張　晶，王成功

(中國(guó)傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024)

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述事亦有意境
——中國(guó)古代“述事詩(shī)”辨析及其意境觀照

張晶，王成功

(中國(guó)傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024)

中國(guó)詩(shī)歌以抒情為主，但并不乏具有敘事因素的詩(shī)歌。此類詩(shī)歌被稱為“述事詩(shī)”，它與抒情詩(shī)中的意境生成并無(wú)二致?！耙饩场笔恰霸谌说闹苯痈兄谐尸F(xiàn)的‘現(xiàn)量’世界”，活潑生動(dòng)的述事詩(shī)亦能達(dá)到“情事交融”的藝術(shù)境界。數(shù)量眾多的述事詩(shī)的意境體現(xiàn)在三個(gè)層面：第一，在語(yǔ)言形象上塑造了生意盎然的“現(xiàn)量”世界；第二，在生動(dòng)活潑事件的基礎(chǔ)上構(gòu)建的情感世界；第三，詩(shī)人超越情感而體悟到的人生終極的哲理世界。在這由低到高的三重境界中，以敘事性因素為外在表現(xiàn)形式而區(qū)別于寫(xiě)景抒情的述事詩(shī)建構(gòu)出了理、事、情三者間相互融合、相互生發(fā)的意境空間，形成了獨(dú)具中國(guó)氣質(zhì)的詩(shī)歌格調(diào)。

述事詩(shī)；述事；敘事；意境；現(xiàn)量

我們的先祖將自己無(wú)限情懷與生活種種共同融入詩(shī)歌的國(guó)度里，孕育出了詩(shī)的燦爛花朵。漫步在洋洋灑灑幾千年的詩(shī)歌之流中，可以看到詩(shī)歌之花朝兩邊開(kāi)，一邊是濃濃的抒情詩(shī)，一邊是醇厚的述事詩(shī)。兩種詩(shī)歌形式共同支撐起了中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展。但是中國(guó)意境論研究的重點(diǎn)一直偏向于抒情詩(shī)歌“情景交融”的方面，而缺乏對(duì)述事詩(shī)“事”的觀照。大陸文明滋潤(rùn)下的子民更愿意內(nèi)斂地審視自己豐富的內(nèi)心世界，古老的中華文明里出現(xiàn)的哲人與文學(xué)家以內(nèi)省式的體察思考著人與人、人與世界的關(guān)系，這種靜態(tài)的哲學(xué)思索模式使得意境理論愈發(fā)地向著心與物、情與景的方向發(fā)展，從而形成了中國(guó)古典詩(shī)詞偏重抒情的傳統(tǒng)。但是一個(gè)充滿無(wú)限情懷的民族不會(huì)偏于其一，而不顧其二，具有述事因素的詩(shī)歌，在傳統(tǒng)的意境理論的觀照下，也可以構(gòu)建出詩(shī)意的境界空間和特殊的意蘊(yùn)空間。

宋代的魏泰在《臨漢隱居詩(shī)話》中論道：“詩(shī)者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心，則情見(jiàn)于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無(wú)余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈，又況厚人倫，美教化，動(dòng)天地，感鬼神乎？‘桑之落矣，其黃而隕’，‘瞻烏爰止，于誰(shuí)之屋？’其言止于烏與桑爾，以緣事以審情，則不知涕之無(wú)從也。‘采薜荔兮江中，搴芙蓉兮木末’，‘沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言’，‘我所思兮在桂林，欲往從之湘水深’之類，皆得詩(shī)人之意。至于魏、晉、南北朝樂(lè)府，雖未極淳，而亦能隱約意思，有足吟味之者。唐人亦多為樂(lè)府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無(wú)余味。及其末也，或是詼諧，便使人發(fā)笑，此曾不足以宣諷。愬之情況，欲使聞?wù)吒袆?dòng)而自戒乎？甚者或譎怪，或俚俗，所謂惡詩(shī)也，亦何足道哉！”[1]322從這一大段有理論總結(jié)和實(shí)例分析的文字中可以看出，古典述事詩(shī)“情”與“事”間生發(fā)出的“意境”已為古人所洞察。

一、“述事詩(shī)”理論辨析

一般來(lái)說(shuō)，人們對(duì)心外之事的觀察較易于也較早于對(duì)內(nèi)心世界的體悟與洞悉。正因如此，中國(guó)古典詩(shī)歌的源頭，如同其他民族一樣，是具有敘事因素的詩(shī)歌。也正是從這個(gè)意義上講，不難解釋為何中國(guó)現(xiàn)存的最早的詩(shī)歌是敘事的《彈歌》。其曰：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍?！边@首不富文采但略帶韻律與節(jié)奏的原始歌謠，講述的是古人制作彈弓和狩獵時(shí)的情景，語(yǔ)言古樸簡(jiǎn)練，甚至不帶有任何感情色彩，帶給人的卻是原始先民鮮活的勞動(dòng)生活場(chǎng)景。而作為后世詩(shī)歌創(chuàng)作典范的《詩(shī)經(jīng)》，其現(xiàn)實(shí)主義精神使它不曾離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的土壤而天馬行空地幻想。對(duì)現(xiàn)實(shí)的人、事、物、理、情的觀照使其成為后世述事詩(shī)敘事抒懷的典范。陸侃如、馮沅君在《中國(guó)詩(shī)史》中就指出：“《大雅》中最成功的當(dāng)推敘事的詩(shī)?！盵2]27《大雅》中具有敘事因素的詩(shī)歌，一部分是周王朝詩(shī)史，是懷著崇敬之心對(duì)先祖周史的回顧和贊美，如《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，這五篇的“作者也許有意要組織一個(gè)大規(guī)模的‘周的詩(shī)史’，不過(guò)還沒(méi)有貫串成一個(gè)長(zhǎng)篇”[2]27。同時(shí)，《崧高》《民》《韓奕》《常武》《江漢》等篇“也都是詩(shī)史片段的佳構(gòu)”[2]27。一部分是在對(duì)下層人民困苦生活的描述中反思與譏諷國(guó)家統(tǒng)治之弊端，如《小雅》中的《采芑》《出車》《六月》等；還有一部分則是述個(gè)人之事，如《齊風(fēng)》中《載驅(qū)》《敝茍》《南山》，《陳風(fēng)》中《株林》，《鄴風(fēng)》中《谷風(fēng)》《擊鼓》，《邶風(fēng)》中的《靜女》，《衛(wèi)風(fēng)》中《氓》《伯兮》《木瓜》，《魏風(fēng)》中《伐檀》，《幽風(fēng)》中《東山》等。除《大雅》中“敘事的詩(shī)”外，《詩(shī)經(jīng)》中形成的兩種不同描述方式和關(guān)注角度，在后世中形成了兩種不同的傳統(tǒng)：一是描寫(xiě)國(guó)家統(tǒng)治不當(dāng)而造成的人民困苦與生靈涂炭，如曹操的《薤露行》《蒿里行》，王粲的《七哀詩(shī)》(“西京亂無(wú)象”)，杜甫的“三吏三別”、《兵車行》《北征》，吳偉業(yè)的《圓圓曲》，黃遵憲的《臺(tái)灣行》等等。二是將人民生活作為描述對(duì)象，如漢樂(lè)府中的《東門行》《上山采蘼蕪》《陌上?！贰犊兹笘|南飛》，北朝樂(lè)府中的《木蘭詩(shī)》，蔡琰的《悲憤詩(shī)》，“古詩(shī)十九首”，陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》，白居易的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》，范成大《四時(shí)田園雜興》等等。此外，還包括大量的紀(jì)游詩(shī)、登臨懷古詩(shī)等，不勝枚舉。

可以看出，中國(guó)古典詩(shī)歌史上并不缺乏具有敘事因素的詩(shī)歌。從時(shí)間上看，這類詩(shī)歌貫穿整個(gè)詩(shī)歌史，而從題材范圍上看，它們涉及了民族史詩(shī)、國(guó)家治亂、人民生活的不同層面。但是“敘事詩(shī)”這一概念由于是從西方舶來(lái)的產(chǎn)物，其內(nèi)涵必然有著西方文學(xué)實(shí)踐下的獨(dú)特性，與中國(guó)詩(shī)學(xué)有著諸多不合之處。強(qiáng)行將兩者聯(lián)系起來(lái)，便存在著明顯的牽強(qiáng)附會(huì)，且容易使概念混亂。同時(shí)，我們的先祖是早熟的理性人，情感綿厚而成熟，詩(shī)歌注重情感抒發(fā)，從先秦“詩(shī)言志”過(guò)渡到魏晉“詩(shī)緣情”后，就明確了詩(shī)歌的情感因素。這種傳統(tǒng)一直被延續(xù)下來(lái)，詩(shī)歌“緣情”理論成為主流，而西方意義上的像史詩(shī)體例的敘事詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索一直處于邊緣的地位。由此，就有大量的研究者認(rèn)為中國(guó)不存在真正意義上的敘事詩(shī)，即使有也出現(xiàn)得較晚，數(shù)量也較少。例如，日本學(xué)者吉川幸次郎就曾指出：“被相沿認(rèn)為文學(xué)之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的那種虛構(gòu)之作。純以實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)為素材的作品則被認(rèn)作為理所當(dāng)然。詩(shī)歌凈是抒情詩(shī)，以詩(shī)人自身的個(gè)人性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)(特別是日常生活里的經(jīng)驗(yàn)，或許也包括圍繞在人們?nèi)粘Ｉ钏闹艿淖匀唤缰械慕?jīng)驗(yàn))為素材的抒情詩(shī)為其主流。以特異人物的特異生活為素材，從而必須從事虛構(gòu)的敘事詩(shī)的傳統(tǒng)在這個(gè)國(guó)家是缺乏的?！盵3]

從西方理論家對(duì)“敘事詩(shī)”特征的論述上看，兩者間是存在巨大差別的。黑格爾在《美學(xué)》中將詩(shī)歌分為史詩(shī)、抒情詩(shī)與戲劇體詩(shī)。在對(duì)史詩(shī)作定義時(shí)，他說(shuō)：“‘史詩(shī)’在希臘文里是Epos,原義是‘平話’或故事，一般地說(shuō)，‘話’要說(shuō)出的是什么，它要求有一種本身獨(dú)立的內(nèi)容，以便把內(nèi)容是什么和內(nèi)容經(jīng)過(guò)怎樣都說(shuō)出來(lái)。史詩(shī)提供給意識(shí)去領(lǐng)略的是對(duì)象本身所處的關(guān)系和所經(jīng)歷的事跡，這就是對(duì)象所處的情境及其發(fā)展的廣闊圖景，也就是對(duì)象處在它們整個(gè)客觀存在中的狀態(tài)?！盵4]102黑格爾認(rèn)為西方典范性的敘事詩(shī)——史詩(shī)的描寫(xiě)重點(diǎn)在事件的經(jīng)過(guò)，要求將事件的整個(gè)過(guò)程都收歸到詩(shī)歌之中，以表現(xiàn)充滿民族精神整體性的闊大。集中描寫(xiě)以自身行動(dòng)影響整個(gè)部落、民族的命運(yùn)的英雄人物，詳細(xì)的時(shí)間地點(diǎn)，事件的細(xì)節(jié)，崇高的主題等，這些必要的敘事因素都是史詩(shī)的必要構(gòu)件，缺一便不能構(gòu)成完全意義上的史詩(shī)。同時(shí)，真正地將史詩(shī)內(nèi)容傳達(dá)出來(lái)，還需要依靠將具體的精神意蘊(yùn)體現(xiàn)于具有個(gè)性的形象之上。反觀中國(guó)的古典詩(shī)歌作品，都未具備各項(xiàng)敘事因素，并不符合“敘事詩(shī)”這一概念。又由于中國(guó)詩(shī)歌源頭，并沒(méi)有大量成規(guī)模地像西方神祇、英雄或祖先事跡的神話和史詩(shī)存在，于是將具有中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)特氣質(zhì)的敘事的詩(shī)歸結(jié)為“敘事詩(shī)”，便不符合中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的實(shí)際。

此外，“敘事詩(shī)”這一概念的應(yīng)用，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中并沒(méi)有固定下來(lái)，且“敘事”一詞多出于史書(shū)。清代章學(xué)誠(chéng)在《上朱大司馬論文》中謂之“然古文必推敘事，敘事實(shí)出史學(xué)，其源本于春秋比事屬辭”[5]612，這就與西方“敘事”作為文學(xué)概念相差更遠(yuǎn)了。此外，在近代中國(guó)辭書(shū)中，對(duì)于敘事詩(shī)的界定也顯得比較混亂。例如，《辭海·文學(xué)分冊(cè)》中“體裁”一條認(rèn)為“按照作品的內(nèi)容、性質(zhì)劃分，詩(shī)中有敘事詩(shī)、敘情詩(shī)等等”[6]13；而在“詩(shī)歌”一條中，又說(shuō)詩(shī)歌“按有無(wú)比較完整的故事情節(jié)，可以分為敘事詩(shī)和抒情詩(shī)”[6]13。而“敘事詩(shī)”這一條則定義為“詩(shī)歌的一種。有比較完整的故事情節(jié)和人物形象。如史詩(shī)、英雄頌歌、故事詩(shī)、詩(shī)劇等”[6]15。從詩(shī)歌內(nèi)容與性質(zhì)、有無(wú)完整故事情節(jié)與人物形象兩方面界定敘事詩(shī)，標(biāo)準(zhǔn)不一，且與中國(guó)古典具有敘事因素的詩(shī)歌差距較大。再加上文學(xué)理論書(shū)籍中由于對(duì)西方典型敘事詩(shī)特征的過(guò)分依賴，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論的冷落，而將“敘事詩(shī)”的這一西方文論術(shù)語(yǔ)強(qiáng)加于中國(guó)古典詩(shī)歌，顯得并不嚴(yán)謹(jǐn)，從而使“敘事詩(shī)”這一術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)混亂。我們何不在西方文藝?yán)碚撍峁┑慕梃b與啟發(fā)的基礎(chǔ)上，回到中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐和中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，分析中國(guó)古代詩(shī)歌作品的特色，用更加貼切的術(shù)語(yǔ)去概括呢？

相較于“敘事”，“述事”一詞則通常被用于中國(guó)古典文學(xué)理論之中。魏泰論“詩(shī)者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心”[1]322；浦起龍論杜甫詩(shī)“述事申哀，筆情繚繞”[7]；王國(guó)維論“述事則如其口出是也”[8]99；章學(xué)誠(chéng)論“夫傳人者文如其人，述事者文如其事，足矣”[5]20，等等。也有大量以“述事”為題的詩(shī)歌，如薛能《秋夜山中述事》、范成大《致一齋述事》、陸游《幽居述事》、王伯廉《述事》等等。這些詩(shī)作為“述事詩(shī)”概念的提出提供了堅(jiān)實(shí)的文本基礎(chǔ)。

這類詩(shī)歌并非只是一味敘事，或僅僅停留在敘事的層面，其背后是情感發(fā)散的需要，勾勒出了豐富的情感空間，表達(dá)一種深層次的哲理意蘊(yùn)，構(gòu)成述事詩(shī)意境的可能性與必然性，從而使述事詩(shī)具有了中國(guó)文學(xué)氣質(zhì)。詩(shī)中的事件只是一個(gè)“象”、一個(gè)“現(xiàn)量”，其所要達(dá)到的效果并非僅僅是講述一個(gè)故事，而是尋求一種更加寬闊的“言已盡而意無(wú)窮”的意境效果。即如魏泰所說(shuō)：“詩(shī)者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心，則情見(jiàn)于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無(wú)余味，則感人也淺。”[1]322我們將這類存在敘事因素，但不能夠完全貼合西方敘事詩(shī)的范圍，具有中國(guó)古典詩(shī)歌特有的氣質(zhì)，但不完全等同于純粹抒情詩(shī)的詩(shī)歌，稱之為“述事詩(shī)”，以區(qū)別西方文藝?yán)碚撝械摹皵⑹略?shī)”概念。

古典詩(shī)歌中具有事件性因素的述事詩(shī)隨處可見(jiàn)，或是某個(gè)典型的場(chǎng)面，或是一段獨(dú)白側(cè)影，甚至有些詩(shī)歌就是在講述一個(gè)故事的片段，甚至是整個(gè)故事。如漢樂(lè)府詩(shī)《孤兒行》就講述了一個(gè)孤兒受兄嫂虐待，苦得活不下去的家事；《陌上?！分v的是太守戲弄采桑女子秦羅敷而被抗拒的故事；《木蘭詩(shī)》則是講女子花木蘭代父從軍的故事。那么，中國(guó)古典述事詩(shī)的特殊氣質(zhì)在于何處？

首先，中國(guó)古典述事詩(shī)緣事而發(fā)，卻不囿于事件本身，選取典型性的場(chǎng)景與片段以及抽象化與情感化事件，留下了巨大的意義生成空間。中國(guó)古典述事詩(shī)由于自身字?jǐn)?shù)的限制，無(wú)法對(duì)所要描述的事件進(jìn)行詳細(xì)的陳述，只能選取其中最具有張力和代表性的場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)，從而將事件因素處理成背景性因素，將事件本身抽象化，同時(shí)也將事件情感化。李爭(zhēng)光在《宋詞藝術(shù)論》中便認(rèn)為：“詞的抒情，除寫(xiě)景之外，還有述事。詞中述事，目的不在于介紹某個(gè)故事，而是為了將抒情寄寓于某個(gè)事件(有的是帶有故事性的事件)之中，使詞中所抒的情顯得形象、具體、厚實(shí)、深沉?！盵9]在藝術(shù)表達(dá)方式上，詞學(xué)與詩(shī)學(xué)是相通的。杜甫的“即事名篇，復(fù)無(wú)依傍”[10]111的新題樂(lè)府《悲陳陶》《悲青坂》就是很好的例子。至德元載冬，宰相房琯率領(lǐng)唐軍進(jìn)攻盤踞在長(zhǎng)安的叛軍。卻因種種原因，分別戰(zhàn)敗于陳陶和青坂，自此唐軍主力元?dú)獯髠瑥?fù)國(guó)更加艱難。杜甫聞此消息，悲憤之情與憂國(guó)憂民之心促使他噴薄而出這兩首猶如戰(zhàn)時(shí)報(bào)道的述事詩(shī)，最為及時(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)況。杜甫隱去了兩場(chǎng)浴血慘烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，只選取整個(gè)事件中的一個(gè)代表性的場(chǎng)面作為重點(diǎn)，渲染陳述，在寥寥數(shù)筆之中見(jiàn)出整個(gè)事件的結(jié)果。詩(shī)中對(duì)兩軍對(duì)壘的細(xì)節(jié)都沒(méi)有描寫(xiě)，只敘述了“野曠天清無(wú)戰(zhàn)聲，四萬(wàn)義軍同日死”“山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白人骨”的恐怖戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面。然而，神奇之處就在于此。在杜甫精煉的語(yǔ)言里，不但給讀者帶來(lái)了慘烈的現(xiàn)實(shí)觀感，而且還在杜甫的議論與感慨中感受到詩(shī)人遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)和憂國(guó)憂民的偉大情懷。事件本身被抽象化了，而在這一過(guò)程中，事件卻被情感化了。也正是在情感化的書(shū)寫(xiě)之中，古典詩(shī)歌的意境呈現(xiàn)出來(lái)，使述事詩(shī)有了意義生成的無(wú)限空間。

其次，述事詩(shī)散文化的寫(xiě)作方式，將議論、敘事、抒情融為一體，簡(jiǎn)短的詩(shī)歌之中充滿了藝術(shù)張力?！爸袊?guó)人卻沒(méi)有民族史詩(shī)，因?yàn)樗麄兊挠^照方式基本上是散文性的，從有史以來(lái)最早的時(shí)期就已形成一種以散文形式安排得井井有條的歷史實(shí)際情況”[4]170。黑格爾從自己預(yù)設(shè)的概念出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上沒(méi)有出現(xiàn)典型的西方意義上的敘事詩(shī)，這是無(wú)法避免的。但是黑格爾在無(wú)意中卻道出了中國(guó)古典述事詩(shī)散文化敘事的特色。我們知道，中國(guó)的敘事性作品與史書(shū)之間有著密切的關(guān)系，詩(shī)歌也是如此。為“補(bǔ)國(guó)史之闕”，以詩(shī)寫(xiě)史，述事詩(shī)形成了“實(shí)錄”傳統(tǒng)。為此，白居易認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)的目的是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”[10]108-109，提出 “文章合為時(shí)而作，歌詩(shī)合為事而作”[10]98的觀點(diǎn)。創(chuàng)作上，為了更好地描述歷史，韓愈則提出了“以文為詩(shī)”，即以散文化的寫(xiě)作手法作詩(shī)。當(dāng)然，述事詩(shī)并不如同史書(shū)寫(xiě)作那樣直述其事。事實(shí)上，述事詩(shī)中詩(shī)人的介入非常深入，在議論、敘事、抒情三者的融合中將事件描寫(xiě)出來(lái)，而非單純的“實(shí)錄”歷史，這就無(wú)限擴(kuò)大了詩(shī)歌的容量。而在西方敘事詩(shī)中，這是不允許的?！八耐庠陲@現(xiàn)方式就是一件事跡，其中事態(tài)是自主發(fā)生的，詩(shī)人退到后臺(tái)去了。史詩(shī)的任務(wù)就是把這件事跡敘述的完整?！@樣，史詩(shī)就是按照本來(lái)的客觀形狀去描述客觀事物?！盵4]99在比較視野下，我們可以看出在古典述事詩(shī)中，詩(shī)人的介入很深，而事件本身的重要性就沒(méi)有詩(shī)人的議論與其情感的抒發(fā)那般重要了。白居易的《長(zhǎng)恨歌》從唐玄宗與楊貴妃的愛(ài)情故事入手，又不囿于僅僅講述故事，在巨大的時(shí)空跨越里，每一段故事進(jìn)程都通過(guò)極為凝練的語(yǔ)言暗示出來(lái)，緊隨其后的是議論與表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)，敘事和議論在作者預(yù)設(shè)的情感氛圍中展開(kāi)。這種散文式的詩(shī)歌寫(xiě)作方法達(dá)到了敘事、議論、抒情的高度融合。唐玄宗與楊貴妃之間的情感糾葛作為一個(gè)話題，不止一次出現(xiàn)在詩(shī)人的筆下，杜甫的《哀江頭》、張祜的《連昌宮》、鄭畋的《馬嵬坡》、劉禹錫的《馬嵬行》等述事詩(shī)無(wú)一例外都是在詩(shī)人自己的立場(chǎng)之上將李楊二人的故事作為背景，但都沒(méi)有中規(guī)中矩地將整個(gè)事件的原由、經(jīng)過(guò)、結(jié)果、故事情節(jié)、人物性格等敘事所需要的事件整一性地描述出來(lái)，而是從不同的角度議論、抒發(fā)一己之情。詩(shī)人溫婉細(xì)膩的情感與歷史理性的思考沖淡了題材的崇高感。這也可以看出，相較于西方宏大的敘事史詩(shī)，中國(guó)古典述事詩(shī)更立足于個(gè)人情感的表達(dá)，沒(méi)有崇高的主題，也沒(méi)有英雄人物出現(xiàn)，而是緣事而發(fā)，在對(duì)事件的議論中，書(shū)寫(xiě)一己的私人化情感。

再次，相較于西方史詩(shī)的鴻篇巨制，述事詩(shī)顯得短小得多，長(zhǎng)者如《孔雀東南飛》不過(guò)1 700余字，《圓圓曲》則不過(guò)600余字，其他的絕句律詩(shī)字?jǐn)?shù)更是寥寥可數(shù)。在這樣短小的篇幅里即使大略地表現(xiàn)事件經(jīng)過(guò)都是不可能的，更別說(shuō)如同西方史詩(shī)那樣詳盡地將故事的細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。古典述事詩(shī)的寫(xiě)作更多是因事而發(fā)，將事件作為背景交代出來(lái)，還要融入詩(shī)人的情感與觀點(diǎn)，簡(jiǎn)短的詩(shī)歌承載著沉重而廣闊的內(nèi)容，大量使用意象和典故來(lái)精煉地表達(dá)成為必要。中國(guó)古典述事詩(shī)用意象敘事、用典敘事等特殊的敘事方式，將故事最簡(jiǎn)化，去除一切可以除去的部分，最后僅僅留下供讀者想象的事件線索，形成獨(dú)具特色的敘事風(fēng)格。如《圓圓曲》開(kāi)篇第一句“鼎湖當(dāng)日棄人間，破敵收京下玉關(guān)”，便是化用了皇帝“鼎湖棄人間”的典故。吳梅村的述事詩(shī)大多涉及了明清易代之事，但是如何恰當(dāng)?shù)孛枋鲞@段歷史，表達(dá)自己的情思，是需要仔細(xì)思量的，否則容易招致殺身之禍。吳梅村用“鼎湖棄人間”的典故，用大家熟悉的歷史事件代替當(dāng)下情景。用此典故說(shuō)明了崇禎皇帝之死的歷史事件，同時(shí)又用皇帝拋棄人間塵世的典故為崇禎皇帝隱諱，表達(dá)哀思。在一則典故數(shù)字之中，最為精煉地將崇禎皇帝自縊的這段歷史敘述清楚，而又得當(dāng)?shù)赝瓿闪俗约旱脑O(shè)想，寄托哀思，為接下來(lái)的詩(shī)句奠定了情感基礎(chǔ)。正是在這種詩(shī)歌寫(xiě)作方式的指導(dǎo)下，我們?cè)凇秷A圓曲》中并不能找到更多諸如清晰的時(shí)間、地點(diǎn)、故事情節(jié)等敘事因素，也不似《荷馬史詩(shī)》以事件為中心，描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大與崇高，而是緊緊圍繞中心人物——陳圓圓展開(kāi)。陳圓圓是紅顏薄命與歷史起伏的結(jié)合點(diǎn)，在對(duì)她一生的敘述和議論中，擴(kuò)充了詩(shī)歌的容量。

以上對(duì)“述事詩(shī)”的分析同樣可以作為理解唐代詩(shī)人崔顥《長(zhǎng)干行·君家何處住》的一個(gè)角度。這首詩(shī)僅由四句獨(dú)白構(gòu)成，前兩句是大膽活潑的漁家女子因突然看到一位充滿魅力的男子而貿(mào)然搭訕時(shí)的話語(yǔ)：“君家何處住，妾住在橫塘”，而后兩句是自覺(jué)冒失與不當(dāng)，便立即為自己辯解道：“停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)”。這首猶如民歌的簡(jiǎn)短的20字絕句，沒(méi)有環(huán)境描寫(xiě)，沒(méi)有人物肖像與心理描寫(xiě)，更沒(méi)有故事情節(jié)的層層推進(jìn)，何故被王夫之稱之為“墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也？”[11]138此中妙處皆因大膽冒然的搭訕和嬌憨天真的辯解構(gòu)成了一個(gè)完整的事件，看似簡(jiǎn)單卻活脫脫地將天真無(wú)邪的橫塘女子及其一次大膽機(jī)靈的追求真愛(ài)的過(guò)程呈現(xiàn)在讀者面前。選擇的事件是富于生命性的一刻，橫塘女子大膽停船相問(wèn)于陌生的男子，而后又急忙遮羞時(shí)的嬌憨是她全部生命的構(gòu)成，是最富于“包孕性”的時(shí)刻，對(duì)個(gè)體自由的無(wú)意識(shí)追逐與理性德性的規(guī)束前后顯現(xiàn)，是所有人生命美好純真的凝縮，詩(shī)人把握住了這一刻就把握了“現(xiàn)量”之外的特殊的“意蘊(yùn)空間”，詩(shī)人內(nèi)心的情感也正是在這一刻不斷向外散射。這不正是梅堯臣所說(shuō)的“必能狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”[1]267嗎？不過(guò)，這里的“難寫(xiě)之景”應(yīng)該換成“難寫(xiě)之事”了。

這首詩(shī)歌給了我們很大的啟示，正如葉燮所說(shuō)：“可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也。”[12]30個(gè)人情感與生命經(jīng)驗(yàn)的迸發(fā)、生命意識(shí)的散射、宇宙精神的萌動(dòng)，共同構(gòu)成了非人人可言之理、人人可征之事，而使其獲得無(wú)限的情感與哲理意蘊(yùn)。詩(shī)歌的偉大就在于詩(shī)人跳出現(xiàn)象而用更廣闊的視野去審視人類的生存境遇和未來(lái)命運(yùn)，在字里行間尋求人類最普遍的真實(shí)存在。也正是中國(guó)古典述事詩(shī)的這種特色，注定了詩(shī)歌意境存在的必然性。也就是說(shuō)，流傳至今的述事詩(shī)并非只是簡(jiǎn)單地記錄事件，其背后蘊(yùn)含著極為豐富的思想內(nèi)涵，在詩(shī)中表達(dá)了某種訴求與情感，構(gòu)成了述事詩(shī)無(wú)限的意蘊(yùn)空間。

二、述事詩(shī)的意境理論辨析

詩(shī)歌的發(fā)生與人的生活息息相關(guān)，詩(shī)歌描寫(xiě)的范圍無(wú)外乎三個(gè)方面：理、情、事。中國(guó)古典文藝?yán)碚摷谊P(guān)于詩(shī)歌“理”的方面的闡釋有很多，例如“理發(fā)而文見(jiàn)” [13]505；“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至”[14]26；“理之發(fā)見(jiàn)可見(jiàn)者謂之文，文之隱微不可見(jiàn)者謂之理” [15]。關(guān)于“情”的方面是為中國(guó)詩(shī)學(xué)討論的最多的一個(gè)方面，有“詩(shī)言志”[16]“詩(shī)緣情而綺靡”[17]“詩(shī)者，吟詠性情也” [14]26……至于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中關(guān)于“事”的討論，雖不若“情”與“理”那般熱烈，但也是碩果累累的。如“觸事興詠”[18]3“文章合為時(shí)而作，歌詩(shī)合為事而作”[10]98“緣事以審情”[1]322……總之，猶如葉燮所總結(jié)的那樣：“自開(kāi)辟以來(lái)，天地之大，古今之變，萬(wàn)匯之賾，日月星河，賦物象形，兵行禮樂(lè)，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩(shī)賦，其道萬(wàn)千。余得以三語(yǔ)蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已?！盵18]20敘事與抒情、言理是中國(guó)古代古典詩(shī)歌最為重要的題材，理、事、情三者相互生發(fā)而富于意蘊(yùn)，共同創(chuàng)造出詩(shī)歌的意境空間。

“意境”為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與美學(xué)最重要的范疇，也正因此，該范疇的無(wú)限包容性才造成了理解的繁雜性。童慶炳先生總結(jié)出古人論述和今人研究的六種“意境”說(shuō)，分別是情景交融說(shuō)、“詩(shī)畫(huà)一體”說(shuō)、境生“象外”說(shuō)、“生氣遠(yuǎn)出”說(shuō)、哲學(xué)意蘊(yùn)說(shuō)、對(duì)話交流說(shuō)。“意境思想的提出已經(jīng)有一千多年，也討論了一千多年。近20年來(lái)討論的文章不可勝數(shù)，但人們?cè)谟懻撘饩硢?wèn)題時(shí)，往往從一個(gè)或兩個(gè)角度出發(fā)進(jìn)行解說(shuō)，沒(méi)有把意境理解為一個(gè)復(fù)合的結(jié)構(gòu)，這樣盡管文章很多，卻沒(méi)有完全把握住意境的主要的美學(xué)內(nèi)涵?！盵19]童慶炳先生的觀點(diǎn)可謂一語(yǔ)中的，也可以從中看出意境理論研究的重點(diǎn)在景、在情，而非事，甚至無(wú)述事詩(shī)的意境觀照。而王國(guó)維在論“意境”時(shí)，則將情、景、事三者共同納入到了意境的范疇?！昂我灾^之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是?！盵8]99

意境的基底當(dāng)是包含一切的“現(xiàn)量”世界，人、景、事、情、理等一切存在無(wú)所不包，若僅顧及其中一點(diǎn)，則有失偏頗?！艾F(xiàn)量”本是一個(gè)佛學(xué)概念，王夫之依據(jù)佛家哲學(xué)經(jīng)典而在《相宗絡(luò)索》中將它正式引向了美學(xué)。其曰：“‘現(xiàn)量’，‘現(xiàn)’者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’不緣過(guò)去作影；‘現(xiàn)成’一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較；‘顯現(xiàn)真實(shí)’乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄。前五根于塵境與根合時(shí)，即時(shí)如實(shí)覺(jué)。知是現(xiàn)在本等色法，不待忖度，更無(wú)疑妄?！盵20]“現(xiàn)量”說(shuō)是從佛學(xué)到美學(xué)的轉(zhuǎn)捩關(guān)鍵，也是其詩(shī)歌理論中“現(xiàn)量”說(shuō)的直接淵源和哲學(xué)基礎(chǔ)[21]。王夫之指出的“現(xiàn)量”具有三層含義：第一層是“現(xiàn)在”義，就是指它的當(dāng)下性，“現(xiàn)量”是當(dāng)下的直接感知而獲得的知識(shí)，而非以往留下的后象；第二層是“現(xiàn)成”義，“一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較”，是說(shuō)“現(xiàn)量”是瞬間的直覺(jué)而獲得的知識(shí)，不需要比較推理等抽象思維方式的參與；第三層是“顯現(xiàn)真實(shí)”義，是說(shuō)“現(xiàn)量”是顯現(xiàn)客觀對(duì)象的真實(shí)存在，是“實(shí)相”，而非虛妄的或抽象的 。可以看出，“現(xiàn)量”指的是當(dāng)下一切“相”。包含一切人、情、物、理、事的大千世界都是“現(xiàn)量”所包含和把握的。王夫之在闡釋自己的美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)，所提出的例證正好說(shuō)明了這一點(diǎn)。“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無(wú)定景；‘隔水問(wèn)樵夫’，初非想得：則禪家所謂現(xiàn)量也?！盵11]52“僧敲月下門”與“隔水問(wèn)樵夫”都是一個(gè)事件，也包含在“現(xiàn)量”所觀照的范圍之美。即景會(huì)心與即目所見(jiàn)的除了靜態(tài)的景色之外，還有各類事件，這才構(gòu)成一個(gè)完滿的世界。

彭鋒在《意境與氣氛》一文中，在西方藝術(shù)本體論的界域內(nèi)，從哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)本體論的形而上高度對(duì)意境中透露出的生命渾厚進(jìn)行了融合，其出發(fā)點(diǎn)也正是“現(xiàn)量”?！翱偲饋?lái)說(shuō)，‘意境’指的是一個(gè)特殊的意蘊(yùn)世界，它是在人的直接感知中呈現(xiàn)的‘現(xiàn)量’世界。從‘世界’的角度來(lái)說(shuō)，它不再是單個(gè)的‘物象’，而是由‘象’和象外的虛空一起構(gòu)成的‘境’。從‘意蘊(yùn)’的角度來(lái)說(shuō)，它不是訴諸理性分析的‘意義’，而是直接體驗(yàn)的‘現(xiàn)量’?！盵22]

在對(duì)“現(xiàn)量說(shuō)”進(jìn)行辨析以后，可以得知“意境”的范圍并非僅僅只是情境交融或“象外之象”，還包括直接追求構(gòu)成意境的外在顯現(xiàn)的“物象”和特殊的意蘊(yùn)世界。在這樣的理論視角下，審視包含著不斷變化事件的述事詩(shī)的意境成為一種可能，即述事詩(shī)中的生意盎然的靈動(dòng)事件所構(gòu)成的“澄明之境”也可以構(gòu)成意境世界。

事實(shí)上，魏泰所論“述事詩(shī)，事貴詳，情貴隱”與劉勰所論“隱秀”，可謂異曲同工。劉勰謂：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也。”[13]632述事詩(shī)中的“事”是大千世界的一個(gè)“象”，一種即目所見(jiàn)的“現(xiàn)量”，一種顯現(xiàn)客觀對(duì)象真實(shí)存在的“實(shí)相”。事愈詳，則留下的審美構(gòu)建空間便越廣闊，合之述事詩(shī)所追求的言外之“秀”，即謂“事貴詳，情貴隱”。如周紫芝論之：“凡詩(shī)人作語(yǔ)，要令事在語(yǔ)中而人不知?！派倭暝?shī)云：‘五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖?！w暗用遷語(yǔ)，而語(yǔ)中乃有用兵之意，詩(shī)至于此，可以為工也。”[1]346又如強(qiáng)幼安論之：“古之作者，初無(wú)意于造語(yǔ)，所謂因事以陳詞?！盵1]447述事詩(shī)中“卓絕”處，自然多有“事”的顯現(xiàn)與閃耀，產(chǎn)生著震撼人心的效應(yīng)。如此，述事詩(shī)同其他詩(shī)歌一樣，都具有“詞”與“境”的兩個(gè)層面，最終都?xì)w向了情感世界，且含哲理意蘊(yùn)。也就是說(shuō)，述事詩(shī)在一“詳”一“隱”之間構(gòu)成了飽含情感與哲理的意境空間。同時(shí)，在上文分析中國(guó)古典述事詩(shī)時(shí)已經(jīng)論到，中國(guó)古典述事詩(shī)緣事而發(fā)，卻不囿于事件本身，選取典型性的場(chǎng)景與片段，抽象化與情感化事件本身，留下意義生成空間。不同之處在于，述事詩(shī)的“篇中之獨(dú)拔者”是事件，是活躍的人事經(jīng)歷和活潑的變化萬(wàn)千的活動(dòng)。述事詩(shī)正是在不斷變化的事件中顯示出生命的節(jié)奏與躍動(dòng)，也正是在不斷催生著美和丑的事件中凸顯人世的喜怒哀樂(lè)。用生動(dòng)的詩(shī)歌材料構(gòu)成生動(dòng)的意境世界，表達(dá)生動(dòng)的現(xiàn)象世界的悲歡離合，一切都是活的，這是述事詩(shī)意境最為突出的特色。

以崔護(hù)的《題都城南莊》為例，據(jù)孟棨的《本事詩(shī)》載，崔護(hù)高中之后，清明獨(dú)自游玩，饑渴求飲水于人家，在桃花苑邊與一少女子相邂逅。一年后情不可抑，尋之，卻無(wú)緣再見(jiàn)，因題詩(shī)于門之左扉，曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！碧一ㄔ防锏呐畠嚎吹介T扉之詩(shī)后，情一發(fā)不可收拾，因情而病，因情而疾，后又在崔護(hù)的深情呼喚下，因情而又復(fù)生[18]12?！额}都城南莊》所記的故事，選取了最富于生命意識(shí)的一刻，即桃花苑下女子的妝容與桃花相映成輝，去年鄰家女子與搏取功名的學(xué)子之間的那一回首的默契達(dá)到真情流露，而如今卻只見(jiàn)桃花不見(jiàn)人，將單純的事件敘述上升到了情感抒發(fā)與對(duì)人生“偶然”的感慨，也正是在這一刻詩(shī)歌超越了《本事詩(shī)》所記載的情節(jié)。崔護(hù)在這首小詩(shī)中構(gòu)建了一個(gè)樸實(shí)、單純、美麗的愛(ài)的“現(xiàn)量”世界，將物象、人情與邂逅相聯(lián)系，以可為人直接感知。桃花的開(kāi)放與女子的面容是無(wú)關(guān)的，可在“人面桃花相映紅”中，我們看到了生命的力度?！叭嗣娌恢翁幦ィ一ㄒ琅f笑春風(fēng)”使我們可以感受到崔護(hù)重尋佳麗而不得的失望。詩(shī)人寫(xiě)出兩位年輕人不經(jīng)意間的一次邂逅，突出了女子身上散發(fā)出的生命氣息和崔護(hù)熱情而婉約的情感，賦予了整首詩(shī)無(wú)限的靈動(dòng)與意蘊(yùn)。

三、述事詩(shī)的意境觀照

相較之于西方的敘事詩(shī)，中國(guó)古典詩(shī)人并不滿足于對(duì)事件的純客觀描寫(xiě)，除了對(duì)“如所存而顯之”[23]的現(xiàn)象世界的摹寫(xiě)外，還包括“象外之象”“超以象外”的“無(wú)形之象”。“緣事而發(fā)”的中國(guó)古典述事詩(shī)，在對(duì)生機(jī)盎然的“現(xiàn)量”世界不斷摹寫(xiě)中生發(fā)出了意義世界與審美空間。

王弼在《周易略例》中將文本分為“言”“象”“意”三個(gè)層面：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！盵24]在王弼的解釋里，我們可以看出，“言”“象”“意”是文本具體實(shí)在到抽象升華的不同層次。同樣，波蘭美學(xué)家英加登也認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)多層次的構(gòu)成，“它包括：(a)語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；(b)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；(c)圖示化外觀層次：作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；(d)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。”[25]10從中可以看出，英加登將文學(xué)剖析為字音及其高一級(jí)語(yǔ)音組合、意義單元、多重圖示化面貌和再現(xiàn)客體四個(gè)層次。除了語(yǔ)音層以外，英加登其他三部分觀點(diǎn)如同對(duì)王弼的“言”“象”“意”的補(bǔ)充和完善。意境是人在直接感知中呈現(xiàn)的“現(xiàn)量”世界，也就是“意”與“再現(xiàn)客體”的高級(jí)狀態(tài)，是一種特殊的意蘊(yùn)世界，即黑格爾所說(shuō)的：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)和內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)?！盵26]24所以，按照這種理解方式，我們將美的要素分成了兩種：“一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容；另一種是外在的，即內(nèi)容所借以現(xiàn)出意蘊(yùn)和特性的東西?！盵26]25具體到藝術(shù)意境論，宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中將“意境”分為三個(gè)層次：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵27]74

綜合上述論點(diǎn)，我們可以將述事詩(shī)的意境分為“事”與“言”：生意盎然的“現(xiàn)量”世界，“事”與“情”：以事件為中心的情感世界，“事”與“理”：抒發(fā)人生感悟的哲理世界三個(gè)層次。述事詩(shī)從具體層面的語(yǔ)言與形象，走向詩(shī)人喜怒哀樂(lè)的情感世界，最后超越事與情，達(dá)到哲理的高度。

(一)“事”與“言”：生意盎然的“現(xiàn)量”世界

毋庸置疑，任何文學(xué)作品首先呈現(xiàn)在讀者面前的是語(yǔ)言文字及其構(gòu)成的形象世界。構(gòu)成述事詩(shī)的意境前提和最基本的層面，當(dāng)然也是用貼切適宜的語(yǔ)言構(gòu)建一個(gè)活潑靈動(dòng)與生機(jī)勃勃的形象世界。語(yǔ)言是意義生成之地，也是一切形象與意境的構(gòu)成之基。世界意義的傳達(dá)依靠語(yǔ)言，故事也因?yàn)檎Z(yǔ)言而得以傳承不息。雖“書(shū)不盡言，言不盡意”，但最精煉的方式還是“立象以盡意”。當(dāng)然，完善的語(yǔ)言是有一定結(jié)構(gòu)的意義系統(tǒng)，“其意義在形式和材料方面處于確定的關(guān)系之中而且在更為復(fù)雜的意群，特別是句子中發(fā)揮著各種功能。這種有一定結(jié)構(gòu)的意義系統(tǒng)之所以成為可能是因?yàn)榘舾苫绢愋偷恼Z(yǔ)詞，它們是由形式要素(語(yǔ)法意義的形式)和不同的意義構(gòu)成互相區(qū)別開(kāi)來(lái)的?！盵25]28單純的語(yǔ)言不附帶上深層的意義，其實(shí)際是無(wú)意義的，詩(shī)人作家所需要做的就是要不斷地尋找最適宜的詞句來(lái)沖破“語(yǔ)言的牢籠”，為構(gòu)建活潑的“現(xiàn)量”世界奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。這是語(yǔ)言的基礎(chǔ)性功能，文學(xué)理論家已有很多討論，在這僅舉一例，他不贅述。

宋代強(qiáng)幼安在《唐子西文錄》中論道：“東坡詩(shī)，敘事言簡(jiǎn)而意盡。忠州有潭，潭有潛蛟，人未之信也?；嬎渖?，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。東坡以十字道盡云：‘潛鱗有饑蛟，掉尾取渴虎?！浴省瘎t知虎以飲水而招災(zāi)，言‘饑’則蛟食其肉矣?！盵1]444在此可以看出蘇東坡運(yùn)用語(yǔ)言文字的功力：僅用“饑”“渴”兩個(gè)動(dòng)詞就將整個(gè)故事講述得非常完備了，不僅生動(dòng)活潑，且“敘事言簡(jiǎn)而意未盡”。

文學(xué)形象是審美化圖式，是語(yǔ)言文字的直接結(jié)果。與語(yǔ)言相似，單純的文學(xué)形象是物質(zhì)性的存在，只是構(gòu)成文學(xué)作品意義的表層符號(hào)，其本身不能構(gòu)成意蘊(yùn)層面，要通過(guò)世界的建構(gòu)與讀者的解碼才可以理解其中的意義。故其生動(dòng)活潑與否直接與意境構(gòu)成的效應(yīng)相關(guān)。正如宗白華所說(shuō)：“藝術(shù)意境之變現(xiàn)于作品，就是要透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)和諧的藝術(shù)形式，以表出意境?！盵27]74有意境的述事詩(shī)，其所述之事如在目前，如其口出，才生機(jī)盎然，才會(huì)為人所接受和理解。

如《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》中云：“靜女其姝，俟我于城隅，愛(ài)而不現(xiàn)，搔首踟躕?！眱蓚€(gè)青年戀人相約于城隅，那女子卻偏偏躲在一旁不出現(xiàn)，捉弄得約會(huì)男子焦急萬(wàn)分、搔首踟躕，一個(gè)活潑女子與一個(gè)憨厚男子的約會(huì)場(chǎng)景便如在目前，充滿著生活的質(zhì)感與情趣。緊接著，“靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，悅懌女美”。這時(shí)的女子又散發(fā)出細(xì)膩與多情，帶來(lái)了彤管作為愛(ài)情信物，其可愛(ài)處頓顯，那大膽、熱烈、純真和細(xì)膩的形象自然直接觸及人類情感的純粹之處。詩(shī)人將世間可貴的情感與美好的形象精準(zhǔn)地把握住了，觸動(dòng)了人類的純情，便營(yíng)造出了超越時(shí)空的意境空間。

(二)“事”與“情”：以事件為中心的情感世界

語(yǔ)言與形象是意境的基礎(chǔ)，無(wú)論是作者還是讀者，最終都要將符號(hào)性的語(yǔ)言文字及其構(gòu)造的形象引向情感的意境空間，這是述事詩(shī)意境飛躍的第一步。若不如此，語(yǔ)言文字只是枯燥的語(yǔ)言文字，事件只是空洞事件，而不能創(chuàng)造出充滿意蘊(yùn)的意境空間。在這一階段，讀者的鑒賞需要沖破語(yǔ)言文字和形象的束縛，體悟出詩(shī)人的內(nèi)在情感，走進(jìn)更深一層的情感世界。正所謂“言者所以在意，得意而忘言”[28]。

述事詩(shī)與抒情詩(shī)都強(qiáng)調(diào)在外界事物的激發(fā)下的情感抒發(fā)，所謂“氣之動(dòng)物，物之感人”[29]。但不同之處在于抒情詩(shī)直接以情感為中心，注重情境交融，強(qiáng)調(diào)景物的感興作用；而述事詩(shī)則是以事件為中心，在事件的引發(fā)下抒發(fā)個(gè)人的感想。當(dāng)然，緣事抒情的傳統(tǒng)由來(lái)已久?！稘h書(shū)·藝文志》載：“自孝武立樂(lè)府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵30]漢樂(lè)府最具有價(jià)值的部分多為“勞者歌其事，饑者歌其食”的現(xiàn)實(shí)歌謠，這部分樂(lè)府是人們?cè)谌粘Ｉ钪袨槭惆l(fā)心中哀與樂(lè)而作，因貼近生活、情感真實(shí)而獲得意境生發(fā)的空間。情感因素是敘事的推動(dòng)力，不管敘事多么詳盡，其背后的深層的原因還是為了更好地抒發(fā)自己深厚真切的情感，正是在“事”與“情”的交融中，詩(shī)歌獲得了更高一層的意義空間。

中國(guó)古典述事詩(shī)，或像《詩(shī)經(jīng)·生民》《詩(shī)經(jīng)·氓》《陌上?！贰犊兹笘|南飛》《木蘭詩(shī)》、“三吏三別”等，全篇講述了一個(gè)故事，在故事之中見(jiàn)事見(jiàn)情，以事帶情；或者像《詩(shī)經(jīng)·靜女》《詩(shī)經(jīng)·芣苢》、“古詩(shī)十九首”中的《行行重行行》《今日良宴會(huì)》《涉江采芙蓉》《回車駕言邁》、漢樂(lè)府中的《上山采蘼蕪》等，雖然貫穿著事件，但作文的主要目的是抒發(fā)心中之事，以情帶事。這兩種不同的述事詩(shī)具有的共同點(diǎn)在于在詩(shī)人述事與抒情中，情與事之間達(dá)到融合為一、相互生發(fā)的境界。

杜甫以胸懷天下的士大夫使命感為遭生靈涂炭的百姓抒懷?！岸欧甑撋街y，流離隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為‘詩(shī)史’”[18]17。其中，《北征》就是一例。其詩(shī)描寫(xiě)的是杜甫于唐肅宗至德二年秋回鄉(xiāng)路上的見(jiàn)聞及歸家之事。全詩(shī)從個(gè)人遭遇寫(xiě)到了國(guó)家大事，敘事、寫(xiě)景、抒情、議論相互交織，錯(cuò)落有致，不可不謂之述事詩(shī)的古今絕唱。范梈評(píng)其為：“若書(shū)一代之事，與國(guó)風(fēng)、雅、頌，相為表里，則《北征》不可無(wú)?！盵31]全詩(shī)無(wú)一字直說(shuō)愛(ài)國(guó)、愛(ài)君、愛(ài)民，卻處處留下忠君愛(ài)國(guó)、心系黎民社稷的感情。全詩(shī)深層次里凝聚的是杜甫與君主臣民休戚與共的歷史擔(dān)當(dāng)，形成“真事”與“真情”間的巨大張力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩(shī)中的敘事所帶來(lái)的知識(shí)性滿足，最終事件成為浸泡在情感中的萌芽。

由于中國(guó)詩(shī)學(xué)獨(dú)特的發(fā)展途徑，情感的抒發(fā)一直是詩(shī)人們孜孜不倦的追求，而述事詩(shī)追求的意境境界是以事件為中心的情感世界。無(wú)論是以情帶事的述事詩(shī)，還是以事帶情的述事詩(shī)，其“情”是詩(shī)歌創(chuàng)造的中心。但相較于抒情詩(shī)，述事詩(shī)中的事件性因素給詩(shī)歌增添了靈動(dòng)氣勢(shì)、活潑氛圍以及沉思基礎(chǔ)，使之“言盡而意無(wú)窮”。

(三)“事”與“理”：抒發(fā)人生感悟的哲理世界

述事詩(shī)以純凈自然的語(yǔ)言、生機(jī)盎然的形象與樸實(shí)無(wú)華的情感構(gòu)筑了一個(gè)充滿意蘊(yùn)的“現(xiàn)量”世界，但若是僅停留在這一層面上，其所表達(dá)的只能是個(gè)人化的情感體驗(yàn)而達(dá)不到人類情感的共通。只有將個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)上升到哲理層面，關(guān)系到每個(gè)個(gè)體生存的境遇與生命意識(shí)的覺(jué)醒，關(guān)懷著黎民百姓的日常百用，在生生不息的宇宙大化間找尋人生哲理與生命意蘊(yùn)，或?yàn)橐蚨创┦朗露@得的輕松愉悅，或?yàn)樯形醇鏉?jì)天下而感到的無(wú)限悵惘，或?yàn)閲@時(shí)光荏苒、宇宙無(wú)垠而人生有限的無(wú)盡悲涼，才是述事詩(shī)最終的目的，也是述事詩(shī)最高的意境追求。“中國(guó)古典詩(shī)歌之所以具有其他藝術(shù)種類所無(wú)法取代的生命強(qiáng)力，其間以凝練的語(yǔ)言、豐富的情感體驗(yàn)所呈現(xiàn)的人生哲理，是其不可或缺的因素”[32]。正是蘊(yùn)含著超越時(shí)空的永恒哲理，才使得詩(shī)的審美魅力長(zhǎng)盛不衰。

但是，詩(shī)歌畢竟是詩(shī)歌，它有其自身的特殊性，有自己獨(dú)特的審美結(jié)構(gòu)和存在價(jià)值。有意境的述事詩(shī)，會(huì)在敘事的過(guò)程中將人生感悟、聞見(jiàn)道理、道德規(guī)范、理念等抽象的終極本源以審美化的形式予以表現(xiàn)，穿透事件本身，抵達(dá)哲理的層面，洞悉社會(huì)、人生百態(tài)，明了人世間的永恒與短暫。讀者閱讀過(guò)后，自然而然地認(rèn)可其理，也為詩(shī)人由所經(jīng)所歷而所思所感，且為詩(shī)意表達(dá)而折服。

漢代宦游在外的士子忙于奔波游走，尋求平步青云的機(jī)會(huì)，然其艱難非同尋常，離鄉(xiāng)背井，割舍去妻兒老小為著不可知的未來(lái)而顛沛流離。艱難時(shí)事下，有才華的游子將自己的生活境遇、思鄉(xiāng)情結(jié)刻在詩(shī)中，也將自己對(duì)于時(shí)空的永恒與短暫、生與死、進(jìn)取與及時(shí)行樂(lè)的人生感悟?qū)懺谠?shī)里，成就了流傳后世的“古詩(shī)十九首”。窮困潦倒的天涯淪落人的凄楚之情，至今依舊獲得人們的情感共鳴。其詩(shī)涵蓋了大量的敘事性因素，或?qū)⑹录鳛楸扰d的發(fā)端，或直接鋪陳一事，抒發(fā)感慨。如《孟冬寒氣至》敘述的是遠(yuǎn)方的游子托人帶來(lái)了一封傾訴相思別離的書(shū)札，讓長(zhǎng)久分離而夜不能寐的婦人感到欣喜萬(wàn)分。婦人極為珍視內(nèi)含游子情意的書(shū)札，置入懷袖之中。不時(shí)拿出來(lái)閱讀一番，這份真摯動(dòng)人心扉。正是對(duì)美好感情的無(wú)比珍視引起遠(yuǎn)方宦游文人對(duì)人生的思索?！厄?qū)車上東門》中的宦游人東門之游，看到了城邊墓地白楊成蔭，松柏低垂，黃泉之下的逝者長(zhǎng)眠于此，無(wú)聲無(wú)息，曾經(jīng)的榮華繁復(fù)與消沉不羈都成為漫漫長(zhǎng)河中的一點(diǎn)，甚至不曾被人記起。游子看到了時(shí)光易逝，光陰一去難返，更領(lǐng)悟到了有限的人生，仿佛是天地間寄存的蜉蝣，若滄海之一粟，生死榮辱無(wú)法由自己決定，何必太執(zhí)著于那不可知的夢(mèng)想而放棄現(xiàn)有的享樂(lè)，放棄與妻兒老小的天倫之樂(lè)而流落他鄉(xiāng)呢！悟透了永恒與有限之間的不可調(diào)和，明知人生有限，美好轉(zhuǎn)瞬即逝，應(yīng)當(dāng)及時(shí)行樂(lè)，卻依舊無(wú)法堂而皇之地放棄對(duì)功名的博取，這加深了人生的滄桑感、憂愁感和無(wú)奈感。詩(shī)歌在述事的過(guò)程中，持續(xù)放大了理想與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡，將其境界提升到了哲理的層面。故其藝術(shù)境界可謂“五言之冠冕”[13]66“驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金”[33]32。

正如葉燮所說(shuō)：“要之作詩(shī)者，實(shí)寫(xiě)理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見(jiàn)之事，不可徑達(dá)之情，則幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語(yǔ)?！盵12]32“古詩(shī)十九首”在抒發(fā)人生感悟的哲理世界里超越了一般的詩(shī)歌，它將兒女情長(zhǎng)、羈旅艱辛之事上升到了對(duì)人生境遇的反思，對(duì)生命價(jià)值的不斷拷問(wèn)。人生感悟的哲理世界由述事詩(shī)中的文字所呈現(xiàn)，不斷超越的人生哲理為詩(shī)歌增添了無(wú)限的可能性和普遍的適應(yīng)性，由其飽滿的內(nèi)涵與哲理的高度，使得詩(shī)歌藝術(shù)的張力不斷擴(kuò)張。也正因如此，述事詩(shī)有了無(wú)限的意義生成的可能性，建構(gòu)了包含特殊意蘊(yùn)的審美空間。

結(jié)　語(yǔ)

討論中國(guó)詩(shī)學(xué)的意境觀，僅僅限于“情”與“景”的審美空間，明顯有失全面?！扒榫敖蝗凇钡脑?shī)歌有意境，“情事交融”的述事詩(shī)亦有意境。中國(guó)古典述事詩(shī)緣事而發(fā)，卻不囿于事件本身，選取典型性的場(chǎng)景與片段，抽象化與情感化事件本身，在融合敘事、抒情、議論三者為一體的散文化表達(dá)方式下，通過(guò)意象敘事、用典敘事等簡(jiǎn)練的敘事方式，為述事詩(shī)留下了巨大的意義生成空間。詩(shī)中用質(zhì)樸而精到的語(yǔ)言描繪出生機(jī)盎然的“現(xiàn)量”世界，這是“言”與“象”的層面，其上一層是以事件為中心的情感世界，再上一層是抒發(fā)人生領(lǐng)悟的哲理世界。述事詩(shī)中“理、事、情”三者間的相互融合、相互貫通，使其意義與價(jià)值闡發(fā)空間更加廣闊，意境之光亦照耀在述事詩(shī)歌之中。

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[責(zé)任編輯：修磊]

2016-05-17

張晶(1955—)，男，教授，博士生導(dǎo)師，從事古代文論與文藝美學(xué)研究。

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