劉旭

魯迅小說的雙重?cái)⑹聲r空與竹內(nèi)好的判斷

劉旭

文章借助敘事學(xué)文本細(xì)讀方法，發(fā)現(xiàn)魯迅小說有雙重?cái)⑹聲r空并存的 “彷徨體敘事模式”?！对诰茦巧稀返刃≌f建構(gòu)了以“我”和對立物分別為主體的第一敘事時空和第二敘事時空，意義上的深層指向分別是作為啟蒙者魯迅的國民性批判和作為文學(xué)家魯迅的絕望辯證法。啟蒙與文學(xué)的矛盾投射為敘事時空的分隔，意味著自我與非我、自我與對立物/異質(zhì)物間的矛盾與博斗。文本最后回歸“我”的第一敘事時空，完成自我的“分裂-生成”循環(huán)。文章將敘事學(xué)分析與竹內(nèi)好對魯迅的評價相驗(yàn)證，從新的角度審視魯迅作為現(xiàn)代文學(xué)第一人的地位。

魯迅；雙重?cái)⑹聲r空；彷徨體敘事；竹內(nèi)好；絕望辯證法

竹內(nèi)好①本文參照了竹內(nèi)好《魯迅》的兩個譯本，一個是李心峰譯本，一個是孫歌譯本。在劃時代的《魯迅》中對魯迅的價值作了學(xué)理化的甚至是哲學(xué)化的高度評價。但一開始卻認(rèn)為魯迅的小說“不漂亮”②李心峰譯本譯為“魯迅的小說差勁的”。原因是“作品中沒有自己的世界”，“興趣只局限于對過去的追憶，這正是作為小說家的致命傷”，見[日]竹內(nèi)好：《魯迅》，李心峰譯.浙江文藝出版社，1986年，第11頁。本文采取孫歌本的譯法?！@是竹內(nèi)好對魯迅唯一的不滿意之處，原因是“作品不具備有序的世界”，而且“興味只囿于追憶過去，作為小說家僅此一點(diǎn)便是致命的”[1]（P13）。簡言之，以整個世界文學(xué)體系為參照，竹內(nèi)好并不認(rèn)為魯迅的文學(xué)性有多高，因?yàn)橹袊狈ΜF(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)。整體來看，竹內(nèi)好的判斷沒錯，魯迅的作品不是完美的，整個中國現(xiàn)代文學(xué)史上的作品都不能說是完美的，但魯迅一出現(xiàn)在文壇就表現(xiàn)出了很難超越的、高度的文學(xué)性和思想性的結(jié)合，而且是把兩者結(jié)合得最好的一個；從文本的形式層面來看，魯迅的敘事營造的現(xiàn)場感和意義層面的深刻性相當(dāng)完美的結(jié)合，達(dá)到了非常好的效果，這在現(xiàn)代文學(xué)史上是無與倫比的。

魯迅在啟蒙和文學(xué)之間有著永恒的矛盾，但卻又統(tǒng)一在魯迅精神之中，“魯迅精神”一詞的產(chǎn)生即昭示了魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)史上無可替代的精神象征位置，它的產(chǎn)生是一個重大的民族事件。它由“魯迅”這一專有名詞加“精神”這一抽象名詞組成，抽象名詞最新研究稱其為“外殼名詞”，因?yàn)樾枰粋€定語來填充，以作為其內(nèi)容?！棒斞浮北緛硎侨说拿?，一個筆名，屬于特殊的專有名詞，它處于定語位置，起到填充外殼名詞的作用，這種填充往往是為了激發(fā)人類群體的某種想像，而“魯迅”一旦與“精神”相結(jié)合，就上升為類化了的專有名詞，成為一代或幾代人的象征，如“雷鋒精神”一樣成為影響幾代人的精神抽象物，魯迅對文化的影響應(yīng)該比雷鋒要大得多，因?yàn)轸斞赋蔀?0世紀(jì)中國文化精神的象征，他的影響已經(jīng)擴(kuò)展到整個社會文化領(lǐng)域。另一方面，“魯迅精神”的產(chǎn)生本身就是一個政治化的定位，把啟蒙及國家民族的前途捆綁在一起，成為愛國作家的文化代表。這也是沈從文、張愛玲等作家一出現(xiàn)就備受批判的原因，他們因?yàn)檎紊实哪：慌懦凇皭蹏边@一命名之外。而魯迅的文學(xué)特征卻更可能是現(xiàn)代文學(xué)史和思想史上的光輝亮點(diǎn)，竹內(nèi)好在70年前已經(jīng)作出了精當(dāng)?shù)呐袛?。?dāng)然本文的出發(fā)點(diǎn)并非力圖證明竹內(nèi)好觀點(diǎn)的正確與否，而是從文學(xué)文本的形式層面和意義層面出發(fā)，分析魯迅文學(xué)獲得前所未有的成功的原因。

一、雙重?cái)⑹聲r空：啟蒙者的國民性建構(gòu)

竹內(nèi)好稱魯迅“不愿意在作品中講述自己”[1]（P27），他的意思應(yīng)該是魯迅不像郁達(dá)夫那樣把個體的成長、欲望及價值那么直接地與個人經(jīng)歷和體驗(yàn)相聯(lián)系。魯迅幾乎從不以抒寫個體化的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為主要目標(biāo)，即使從個體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，也必然抽象出一個宏大的主題，且這個主題必然服從于一個更宏大的深層結(jié)構(gòu)。如果把“自己”換成“自我”，自我意識的凸顯會造成敘事的主觀化特色的增強(qiáng)，雖然魯迅的小說中沒有郁達(dá)夫的那個自己，即“小我”，但魯迅的“自我”卻充溢著整個敘事世界，從魯迅小說語匯的修辭效果能明顯看出其主觀化色彩。這種主觀化在今天也是不言自明的事實(shí)，即魯迅的一生都有著對“國民性”的執(zhí)著。從小說到雜文，從崛起于文壇到逝世前，魯迅始終把國民性作為寫作的關(guān)鍵點(diǎn)，把“自我”與國民性相聯(lián)系，意味著魯迅的“自我”更接近“大我”。魯迅小說的結(jié)尾很能看出其文學(xué)的敘事特色，下面看《祝福》的結(jié)尾：

①我給那些因?yàn)樵诮远鴺O響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝?！绷?；知道已是五更將近時候。②我在蒙朧中，又隱約聽到遠(yuǎn)處的爆竹聲聯(lián)綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。③我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福。（小句標(biāo)號為筆者所加，下同）

隱含作者以第一人稱視點(diǎn)描寫除夕之夜的魯鎮(zhèn)，這種來自西方的限制敘事視角更像戲劇中的獨(dú)白，而且此處使用了歐化長句，看似進(jìn)行風(fēng)景描寫，其實(shí)同時夾雜了相當(dāng)多的情感，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀化色彩。單獨(dú)看會以為它是最合小說題目“祝?！敝獾钠?，但如果放在整個敘事結(jié)構(gòu)之中則會發(fā)現(xiàn)表層的“祝福”之下是另一種情感。先從敘事結(jié)構(gòu)上看，魯迅的不少小說結(jié)構(gòu)中都包括兩個敘事時空，如《狂人日記》《阿Q正傳》《孤獨(dú)者》《祝福》等，總有兩個敘述人的存在，而且兩個敘述人一個作為隱含敘述人講別人的故事，另一個作為顯性敘述人講述自己的故事。如《祝?！分邪ā拔摇钡墓适潞拖榱稚┑墓适?，“我”的故事構(gòu)成第一敘事時空，主要內(nèi)容是“我”回魯鎮(zhèn)過年并遇到祥林嫂，祥林嫂的故事構(gòu)成第二敘事時空。上述敘事片段是從以祥林嫂為主體的第二敘事時空重回第一敘事時空，為以“我”為講述者的單一敘述，且更接近隱含作者的敘述話語，給兩個敘事時空的共同終點(diǎn)帶來深刻意義空間。第①和②句中是“我”所看見和聽見的，其中的情感投入不明顯，只有②句中的“擁抱”一詞似乎有些溫暖之意；片段中的③句卻明顯地包含著一種反諷，白天的“疑慮”真的被“一掃而空”了嗎？諸神真的在給人們以“無限的幸福”嗎？與第二敘事時空中重點(diǎn)描述的祥林嫂遭遇和恰在此時的死去相比，明顯地能感到普遍喜慶中暗含對祥林嫂命運(yùn)的同情，指向?qū)Ψ饨ㄖ贫鹊目卦V——這一主題至今已經(jīng)被不同的后來者重復(fù)了千萬遍。同時更多的是對祥林嫂的不覺悟的批判，即痛惜一個以“封建”命名的中國農(nóng)村婦女的愚昧和麻木，這正是魯迅式“國民性”批判的核心之一。

更進(jìn)一步，從上文中天神的祝福來看，給蕓蕓眾生賜福是群體化的，并非特意指向某一個體，但從文中來看，這一祝福的內(nèi)涵卻并非善良意愿，隱含作者以諷刺的口吻表達(dá)著對群體的不滿，因?yàn)槿后w共同得到神的福祗的同時卻是一個生命的默默結(jié)束。強(qiáng)烈的對比修辭意味著強(qiáng)烈的批判情緒。魯迅的群體觀與“看客”批判直接聯(lián)系，《藥》《示眾》《阿Q正傳》及雜文中的看客無處不在，對群體的不信任也是魯迅作為一個啟蒙者重要表現(xiàn)之一。啟蒙的困難，現(xiàn)代的難以實(shí)現(xiàn)，直接導(dǎo)致魯迅對群體的懷疑乃至厭惡，而命名其為“看客”，之后雖然在社會主義思想影響下認(rèn)同無產(chǎn)階級的力量，但在更多時候還是執(zhí)著地表現(xiàn)對國民的不信任。就是說，只從《祝?！穪砜矗斞讣炔毁澩榱稚?，也不贊同戕害祥林嫂的“群眾”，祥林嫂是國民性的麻木愚昧的代表，群體被命名為“看客”，這也是國民性重要特征之一，那么，魯迅到底贊同什么？魯迅的所有的作品——包括小說散文雜文書信——都未說明。從各種文本各種表象之下所能概括出的，就是絕望。這也是竹內(nèi)好率先發(fā)現(xiàn)的魯迅的偉大價值之一——不是右翼和自由派冠名的“虛無”，而是絕望，成為魯迅的主要特征。

其實(shí)，早在1921年的《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，魯迅就已經(jīng)直接推出了他的希望——絕望辯證法，它意味著魯迅的終極修辭的完成：改造國民性。“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望本是無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)地

上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這個敘事片段與上面所引《祝?！分械钠卧跀⑹陆Y(jié)構(gòu)中的位置相似，都是在第一敘事時空與第二敘事時空同時存在的結(jié)構(gòu)中，最終回到第一敘事時空，此敘事終點(diǎn)建立在兩個意義深遠(yuǎn)的對比之上：一是第一敘事時空的老年閏土和第二敘事時空的少年閏土對比，它造成了敘述人美好回憶的徹底破滅；二是同在第一敘事時空中我對少年閏土的快樂回憶與侄子宏兒和閏土的兒子的少年約定的對比，形成對絕望歷程可能在下一代身上重演的恐懼，前一個對比意味著對中國社會形態(tài)能否培養(yǎng)現(xiàn)代人的絕望，后一個對比意味著對孩子的未來的擔(dān)憂。兩個對比的產(chǎn)生，最終意味著魯迅從過去、現(xiàn)在和未來三個時間向度徹底否定了希望，從而形成了這百年不衰的希望辯證法，看似說希望，實(shí)際在說絕望，但又在絕望中留下了希望的可能，最終卻是希望是相對的，而絕望是絕對的。正如魯迅引裴多菲的話說：“絕望之為虛妄，正與希望同?！盵2]（P183）一切都是虛無，這是魯迅的絕望辯證法的核心。但他的絕望是一個哲學(xué)化的絕望，絕望是結(jié)果，同時也是過程，魯迅更看重的是過程，所以會有不斷的尋找和掙扎。

從魯迅在《故鄉(xiāng)》中的表述來看，絕望的符號意義是明晰的，都指向中國人的國民性——閏土式的麻木不仁與那個制造無數(shù)個閏土的千年不變的封建環(huán)境。阿Q、孔乙己和祥林嫂們的死在現(xiàn)實(shí)中都能找到對應(yīng)的真實(shí)事件，閏土從充滿活力到麻木成“前現(xiàn)代”朽物的國民性代表更是比比皆是，都能讓人們在此邏輯下走向絕望。魯迅一直堅(jiān)持的啟蒙立場也是針對國民性而來，但這個“啟蒙”經(jīng)過魯迅的敘事建構(gòu)就不再是那么簡單。啟蒙的本意是給本民族的“前現(xiàn)代”之民灌輸現(xiàn)代思想，其結(jié)局應(yīng)該是光明的，但魯迅式啟蒙的結(jié)局卻是復(fù)雜的，更多的是陰暗。魯迅看似一生執(zhí)著于啟蒙，但一直不相信啟蒙的價值和效果，甚至在去世前一個月的《死》中又推出了“一個都不寬恕”[3]（P635）的決絕態(tài)度，那是對人性的何等不信任。魯迅幾乎把國民性擴(kuò)展到所有人那兒去了，是什么樣的信念能讓魯迅幾十年如一日地執(zhí)著？

如果跳出文本表層進(jìn)入文本深層的主題結(jié)構(gòu)來探討隱含作者如何建構(gòu)敘事，則會發(fā)現(xiàn)，這一“國民性”建構(gòu)更多的是一套有預(yù)設(shè)前提的話語，和被神化的“魯迅精神”一樣都不具有真理性。盡管魯迅的思考顯然不是簡單的經(jīng)濟(jì)發(fā)展邏輯在文化領(lǐng)域的機(jī)械投射，但魯迅作為啟蒙者的那部分卻被魯迅自己及后來者從政治、文學(xué)和思想方面不斷強(qiáng)化，即由阿Q和祥林嫂們不斷抽象化，形成了百年的國民性母題。從這一母題的敘事建構(gòu)來看，魯迅作品在認(rèn)知上呈現(xiàn)出封閉性，與文本本身隱含的封閉性一起，共同形成了一個固化了的魯迅精神。從敘事表層來看，魯迅的封閉性也是有跡可尋的，它最明顯的表現(xiàn)是其小說人物角色的最終結(jié)局往往只有一個，就是毀滅；其封閉性還表現(xiàn)在毀滅的原因驚人的一致。就是說，從啟蒙的意義層面來講，魯迅的文學(xué)文本的深層主題結(jié)構(gòu)相當(dāng)簡單，即國民性母題，執(zhí)著于中國人的精神改造，幾乎所有的小說及散文、雜文都以此為中心。這是一個很值得思考的問題，因?yàn)閲裥詥栴}從20世紀(jì)90年代末就面臨不斷的反思和質(zhì)疑①可參見楊聯(lián)芬：《晚清與五四文學(xué)的國民性焦慮》，《魯迅研究月刊》，2003，（12）；劉禾：《跨語際書寫》，上海三聯(lián)書店，1999。，國民性理論實(shí)際是經(jīng)由日本傳入中國的西方種族主義殖民理論，而中國的國民性理論的始作俑者正是嚴(yán)復(fù)和梁啟超。

二、自我的分裂與生成：絕望之環(huán)的敘事建構(gòu)

梁啟超作為政治和文化啟蒙的集大成者，對魯迅的影響是不言而喻的，但魯迅在棄醫(yī)從文之前就已經(jīng)擺脫了梁啟超，如周作人所說：“梁任公的《論小說與群治之關(guān)系》當(dāng)初讀了的確很有影響，雖然對于小說的性質(zhì)與種類，后來意見稍稍改變，大抵由科學(xué)或政治的小說漸轉(zhuǎn)到更純粹的文藝作品上去了。不過這只是不看重文學(xué)之直接的教訓(xùn)作用，本意還沒有什么變更，即仍主張以文學(xué)來感化社會，振興民族精神，用后來的熟語來說，可以說是屬于為人生的藝術(shù)這一派的?！盵4]（P447）

從政治科學(xué)轉(zhuǎn)向文藝，似乎魯迅選擇了文學(xué)性，摒棄的是文學(xué)相對于科學(xué)和政治宣傳的附屬地位?；蛘呖梢哉f這是魯迅與第一代中國現(xiàn)代知識分子的差別：避開了唯政治論。梁啟超的政治功利性在后來共產(chǎn)黨的左翼文學(xué)那兒得到了很好的繼承和延續(xù)，而魯迅是在文學(xué)中蘊(yùn)含了政治部分——是自然蘊(yùn)含而非刻意，與其他多重意義指向相合，形成了魯迅敘事的復(fù)雜和幾乎無人可比的深刻。

竹內(nèi)好認(rèn)為魯迅的文學(xué)世界是“混沌”的[1]（P14），魯迅的復(fù)雜也正是其價值所在。竹內(nèi)好所認(rèn)為的魯迅敘事世界的“無序”[1]（P13）狀態(tài)與“混沌”相應(yīng)，同樣代表著魯迅一生的矛盾。我們看發(fā)表于1924年的《在酒樓上》的開篇：

①我從北地向東南旅行，繞道訪了我

的家鄉(xiāng)，就到S城。②這城離我的故鄉(xiāng)不過三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學(xué)校里當(dāng)過一年的教員。③深冬雪后，風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)結(jié)起來，我竟暫寓在S城的洛思旅館里了；這旅館是先前所沒有的。④城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到那里去了，經(jīng)過學(xué)校的門口，也改換了名稱和模樣，于我很生疏。⑤不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。

作為一個經(jīng)典文本的敘事起點(diǎn)，這個敘事片斷與《故鄉(xiāng)》和《祝?！返拈_篇很相似，都是“我”的與現(xiàn)實(shí)極相合的游歷，由某個機(jī)緣而回到家鄉(xiāng)，并由此引入第二敘事時空。而且敘述人或隱含作者對家鄉(xiāng)的感覺總是一開始就埋下陰影，第③句的“風(fēng)景凄清”和第⑤句的“多事”已經(jīng)直接表達(dá)了魯迅常有的“多余人”感覺。故鄉(xiāng)在魯迅的敘事時空中始終是個異質(zhì)化的存在，它在魯迅的敘事中代表著過去，某種程度上映射著魯迅一直否定的中國傳統(tǒng)文化。地點(diǎn)的命名也顯示了魯迅的奇怪的矛盾，主人公的家鄉(xiāng)被命名為“S城”，為什么不像《故鄉(xiāng)》一樣以類名詞替代專有名詞從而避免命名？此處卻又偏偏命名為“S”；如果“S”城是一個與現(xiàn)實(shí)完全不相干的小城倒也能顯示魯迅的虛構(gòu)意識，但緊接著的種種描述直接顯示這個“S”正是魯迅的家鄉(xiāng)紹興。魯迅曾主張漢字拉丁化，“S”正是紹興之“紹”拉丁文第一個字母，這種西化的隱諱叫法也蘊(yùn)含著那個現(xiàn)代的“我”。盡管隱含作者煞費(fèi)苦心地繞了三十里，后來卻很隨意地露出的“紹酒”，不正是隱含作者的出生地的標(biāo)志性符碼？緊接著上個敘事片斷的點(diǎn)菜話語：“一斤紹酒?！耍渴畟€油豆腐，辣醬要多！”不正是活脫脫的孔乙己故地重游嗎？隱含作者這樣半掩半藏地為家鄉(xiāng)“諱”，意味著其重點(diǎn)不在于這個命名，而在于他另有更深層的矛盾：“故鄉(xiāng)”是哪兒不重要，故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是自我生成的源頭，同時是永恒的如骨梗在喉的存在。一個不斷地與自我戰(zhàn)斗的文學(xué)者魯迅才會在敘事中留下如此多的自我斗爭的蛛絲馬跡。魯迅所斗爭之物可以外在于自我，也可以內(nèi)在于自我，魯迅自己甚至不斷制造對立物并將其排除。如雙重?cái)⑹聲r空中的兩個敘事時空是對立關(guān)系，有“我”的敘事空間多是現(xiàn)實(shí)理性且清醒的絕望化空間，無“我”的空間是別人的故事，里面隱藏著另一個我，即作為歷史的、對立物的我。再看《在酒樓上》遇上呂緯甫的場景：

此敘事片段中第③句是魯迅作品中經(jīng)常出現(xiàn)的外貌描寫，細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，那臉型、發(fā)型和神態(tài)都像極了是在描寫魯迅自己，隨便找一張魯迅當(dāng)時的照片，就更會強(qiáng)化這種魯迅在自我描摹的感覺。末句中呂緯甫對廢園閃出的“射人的光”又多么巧地映射敘事起點(diǎn)的“我”看到廢園時的“驚異”感。兩個人從長相到心意居然都是相通的，這種奇異的巧合從何而來？其實(shí)它來自隱含作者的敘事建構(gòu)，魯迅化身的那個敘述人的思維是如何的縝密，他如何會留下這樣多的破綻讓讀者去猜度？正像把《鑄劍》中助人復(fù)仇的黑衣人的外貌也寫得和他自己很像一樣，他甚至是有意如此。魯迅的一生充斥著自我與非我、自我與異質(zhì)物的斗爭，這種斗爭是外部的，但更是內(nèi)部的，如同魯迅塑造了阿Q形象，阿Q精神不僅被魯迅當(dāng)成是全體中國人的“非現(xiàn)代”特質(zhì)，同時也是魯迅自身的另一面，這意味著他在不斷地與自己斗爭。

魯迅身上的矛盾，那種“我”與“非我”“我”與異質(zhì)物之間的對立，甚至被發(fā)展成類宗教的“原罪”意識，即對傳統(tǒng)文化的否定和自己產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化的自責(zé)，既批判別人也在批判自己，反思中國的陰暗的同時也在反思自己的陰暗，直至形成了一種宗教性“原罪”感彌漫于魯迅的所有文本之中，小說、雜文、散文、散文詩甚至?xí)?，無不充滿著絕望感。先知式的痛苦和無法把救世辭傳播眾生的痛苦堆積成越來越大的絕望。更痛苦的是他覺得連自己也無法超越。他所認(rèn)為的傳統(tǒng)文化的積習(xí)讓他深惡痛絕，他一生力圖改造的就是傳統(tǒng)文化造成的各種“反現(xiàn)代”的特征，具體外化于他建構(gòu)出的阿Q精神，但他自己卻按傳統(tǒng)禮儀給祖母葬禮，1903年回國還裝假辮子，力主現(xiàn)代自由愛情卻還是娶了朱安，且之后朱安一直作為原配長房存在著，與許廣平卻一直隱婚，不敢公開。作為革命者或文學(xué)者的魯迅，這些事實(shí)都是無法繞開的痛苦甚至是恥辱，真如自嚙其身的長蛇，以痛解痛，其痛自知。概言之，魯迅的絕望就像一個永恒的痛苦之環(huán)，愈久而

彌新。這個“絕望之環(huán)”是不是魯迅總以循環(huán)論看待中國歷史和“國民性”的根源？汪暉即認(rèn)為魯迅的循環(huán)論認(rèn)知觀造成把現(xiàn)在也當(dāng)成過去的經(jīng)驗(yàn)來對待，變化被忽視[5]（P163）。換句話說，魯迅在某種程度上以一種靜態(tài)的眼光看待一切，無論現(xiàn)實(shí)發(fā)生了什么變化，他的絕望不變，變的只是絕望的具體方式。但是，魯迅自己身上同時存在著另一面：作為文學(xué)家的復(fù)雜又時時讓他對這一判斷作出質(zhì)疑，那種異質(zhì)物的對立在他身上奇怪地同時存在，且保持詭異的平衡。我們看在《在酒樓上》的結(jié)局：

①我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。②我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。③見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。

這個敘事片斷作為整個文本的敘事終點(diǎn)，和《祝福》一樣在之前產(chǎn)生了雙重?cái)⑹聲r空，“我”回S城的故事和呂緯甫講述的故事（遷墳和買剪絨花的故事），“我”的敘事時空是隱含作者的“現(xiàn)在”，呂緯甫的敘事時空代表“過去”，過去和現(xiàn)在，展示出一個昔日的革命者在理想破滅與之后的庸俗化。敘事終點(diǎn)的到來是故事講完回到第一敘事時空，同樣以風(fēng)景描寫結(jié)束，里面夾雜著敘述人的感覺。第②句中居然會“倒覺得很爽快”，本來是一個革命者的理想破滅之后成為營營茍茍的世俗之人的陰暗故事，為什么會有解脫感？“我”的故事和呂緯甫的故事有什么關(guān)系？這正是魯迅的復(fù)雜之處，魯迅之所以偉大，也正因?yàn)樗囊饬x指向不僅于一個破滅或解脫，再看《孤獨(dú)者》的結(jié)尾：

①敲釘?shù)穆曇粢豁懀蘼曇餐瑫r迸出來。②這哭聲使我不能聽完，只好退到院子里；順腳一走，不覺出了大門了。③潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝。④我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。⑤耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。⑥我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。

《孤獨(dú)者》中同樣存在著雙重?cái)⑹聲r空，即以“我”為主體的第一敘事時空和以魏連殳為主體的第二敘事時空，到達(dá)敘事終點(diǎn)之時，敘事時空與故事時空合一，那個“我”實(shí)際指向作為隱含作者的魯迅本身。第③句在悲痛之下突然出現(xiàn)了風(fēng)景描寫，不是悲痛，而是月亮發(fā)出“冷靜的光輝”。為什么是“冷靜”？原來悲痛在④⑤兩句中，曾經(jīng)“沉重”，有“憤怒和悲哀”，但⑥句中卻顯示悲痛突然被化解，以致“我”竟然毫無征兆地“輕松”起來，“坦然”地走在月光下。這種結(jié)局安排的巧妙與深意幾乎所有的后繼者都遙不可及，這正是竹內(nèi)好所說作為文學(xué)家的魯迅的混沌之處。魯迅不會給自己的作品一個過于明晰的終點(diǎn)，而是潛藏著各種可能，這種可能在魯迅那兒也不是明晰的，而是一片“混沌”，他看到的也是文學(xué)式的隱隱的光明。對于百年來的各種接受者，其解釋的可能同樣是復(fù)雜的。再看這一敘事片段中，“清冷”的“圓月”與“輕松”“坦然”之下是魯迅化身的隱含作者的“冷靜”修辭，魏連殳在第二敘事時空中的形象是越來越消極的，對革命越來越失望，那種失望過于實(shí)體化而導(dǎo)致行動者精神的崩潰，而第一時空體的“我”卻并未如此簡單，而是在觀察和隱含的實(shí)踐超越了他，雖然同樣失望但不放棄希望，月亮式的冷靜的光明也不是因?yàn)橐呀?jīng)找到了希望，而更因?yàn)椤拔摇边€有余力和能力去尋找希望，那個“希望”是什么，卻正是混沌不清的。這種“混沌”，與魯迅自我的分裂與重新生成邏輯有著隱秘的聯(lián)系。之前的《在酒樓上》的雙重?cái)⑹聲r空中的兩個人也正是隱含作者的兩面，“我”和呂緯甫相互映射，互為他者，覺得多余的是“我”也是呂緯甫，那個自比為“飛了一個小圈子”又回到原地點(diǎn)的“蠅子”呂緯甫也是“我”的寫照?！豆陋?dú)者》通過一個革命者的死，結(jié)束了一個循環(huán)，生與死的循環(huán)，在魯迅那兒是“希望-絕望”的循環(huán)，然后又重新開始，生的自覺的獲得即寓意于此。《在酒樓上》等小說可以說是舊我與新我、自我與異質(zhì)物之間的掙扎歷程，魯迅的選擇也驚人的一致，都是讓舊我死亡，新我重新“彷徨于絕地”，開始另一段絕望歷程，形成一個完整的絕望之環(huán)。

魯迅的絕望之下是一個詭異的矛盾平衡物，即啟蒙的簡單化指向與文學(xué)的復(fù)雜指向，前者是功利性的，而后者是多重向度的。啟蒙者魯迅是一個執(zhí)著的國民性理論的建構(gòu)者，文學(xué)家的魯迅則是一個不斷尋找的過客。與現(xiàn)實(shí)相應(yīng)對，魯迅的矛盾更難以捉摸，周作人回憶說魯迅在日本不加入同盟會也不加入光復(fù)會，對那些暗殺團(tuán)體，他更不參加，事實(shí)上他又和這些團(tuán)體的成員關(guān)系很好。周作人對此的態(tài)度是無法理解[4]。或者魯迅的這第三重怪異可以看作是對個體生命的珍惜，不愿為某個看似宏大的

目標(biāo)犧牲了自己，不愿成為歷史的祭品，而是要尋找更復(fù)雜的價值。這種對個體生命的過于珍惜，或者可被稱為“怕死”的怯懦行為，該如何解釋？它源于西方現(xiàn)代思想中對個體價值的尊重，還是來自中國小農(nóng)倫理中與自私相混雜的對生命的敬畏？這是迄今為止都很難分析的問題，魯迅的混沌之處也可見一斑，他的文本表層所對應(yīng)的深層來源，恐怕魯迅自己也不清楚?；煦缡俏膶W(xué)家自我的常態(tài)，拒絕過于明晰也正是魯迅作為文學(xué)家的重要表現(xiàn)之一，他不愿像共產(chǎn)黨人陳獨(dú)秀、李大釗和瞿秋白那樣斬釘截鐵地宣稱啟蒙的目的是建立新中國，也不會像左翼作家那樣直接把啟蒙當(dāng)成發(fā)動革命群眾的工具，在他眼中，這個世界無比復(fù)雜，如同老子和孔子的哲學(xué)和思想世界，不可窮盡的世界在一個天才那里就會生成不可窮盡的自我和不可窮盡的語言，最終建構(gòu)出一個不可窮盡的敘事?；蛟S正是這種近于道家的混沌、高度的批判性和超常的自省能力造就了魯迅式的絕望之環(huán)。

三、結(jié) 語

竹內(nèi)好預(yù)言了魯迅去世之后中國現(xiàn)代文學(xué)的停滯[1]（P18）。他認(rèn)為魯迅過于強(qiáng)大的身影是對現(xiàn)代文學(xué)的遮蔽，這不是一語成讖而是事實(shí)的確如此，魯迅之后的現(xiàn)代文學(xué)幾乎完全籠罩在魯迅精神之下，“國民性”一維直到21世紀(jì)都屬于主流地位。同時“魯迅精神”背后是一個日漸被固化、被神化和被革命化的魯迅。今天我們對魯迅的認(rèn)識越來越突破政治化的“魯迅精神”的限制，延伸到人性、民族性、現(xiàn)代性和文學(xué)性等更復(fù)雜的領(lǐng)域。本文從敘事學(xué)入手，發(fā)現(xiàn)了魯迅作為一個文學(xué)家不可超越的原因之一，即魯迅的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ?，且把他們這種雙重?cái)⑹聲r空同時存在的結(jié)構(gòu)方式稱為 “彷徨體式敘事模式”。作為中國現(xiàn)代小說史上的首創(chuàng)，魯迅式的第一時空體與第二時空體的共存對于形式層面和意義層面運(yùn)作有著很大的方便。從形式層面來看，由隱含作者化身的“我”直接操控第一敘事時空體，方便隱含作者直接抒情和議論，以最自然的方式進(jìn)行強(qiáng)大的敘事干涉，第二敘事時空體為被對象化的“非我”或異質(zhì)物的故事，它代表著歷史和回憶，通過回憶而否定現(xiàn)實(shí)，最終回到第一敘事時空，在對現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重否定中完成一個敘事的“絕望之環(huán)”。從意義層面來看，雙重時空并存的“彷徨體式敘事模式”也代表著魯迅從《吶喊》到《彷徨》的整體性變化趨勢，即越來越隱藏希望和召喚的沖動，猶豫越來越明顯，彷徨式思路也是去青年化的思路，它應(yīng)該意味著成熟而不是保守，隱含作者/敘述人投射的“我”的存在與作為“他者”的“非我”的存在互為對立物，它是魯迅的文學(xué)自我與啟蒙自我不斷斗爭的結(jié)果，最終形成一個無限接近文學(xué)家的、復(fù)雜和冷靜的魯迅。同時也應(yīng)該看到，“希望-絕望”辯證法和國民性批判的穩(wěn)定性造成魯迅敘事的一定程度上的封閉性，但這種封閉性是隱含的，他的文學(xué)天賦讓他不斷避免簡單化，其文學(xué)文本表現(xiàn)出遠(yuǎn)超國民性批判的多維意義向度，這一復(fù)雜向度借助雙重?cái)⑹聲r空體得到了更好的實(shí)現(xiàn)，隱含作者、敘述人、第二敘述人和人物角色等作為不同層次的自我的投影，存在著不同層次的超越，最后的敘事終點(diǎn)是作為隱含作者的魯迅完成了“非我-新我”的超越，完成了與魯迅式世紀(jì)辯證法同構(gòu)的“自我分裂-生成”的辯證之環(huán)。這是一個世紀(jì)以來絕大多數(shù)與魯迅同時代及追隨魯迅的知識分子做不到的，它與魯迅的真正文學(xué)特質(zhì)遙作冥冥之合。竹內(nèi)好一開始就說：“我的目標(biāo)不是作為思想家的魯迅，而是作為文學(xué)家的魯迅”[1]（P8），甚至直接說，“先驗(yàn)地把魯迅規(guī)定為一個文學(xué)者”[1]（P129），同時竹內(nèi)好也承認(rèn)，作為文學(xué)家的魯迅和作為思想家的魯迅實(shí)際是始終合一的，魯迅的絕望正因?yàn)榛煦绮趴偸侨绱藦?qiáng)大，文學(xué)面對政治的無力也正生成了文學(xué)的無用之大用。永恒的矛盾使偉大的思想與高度的文學(xué)性結(jié)合在一起，鑄就了一個現(xiàn)代文學(xué)史上的奇跡。

[1]竹內(nèi)好.近代的超克[M].孫歌.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[2]魯迅.野草·希望[A].魯迅全集：第2卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3]魯迅.死[A].魯迅全集：第6卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[4]周作人.關(guān)于魯迅之二[A].鐘叔河.周作人散文全集：第7卷[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[5]汪暉.反抗絕望[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

劉旭，華東師范大學(xué)中文系教授，文學(xué)博士，上海 200241

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