變”、國家文藝政策對文學創(chuàng)作的影響等。這類對在覆蓋律項下發(fā)生的因果關(guān)系的真實敘述，是文學史敘述中極為重要的敘述，也是文學史得以存在的基本條件。

(二) 文學史中的真實世界還可以從文本的層面來看

要闡釋這個真實世界，我們首先應該找出文學史文本真實世界存在的前提。

文學史寫作不同于文學作品的創(chuàng)作，它需要對作家及其文學作品、文學現(xiàn)象等進行分析、闡釋和評價。這種分析、闡釋和評價的過程就是一個轉(zhuǎn)換的過程，即文學史作者要把與文學史寫作有關(guān)的史料、作品等從客觀存在的對象轉(zhuǎn)換為主觀認識的對象。毋庸置疑，在這個轉(zhuǎn)換過程中，文學史作者的個人的文學修養(yǎng)、價值觀念、判斷能力都起到了很大的作用。除此之外。文學史作者所處的時代、環(huán)境、區(qū)域或國家等外部因素，有時候也會在一定程度上左右文學史作者的選擇、評價或判斷。這些都是文學史文本真實世界存在的前提。

在這個前提之下，文學史文本真實世界是以一種什么樣的形態(tài)存在的呢？亞里士多德當年對歷史學家和詩人的看法，對我們今天正確理解文學史文本真實世界存在的形態(tài)，仍然具有重要的啟發(fā)意義。他在《詩學》中指出，“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；[……]兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。[……]詩所描述的事帶有普遍性”*伍蠡甫：《西方文論選》，第64～65頁。。亞里士多德雖然談的是歷史家與詩人，但文學史的寫作其實在有意或無意識之中將亞里士多德所提到的歷史家與詩人融合起來。盡管文學史作者誰也沒有直接宣稱是受到了亞里士多德上述觀點的影響，可一個顯而易見的事實是，文學史作者在文學史文本中既要敘述已發(fā)生的事，也要描述可能發(fā)生的事。所謂的已發(fā)生的事就是指現(xiàn)實生活中的真實；可能發(fā)生的事就是指文學史作者對文學史的構(gòu)建、對文學作品的評判等，后者因帶有普遍性的特征而成為了高于現(xiàn)實生活中的真實。

簡言之，文學史文本中的真實世界就是由這兩種真實構(gòu)建而成的。所不同的是，文學史作者在對待可能發(fā)生的事的時候，既要像詩人那樣去描述，也要像歷史學家那樣去敘述、分析和評價。具體地說，在文學史文本的真實世界中，已發(fā)生的事所包含的內(nèi)容很多，其中有與文學作品、作者相關(guān)的真實資料(如作者的名字及其已出版的文學作品)、與文學事件相關(guān)的真實資料(如事件所處的時代和地點等)，還有與以覆蓋律面目出現(xiàn)的真實資料(如國家文藝政策、自然災變、瘟疫、內(nèi)亂或戰(zhàn)爭等)。可能發(fā)生的事所包含的內(nèi)容也有很多，如文學史的構(gòu)建、文學史作者對文學作品的評判、文學作品文本內(nèi)所敘述的故事、文學作品的作者在創(chuàng)作實踐中的心理路程及其與社會現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)聯(lián)或互動、文學作品的作者及其作品的接受情況等。不過，從嚴格意義上來說，這些不管是已發(fā)生的還是可能發(fā)生的真實資料，盡管在文學史的真實世界中看作真實，但它們絕不是完全以原有姿態(tài)出現(xiàn)的，而是由文學史作者經(jīng)過自己所選擇的文化代碼和價值取向處理過的。譬如，同樣都是寫20世紀50年代的中國文學，顧彬與洪子誠這兩位各自背負不同文化符碼、價值取向、期待與顧慮的文學史作者，所采取的書寫策略就有所不同。顧彬在討論這一時期文學時，在章節(jié)的概述及其具體討論中，都扼要地陳述并分析了一些受沖擊甚或受迫害的文學家的遭遇和緣由*顧彬：《二十世紀中國文學史》，第261～369頁。；洪子誠則采用百科全書式的體例，只是將發(fā)生在那個時期文學界的矛盾和沖突，做一簡單扼要的無分析性陳述*洪子誠：《中國當代文學史》，第37～55頁。，而將發(fā)生在那一時期的一些具體問題的討論，分散到隨后的各個小節(jié)之中。

另外，從敘述的角度來看，文學史作者對這類真實世界的敘述也是按照一般敘述規(guī)律進行的，比如說要預設(shè)一套能夠表達自己文學史觀的敘述要點、敘述順序、敘述節(jié)奏等框架結(jié)構(gòu)，同時還要預設(shè)一位(或多位)代表文學史作者的敘述者，來敘說有關(guān)文學史方方面面的故事或問題，并在敘述中考慮(隱含)受敘者的接受情況等。這種按照一般敘述規(guī)律進行的文學史敘述，也是真實世界在文學史文本中的一種表現(xiàn)。需要強調(diào)的一點是，敘述規(guī)律在文學史的敘述中雖然似乎是看不見、摸不著的，但它是一種客觀存在——只要有寫作者的存在，它就存在。它既是文學史中真實世界得以存在的另一個前提，也是構(gòu)建文學史中真實世界的唯一途徑。

(三) 文學史中的真實世界還可以從讀者的層面來看

這里所說的讀者主要是指文學史的讀者，而非泛指一般意義上的文學作品的讀者。這個層面上的真實世界至少有兩層含義，其一是文學史進入流通領(lǐng)域后所發(fā)生的各種與流通相關(guān)的行為(如購買文學史和閱讀、講解文學史)，是可能世界中的一種真實存在；其二是閱讀過程中讀者產(chǎn)生的種種反應，也是可能世界中的一種真實存在。

各種與流通行為相關(guān)的真實存在相對好理解一些，只要查看統(tǒng)計一下銷售記錄、講解文學史的情況等就能夠不證自明；而閱讀過程中的讀者反應則是一個需要論證的問題——一則需要說明讀者為何在閱讀中會對所閱讀的內(nèi)容做出反應；二則需要對讀者為何對某文本產(chǎn)生這樣或那樣的反應做出合理的解釋。

20世紀的美國新批評理論，反對傳統(tǒng)的文學批評方式。其中之一提出的就是感受謬誤(affective fallacy)的觀點，認為“把作品與它的效果混為一談(即它是什么和它做什么)是認識論上懷疑論的一種特殊形式”*史亮：《二十世紀西方文學批評叢書：新批評》，四川文藝出版社1989年，第55～56頁。。新批評的這一觀點顯然是有問題的。不過，應該承認，他們所捕捉到的閱讀現(xiàn)象倒是真實的，即讀者由于受時代、文化因素以及認知能力等影響，對同一客觀事物會有著不同的反應。這一現(xiàn)象的真實存在，對理解文學史的讀者有一定的啟發(fā)作用。

與閱讀文學作品一樣，文學史的寫作與閱讀都屬于認知活動，即都需要有一個信息處理的過程。換句話說，只要牽涉到閱讀，處理信息的過程可能方式不同，但卻是必不可少的，是一種客觀實在。在對信息處理的過程中，由于所處時代、所從屬的文化以及所具有的認知能力等原因，讀者會對同一作品或文學史中所提到的同一事件，產(chǎn)生不同的理解和反應。這也是一種實情。

以吳晗的《海瑞罷官》為例。洪子誠是《中國當代文學史》的寫作者，《海瑞罷官》是其文學史中所關(guān)照到的一個對象。洪子誠在文學史寫作中面對這一對象時，融合了讀者與作者兩種不同的身份，即他既要按照一般讀者(或觀眾)的閱讀方式讀完這個劇本，也要以文學史作者的身份來審視這部戲劇。因此，他在架構(gòu)他的文學史框架時，不僅扼要地介紹了《海瑞罷官》這部戲劇的主要內(nèi)容，而且還對吳晗的身份、《海瑞罷官》一劇出臺的緣由以及這部戲何以成為“重要的政治事件”*洪子誠：《中國當代文學史》，第163頁。作了說明。在經(jīng)過對這些信息處理之后，他對這個政治事件的性質(zhì)做出了借古諷今的判斷：“從根本上說，寫作歷史劇、歷史小說的作家的意圖，并非要重現(xiàn)‘歷史’，而是借‘歷史’以評說現(xiàn)實?！?洪子誠：《中國當代文學史》，第164頁。同樣，顧彬在他的那本《二十世紀中國文學史》中，也談及吳晗的《海瑞罷官》及其相關(guān)的政治事件。不過，他作為讀者與文學史作者在面對《海瑞罷官》這部戲劇時，與洪子誠的情況并不那么一致。他在姿態(tài)上還比洪子誠顯得更為單刀直入。他在介紹吳晗及其《海瑞罷官》之前，就首先告誡讀者：“1949年之后，政治爭論所擁有的社會空間越來越受到擠壓?！睜柡?，他又告訴我們，“當時政治局面之復雜，不是簡單敘述能夠交代清楚的。[……]雙方都明白，爭論的焦點不在海瑞和海瑞所處的時代，而是國防部長彭德懷和大躍進政策”*顧彬：《二十世紀中國文學史》，第286～287頁。。與洪子誠相比，顧彬這個讀者與作者非但不隱諱政治，而且還把這部戲劇與當時的政治局勢及相關(guān)人物直接而又緊密地聯(lián)系在一起。顯然，作為《海瑞罷官》的讀者和闡釋者，洪子誠和顧彬?qū)ζ溆兄煌年U釋維度：洪子誠在作者與讀者之間保持了比較好的平衡；而顧彬則明顯地傾向于文學史作者。

同樣，作為洪子誠《中國當代文學史》和顧彬《二十世紀中國文學史》的讀者，由于處理信息方式、思想觀念或價值取向的不同，既會對《海瑞罷官》這一戲劇有著不同的理解，也會對這兩部文學史有著不同理解。這些不同理解是閱讀中的一種真實存在。它既反映了不同層面的讀者對文學價值、地位以及意義等問題的理解，也折射出讀者對文本、語境、環(huán)境的利用、認知能力以及個人的信仰等問題。

四、文學史的交叉世界

文學史中的交叉世界可以借用可能世界理論中的可通達性(accessibility)來進行討論?？赏ㄟ_性的基本理念是指模態(tài)邏輯理論中用模型結(jié)構(gòu)來描述其中的三個組成部分，即可能世界集(possible worlds)、可能世界集合中的二元關(guān)系(relation)以及賦值函數(shù)(valuation)之間的關(guān)系?？赡苁澜缂写嬖谌舾蓚€次級的可能世界；次級可能世界之間所存在的一定關(guān)聯(lián)被稱為可通達關(guān)系?？赏ㄟ_關(guān)系有真有假，也有強弱之分，賦值函數(shù)用來判斷其真假和強弱。

文學史的可能世界也符合這種模態(tài)邏輯，各種次級可能世界之間也存在著這種可通達性。它勾連起文學史可能世界中的兩個次級可能世界——虛構(gòu)世界和真實世界，從而形成一種虛構(gòu)世界和真實世界相互交叉存在的狀態(tài)，即交叉世界。在這個世界中，賦值函數(shù)主要有強弱之分，而較少有真假之辯。

進入文學史中的交叉世界視角有多個，因篇幅原因，本文只從文學史作者和文學史文本這兩個方面來加以探討。

(一) 以文學史作者為軸線的交叉

從文學史作者的這個層面看，總體上說，文學史作者再現(xiàn)的現(xiàn)實并不是現(xiàn)實社會中真正存在的那個現(xiàn)實，而是經(jīng)過作者篩選和加工處理過的現(xiàn)實。在這個篩選和加工處理的過程中，文學史作者盡管可能并不知道有個什么可能世界理論，但在實際操作中確實暗合了可能世界中的那條可通達性的原則，即將真實與虛構(gòu)整合在一起，形成了一個真實與虛構(gòu)相交叉的世界。下面探討二者相互交叉的內(nèi)在機制及其賦值。

從以文學史作者為軸線來看，環(huán)繞在這個軸線周邊的因素會有許多，如文學史作者所生存的社會、所秉承的文化傳統(tǒng)、所受的教育、所發(fā)生的(文學)事件、所閱讀的作品等。這其中有真實的，也有非真實的或虛構(gòu)的。誠如前文所說，文學史寫作并非是簡單地將這些真實的、非真實的或虛構(gòu)的史料完整地記載下來，而是有所選擇、有所綜合，也有所評判。在這選擇、綜合、評判以及意義的構(gòu)建過程中，文學史作者不僅融進了自己的情感、價值觀等因素，而且還在一定程度上受到國家文藝政策等這類帶有覆蓋律性質(zhì)因素的指導或制約。顯然，文學史寫作是各種因素的綜合體。文學史作者的任務就是發(fā)現(xiàn)這些諸種因素之間的關(guān)系，并將這些真實性、非真實性或虛構(gòu)的因素勾連起來，整合成一種適合文學史寫作內(nèi)容和邏輯的線索。簡單地說，這種整合的過程就是一個虛與實相互交叉的過程，這種過程所勾連、呈現(xiàn)出來的世界，就是文學史中的交叉世界。

文學史作者在構(gòu)筑其文學史本時，其實就是遵循著這樣的一個原則進行的。比如，奚密在《1937-1949年的中國文學》中談及這段歷史時期的中國文學時，她首先敘說了抗日戰(zhàn)爭的起因及其影響：“1937年7月7日，日軍在北平城西南的十五公里的盧溝橋一帶進行演習。以一名士兵失蹤為由，他們要求進入宛平縣內(nèi)搜查。當他們遭到駐守宛平國軍的拒絕時，竟以武力進犯。”奚密對發(fā)生在1937年7月7日的事件，有選擇性地作了簡短而真實的陳述。但是，奚密在這里并沒有首先提及并解釋日軍為何要在北平城西南駐軍，而且還竟敢在盧溝橋一帶進行演習；而是在隨后的文字中才扼要地提及“九·一八事件”、西安事變這兩件發(fā)生在1937年7月7日之前的事件。她采用倒敘這樣一種帶有虛構(gòu)性質(zhì)的敘述策略，來追敘歷史上已經(jīng)發(fā)生過的真實事件，在彰顯她對“七七事變”這一事件認識的同時，強調(diào)了先敘的“七七事變”這一事件，給其后的中國社會、中國文學藝術(shù)等所帶來的影響。

這種釋說可能有點抽象，不妨把上述內(nèi)容轉(zhuǎn)換成這樣的說法。奚密是從抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以及隨后出現(xiàn)的文學現(xiàn)象這兩大層面來構(gòu)建文學史的交叉世界的。具體地說，奚密在架構(gòu)這段文學歷史中的歷史事件時，采用了一種實中有虛，虛中有實的策略：實主要指抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前后的“九·一八事件”、西安事變、“七七事變”等這些歷史事實——它們共同構(gòu)建了一個文學史中的真實世界；虛則是指對這些事件進行倒敘的安排，即沒有按照事件原來發(fā)生的先后順序進行敘述，而是把后發(fā)生的事件作了前置處理。這種敘述手法所達到的效果是，在凸顯了七七事變與后來發(fā)生的抗戰(zhàn)文學等因果關(guān)系的同時，也虛構(gòu)了這些事件的因果關(guān)系鏈，而且還弱化甚或隱去了統(tǒng)攝“九·一八事件”和西安事變、“七七事變與”隨后出現(xiàn)的抗戰(zhàn)文學等文學現(xiàn)象的中日社會發(fā)展、中日關(guān)系、帝國主義侵略本性等因果關(guān)系及其演化的規(guī)律。從這個意義上說，這種歷史事件的實與對這些歷史事件進行敘述的虛，共同構(gòu)成了一個實與虛相交叉的世界。

當然，文學史作者對歷史事件作虛實之處理，也是有著明確的目的和想法的，就像奚密之所以要采用這種倒敘，也就是虛的手法，其目的就是想強調(diào)抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)這一事件，而并非是這些事件的前后關(guān)聯(lián)。強調(diào)這一事件的目的，又是為了方便她在后面敘述中所提出的與此相關(guān)的“抗戰(zhàn)文藝”“統(tǒng)一戰(zhàn)線：重慶”“日趨成熟的現(xiàn)代主義：昆明與桂林”“淪陷北京的文壇”“上海孤島”等話題的論述*孫康宜，宇文所安：《劍橋文學史》，第619～655頁。。然而嚴格說來，這一虛的背后又是實，因為不管是從上面的命名來看，還是從隨后而來的記敘中，都會發(fā)現(xiàn)作者主要還是停留在實的層面上，基本上屬于事件描述性的和主題闡釋性的。這種表述，實中有虛，虛中有實或?qū)嵦撓嚅g，這是文學史書寫中最常見的一種實與虛的交叉形式。從奚密書中的另外一段話，也可以看出這種實與虛的交叉：

比起此前的侵略行為，日本全面侵華戰(zhàn)爭直接威脅著中國之存亡。它對中國文學也造成了巨大的影響，其沖擊既是當下的也是長遠的。種種文化體制——從大學和博物館到報業(yè)和出版社——遭到破壞或被迫遷移，無以數(shù)計的作家也開始了流亡的生活。[……]；另一方面文學在戰(zhàn)爭期間提供了一個慰籍與希望的重要來源。*孫康宜，宇文所安：《劍橋文學史》，第620～621頁。

這段文字中的實就是指日本對華全面戰(zhàn)爭的爆發(fā)。從大處著眼，威脅到中國的存亡；從小處著眼，影響了作家的正常創(chuàng)作，以上這兩方面都是歷史已經(jīng)證明了的事實。而虛則是語焉不詳?shù)摹拔膶W在戰(zhàn)爭期間提供了一個慰籍與希望的重要來源”或“種種文化體制——從大學和博物館到報業(yè)和出版社——遭到破壞或被迫遷移，無以數(shù)計的作家也開始了流亡的生活”等文字。實事求是地說，這些表述是模糊的，它既沒有具體的事實，諸如哪些大學、哪些博物館、哪些報業(yè)、出版社遭到了破壞以及如何遭到了破壞，更沒有解釋清楚文學何以“提供了一個慰籍與希望的重要來源”等。

這樣說是不是意味著奚密該處的虛是沒有價值的，或者說沒有把握好寫作的尺度，那倒不是，因為該處的虛可以追溯到實那里去，二者是有著緊密的因果邏輯關(guān)系。換句話說，這里的一實一虛合情合理地把前后幾個事件勾連了起來，共同構(gòu)建了一個以實為主，以虛為輔的指向明確和寓意深刻的交叉世界。

(二) 以文本為軸線的交叉世界

毋庸諱言，以文本為軸線與以作者為軸線，會有許多相同或重疊之處。這樣一來，將兩者分開來談似乎就顯得有些形而上或片面。其實，以文本為軸線討論文學史寫作并沒有割斷文學史作者與文學史文本之間的關(guān)聯(lián)，而是依據(jù)可通達性原理，將文學史作者融進了文本之中?；蛘f得更確切一些，就是將文學史作者作為文本的一個組成部分，即隱含作者來看待。從這個角度說，提出以文本為軸線來討論文學史的交叉世界，有其獨到的方便之處，即可以從話語敘述的角度對某一具體的文學史文本做出細致入微的分析和評價。

一般說來，文學史文本的交叉世界大致可以分為兩種：一種是從文學史文本內(nèi)部組成部分(如文本、人本、思本、事本以及針對這四本所做的批評)的相互關(guān)系上來看，在實際寫作中，這些組成部分是被交叉整合在一起的。另一種則是從結(jié)構(gòu)上來看，很多的文學史讀起來好像千差萬別，但分析起來大都脫離不了這樣的兩個價值維度，即明和暗的價值維度：所謂的明指的是能給人帶來直觀系列感的外在篇章結(jié)構(gòu)，如這部文學史是由幾章構(gòu)成的、每一章的大小標題是什么等等，總之，是能一眼看得到的東西；所謂的暗則是指隱含在這些篇章結(jié)構(gòu)的背后，能在一定程度上揭示出文學發(fā)展規(guī)律的那個脈絡(luò)。當然，分開論述是這樣區(qū)分的，其實合起來看，在具體的文學史文本中，它們之間不但具有可通達性，而且還總是以一種相互交叉、相互融合的狀態(tài)出現(xiàn)的。不過，為了更好地說明這兩種不同價值維度的特點和運作機制，本文還是要把它們分開來論述。

1.文學史文本內(nèi)部和外部組成部分之間的交叉。這個問題可以從文學史文本內(nèi)和文本外兩個方面來討論。

先說文本內(nèi)各組成部分之間的關(guān)系。文學史文本中的各個組成部分有多種形式的關(guān)聯(lián)，比如說，文本、人本、思本、事本以及針對這四本所做的批評之間的關(guān)系，有些屬于附帶現(xiàn)象(epiphenomenon)關(guān)系，而另有一些則不屬于這種附帶現(xiàn)象關(guān)系。

附帶現(xiàn)象研究認為，實際發(fā)生的事件對思想有直接的影響，甚或說它就是思想的誘因。文學史文本中針對這四本所做的批評，大致說來屬于一種因果關(guān)系陳述，即是這種附帶現(xiàn)象關(guān)系的一種具體表現(xiàn)。這也不難理解，文學批評就是建立在文學作品或文學現(xiàn)象之上的，沒有文學作品或文學現(xiàn)象也就沒有文學批評。從這個意義上說，文學史文本中各組成部分之間所存在的這種附帶現(xiàn)象關(guān)系，是對各組成部分之間關(guān)系的真實反映，它們共同構(gòu)成了文學史文本的真實世界。

不過，從另一個角度看，附帶現(xiàn)象研究的關(guān)系是一種單向關(guān)系研究，比如說，事本只能對思本產(chǎn)生影響，而思本不能反過來影響事本。但是縱觀現(xiàn)有的文學史，事實卻并非完全如此。文學史中呈現(xiàn)給我們的有事本與思本相互影響的關(guān)系，也有它們相互之間不產(chǎn)生影響的關(guān)系。這樣一來，文學史中事本與思本的關(guān)系就不只是單純的附帶現(xiàn)象關(guān)系，而是包括附帶現(xiàn)象關(guān)系在內(nèi)的多種關(guān)系的組合。因此，前文中所說的由表現(xiàn)附帶現(xiàn)象關(guān)系構(gòu)成的真實世界，在文學史中只能是部分的存在，而并非是全部存在。如此說來，附帶現(xiàn)象研究并不完全適用于對文學史文本內(nèi)部關(guān)系的分析。換句話說，文學史文本中普遍存在的是事本、思本等各個構(gòu)成部分的交互關(guān)聯(lián)的關(guān)系。即便是現(xiàn)實中并沒有發(fā)生這種相互之間的影響，但由于線性書寫的原因，原本只是一種時序前后、相加并列或鄰近的關(guān)系，也會給人造成一種相互關(guān)聯(lián)或具有某種因果關(guān)系的印象。這樣一來，其結(jié)果就是文學史文本從整體上來看，形成了一種虛實相間的關(guān)系，即我們所說的交叉世界。

再說文本內(nèi)與外的相互關(guān)系。文學史文本內(nèi)與文本外也有一種虛與實共生的現(xiàn)象。如前面提到的魯迅的《狂人日記》中主人公的精神狀態(tài)，與1911年版《大不列顛百科全書》中提到的有關(guān)心理癥狀相吻合一例。魯迅或許了解《大不列顛百科全書》中的有關(guān)詞條，或許并不了解。但是，《大不列顛百科全書》和《狂人日記》是先后出版的，形成了一種同存共生的關(guān)系。還有一例，即中國戲劇界有學者曾討論過曹禺的《雷雨》與俄國戲劇家A.Н.奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》之間的關(guān)系*參見袁寰：《〈雷雨〉與〈大雷雨〉輪狀戲劇結(jié)構(gòu)比較》，載《求索》1985年第6期，第109～112頁；楊曉迪：《悲劇框架中的〈大雷雨〉與〈雷雨〉》，載《洛陽師范學院學報》(哲學社會科學版)2012年第1期，第68～71頁；馬竹清：《婚姻道德和情愛人性的悲歌——淺談〈雷雨〉〈大雷雨〉》，載《戲劇之家》第14期，第49頁。。假如將這種原本(沒有)發(fā)生相互影響的事例寫進或不寫進文學史中，都會既有其真實的一面，也有其不真實的或虛構(gòu)的一面。從這個角度看，真實與虛構(gòu)也是同生共存的。從以上兩例可以看出，這種文內(nèi)文外的共存性，也構(gòu)成了文學史文本組成部分的交叉關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，即交叉世界。

這種同存共生現(xiàn)象還可以從反事實因果論(counterfactual theory of causation)的角度來看文學史文本內(nèi)、外組成部分之間的交叉問題，即比較真實世界和虛構(gòu)世界之間的相似性。一般說來，文學史文本內(nèi)外有許多相似的真實或虛構(gòu)。它們之間存在著一定的級差：越靠近事實的就越真實；距離事實越遠的就越虛構(gòu)。實際上，文學史文本寫作并沒有按照級差的順序來安排內(nèi)外同生共存的史料，相反它一般是將不同級差的史料，按照不同的需要來重新排列組合的。多數(shù)情況下是交叉存在著不同級差的真實與不同級差的虛構(gòu)。這種不同級差的交疊存在，共同構(gòu)建了一個個真實與虛構(gòu)交叉互存的世界——“交叉世界”。

2.文學史文本結(jié)構(gòu)上明暗兩個維度的交叉。文學史文本中明的結(jié)構(gòu)，主要是指文本章、節(jié)等篇章結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)既有其真實的一面，也有其虛構(gòu)的一面。比如說，從總體上看，陳思和主編的《中國當代文學史教程》，突出“對具體作品的把握和理解”，并著重“對文學史上重要創(chuàng)作現(xiàn)象的介紹和作品藝術(shù)內(nèi)涵的闡發(fā)”*陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年，前言第6、7頁。。具體到每一個章節(jié)的寫作，則“以作品的創(chuàng)作時間而不是發(fā)表時間為軸心”，或“以共時性的文學創(chuàng)作為軸心，構(gòu)筑新的文學創(chuàng)作整體觀”*陳思和：《中國當代文學史教程》，前言第8頁。。這樣的寫作綱領(lǐng)和章節(jié)安排就是一種虛、實相結(jié)合的安排。

當然，這里的虛和實都有兩層意思。

第一層意思是指陳思和等編者，人為地想“打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創(chuàng)作為軸心，構(gòu)筑新的文學創(chuàng)作整體觀”*陳思和：《中國當代文學史教程》，前言第7～8頁。。他們的這種共時性寫作意圖是真實的，與當時重寫文學史的時代訴求相一致。然而，從他們的文學史寫作安排本身來看，卻又具有一定的虛構(gòu)性。這看上去好像是一種無可奈何的悖論，其實是必然的。正如我們所了解到的那樣，文學史寫作從來都是兩個維度的寫作，即既需要共時性的視角，也需要歷時性的審視。他們撇開歷時，主張從共時這單一的時間維度來撰寫，就與文學史的真實發(fā)展情況相違背了。此外，文學史和文學創(chuàng)作整體觀雖然有不少重合之處，但畢竟還不完全是同一個層面上的事。以這樣的一種文學史觀構(gòu)建出來的文學史，自然不貼合文學發(fā)展的實際狀況。從這個角度來說，《中國當代文學史教程》的理論構(gòu)架不過是一種虛構(gòu)。

第二層意思是指這部文學史各章節(jié)間的排列組合和章節(jié)內(nèi)部的安排方面也存有一定的虛構(gòu)性，也就是說整部文學史是通過文學史作者預設(shè)的某種意群組合而成的。這種意群組合通常的做法是把一些相同或類似的作家或作品放在一起進行介紹和評價。然而，這種相同或類似更多是文學史作者所判定的相同或類似，而并非是這些作家或作品的一種天然相同或類似。這些作家或作品之間存在著程度不同的差異。當然，還有另外一種情況，即文學史作者也可能會采用以點帶面的方式來構(gòu)建這樣的意群。比如說，在《中國當代文學史教程》第一章的第二節(jié)中，編者撇開頌歌類的作品，單獨挑出了胡風的長詩《時間開始了》作為這一節(jié)的主要內(nèi)容來討論，既沒有體現(xiàn)出編者所主張的共時性——既然是共時，就不應該省略了同時期的其他頌歌，也沒有兌現(xiàn)其所許諾的要“構(gòu)筑新的文學創(chuàng)作整體觀”——既然是整體觀，就需要大量的同類作品作支撐。從這個意義上說，這一節(jié)的編寫并沒有如實地敘說，而是虛構(gòu)了那個時期的文學發(fā)展狀況。這個問題不單存在于這一章中的這一節(jié)中，而是整部文學史中都存在這個問題。

這樣分析并不是說這種編排沒有意義。與其他的同類作品相比較，胡風的《時間開始了》的確是那個時代的一個重要作品，而且編者對其的分析也有說服力，較為真實、具體地闡釋了作品的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特點。從這個層面來說，展現(xiàn)在這一節(jié)中對胡風長詩的闡釋與評價的文字又具有一定的真實性。這種虛與實交叉結(jié)合的寫法，便構(gòu)成了虛與實交叉結(jié)合的世界。《中國當代文學史教程》所構(gòu)建的文本世界，可以說基本上都是類似于這種虛、實相互交叉結(jié)合的世界。

文學史文本中暗的結(jié)構(gòu)，主要是指隱含在這些篇章結(jié)構(gòu)背后，能把文學發(fā)展規(guī)律揭示出來的那個脈絡(luò)?！吨袊敶膶W史教程》編寫的虛與實，在暗這一維度上也依舊能得到體現(xiàn)。譬如，盡管我們在前文中也指出了這部文學史中的一些虛構(gòu)問題，但是，從這部文學史的章節(jié)安排中，不但可以看出隱含在這些章節(jié)標題背后的當代文學史的大致發(fā)展脈絡(luò)，而且還可以看出隱含在這些章節(jié)標題背后這一時期文學的總體精神和價值取向。換句話說，將各個章節(jié)聯(lián)系起來就勾勒出了中國當代文學演變的大致軌跡。即便是對單個作家的分析和評價，也隱含了這一時期文學發(fā)展的總體趨勢。還以胡風為例：這部文學史教程對胡風事件的歷史過程未作詳細介紹，但卻通過將他的作品和他所遭受的政治打擊進行對照敘說。這種寫法在暗示了胡風命運的必然性的同時，也揭示了中國當代文學在一些特殊時期的發(fā)展走向及其必然結(jié)果。在這里，虛與實得到了相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)建了一個交叉的世界。

顧彬主編的《二十世紀中國文學史》則是另外一種虛與實交叉的類型。我們從這部文學史的篇章結(jié)構(gòu)中看不出隱含其后的文學發(fā)展脈絡(luò)。具體地說，這部文學史共分為三章，第一章寫的是現(xiàn)代前夜的中國文學，第二章寫的是民國時期(1912-1949)文學，第三章寫的是1949年后的中國文學：國家、個人和地域。第一章和第三章的標題，指向的是一個大致的時間概念；第二章則指向一個政體所代表的時期，而與之相對應的政體——中華人民共和國則被放在第三章的第四小節(jié)中。從這樣的一種篇章安排中我們只看到了時間的展延，而看不出作者揭示出什么樣的文學發(fā)展規(guī)律。也就是說，這樣的文學史章節(jié)安排既沒有反映出中國20世紀文學發(fā)展的精神脈絡(luò)，也沒有揭示出中國20世紀文學發(fā)展的演化規(guī)律，因而帶有很大的虛構(gòu)性。不過，從這部文學史各章內(nèi)小節(jié)之間的承接關(guān)系看，如第二章的第一節(jié)先后討論了蘇曼殊、魯迅、郭沫若、郁達夫、冰心、葉圣陶等的創(chuàng)作，將他們的創(chuàng)作視為中國現(xiàn)代文學的奠基，卻又在一定程度上揭示了中國20世紀文學發(fā)展的真實情況?？傮w說來，顧彬主編的這部《二十世紀中國文學史》在整體框架的虛中嵌入了部分內(nèi)容的實，而部分內(nèi)容的實又融入了虛的框架之中，從而構(gòu)建起了另外一種虛、實相間的交叉世界。

概而言之，從上面所做的論述來看，文學史的文本世界并非是單一的，而是三重的。三重的文本世界是文學史所獨有的特征，也是文學史獨具的一種本質(zhì)。文學史不同于一般意義上的歷史：前者處理的主要對象之一是虛構(gòu)類的文學作品，而后者幾乎不涉及或很少涉及此類作品。這就意味著對文學史的研究不能完全按照歷史研究的理路來進行。把文學史的內(nèi)部構(gòu)建分為三重，不但有助于我們搞清文學史內(nèi)部構(gòu)建的多重屬性，更重要的是，還有助于我們從多個視角、多個層面來打量、分析和構(gòu)筑文學史，一改過去那種平面式的文學史觀。文學史處理的不僅是現(xiàn)實、藝術(shù)標準等問題，而且還包括虛構(gòu)和想象等問題。這些問題構(gòu)成了文學史的方方面面，我們應該采用一種分析和概括相結(jié)合的方法來認識這些方方面面，即將文學史內(nèi)部的構(gòu)成因子、結(jié)構(gòu)特點等拆分開來進行分析和評判。從這個意義上說，借鑒并運用可能世界理論來剖析文學史的三重世界或許會為我們提供一種有意義的認識途徑。

●責任編輯：涂文遷

The Three Worlds and Their Accounts in Literary History：A Theoretical Approach to the Internal Structure of Literary History

QiaoGuoqiang(Shanghai International Studies University)

The theory of “possible worlds” indicates that the actual world and the fictional world are not two clearly distinct worlds in the “possible world”,but worlds that exist in the form of mutually merged or crossed through accessibility.Literary history,which aggregates all kinds of literary materials,exists in the form of a literary text that merges and crosses actual and fictional worlds and therefore,constitutes a literary world.Or rather,this literary world is threefold,namely,“fictional world”,“actual world” and “cross world” that is merged through accessibility.In the text of a literary history,this threefold world is both merged and distinctive.Being merged refers to their general orientation of the threefold world in the text—the threefold world exists in a text of literary history owning to the accessibility and thus commonly constitutes a unique set; while being distinctive indicates that the threefold world in a literary history has their own attributes,boundaries and functions.To apply the theory of “possible world” to the textual analysis of literary history will help reveal these attributes,functions and accessibility,and therefore,expose the nature and substance of a literary history.

literary history; possible worlds; fictional world; actual world; cross world

10.14086/j.cnki.wujhs.2016.06.008

教育部“長江學者”特聘教授研究專項資金項目(2015-2020)

●作者地址：喬國強，上海外國語大學英語學院；上海 200083。Email:qiaoguoqiang@163.com。