李商雨

白居易《中隱》詩中，提到了“中隱”的條件：政治、經濟、風景和交游。政治上，應該去做官，而且必須是個閑官，這樣可以保證有閑暇，又有余錢： “終歲無公事，隨月有俸錢?！睉撚泻蔑L景，還應該有好友： “君若好登臨，城南有秋山。君若愛游蕩，城東有春園。君若欲一醉，時出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言?！比绱艘粊?，說明中隱一定是要有諸多條件的，首先就是物質條件。擁有一個園子，一個私人領域，中隱生活在這個空間里展開。中隱相對于大隱和小隱。4世紀，王康琚《反招隱詩》對隱居進行了一次分類： “小隱隱陵藪，大隱隱朝市?！卑拙右自诖嘶A上，創(chuàng)造了“中隱”這個詞。本文主要分析的，就是在白居易中隱思想影響下的柏樺逸樂美學方法對其詩歌落實到文本的影響。

柏樺有一首不太引入注意，但卻很重要的詩：《演春與種梨》。這首詩的重要性緣于它可以代表柏樺一以貫之的美學思想：逸樂。柏樺早期的詩歌，分明還是吶喊和逸樂雙流并下，甚至吶喊的特征還要明顯一些。但自《水繪仙侶》之后，逸樂主導了他的寫作。柏樺高標的逸樂思想，事實上，可以看作白居易思想的一個當代繼承和發(fā)展。本文認為，逸樂美學的前提，是要有一個私人領域，這首詩中的“園”，其實就是作者的私人領域。

這首寫于1990年的詩由兩部分組成，也可以視為兩首詩，第一首是“演春”，第二首是“種梨”；本文選第一首來讀。

日暮，燈火初上

二人在園里談論春色

一片黑暗，淙淙水響

呵，幾點星光

生活開始了……

暮春，我們聚首的日子

家有春椅、春桌、春酒

呵，紙，紙，紙啊

你淪入寫作

并暫時忘記了……

大約柏樺也很看重這首詩，他的一本詩文集，名字就叫做《演春與種梨》（青海人民出版社2009年）。我關注這首詩，其實首先就是從它的名字。這個組合，有著懸崖般陡峭，體現(xiàn)出柏樺詩歌句子的標志性風格；然而又以為它很美，顏色好，氣息也好，大約柏樺所謂的漢風，便是如此。這兩個詞，其實并非沒有來歷。

《聊齋志異》里有一篇小說，篇名即為“種梨”，說的是一個有法術的人捉弄吝嗇鬼的事。這個有法術的人向一個賣梨的人討一只梨吃，死活遭到拒絕，于是他就地變出一棵梨樹，瞬間此梨樹結滿梨子，此人將樹上梨子悉數(shù)分與眾人吃。事實上，這棵樹上的梨子，乃是賣梨人車中之梨。另有一篇“偷桃”，講到一個人在“演春”之日，也即立春那天，進行演春活動。所謂“演春”，書中說： “舊例，先一日，各行商賈，彩樓鼓吹赴藩司，名日‘演春。”我們可以得知，這是一項民間節(jié)日慶典性活動?！锻堤摇防锏墓适?，也與法術有關，類似于今日的魔術表演，但讀起來，卻驚心動魄。

但是， “演春”與“種梨”，和這首詩的內容有什么聯(lián)系呢？我以為，這兩個詞語背后聯(lián)系的那個文本，乃是一個具有廣義色彩的“私人領域”，帶有經驗性。對個體而言，中國古代傳統(tǒng)節(jié)日，其實還是有一份喜氣的，這喜氣，乃是經驗的。因此，我將之稱為“私人領域”。

其實，“私人領域”的說法，來自楊曉山的一本書《私人領域的變形：唐宋詩歌中的園林與玩好》。楊是宇文所安高足，他沿用了乃師在《中國“中世紀”的終結》一書中的說法，“私人領域”是指“一系列物、經驗以及活動，它們屬于一個獨立于社會天地的主體，無論那個社會天地是國家還是家庭”。（見宇文所安《中國“中世紀”的終結》，三聯(lián)書店2006年，第7 1頁）。本文仍然沿用這一限定，討論柏樺詩中的私人領域以及由此領域體現(xiàn)的逸樂思想。這個領域可大可小，小到一間房子，大到山水人間；正如宇文所安指出的，“這個空間（領域），首先就是園林”。針對這首詩，它的領域就是被限定在“園”中。

這首詩，分為兩節(jié)。如果將它視為～個文本，按照符號學的看法，這個文本并不是孤立生成的。剛才對詩歌標題的探源，也可以看出，它有一個文本依據。這個文本依據，可以稱為“前文本”（pre-text）。趙毅衡在《符號學》（南京大學出版社2012年版）書中界定：“前文本是一個文化中先前的文本對此文本生成產生的影響”；有狹義和廣義之分。狹義的前文本，“包括文本中的各種引文、典故、戲仿、剽竊、暗示等”；廣義的前文本，“包括這個文本產生之前的全部文化史”。該書還稱，“前文本是文本生成時受到的全部文化語境的壓力，是文本生成之前的所有文化文本組成的網絡”。（以上引文均見該書第147頁）本文意在對《演春與種梨》一詩進行前文本簡單解讀，并從詞語符號中組成的語境力場中，蠡測柏樺詩中的逸樂之美。當然，逸樂，作為形成文本的向心力，所有詞語均指向這個核心，形成一種動態(tài)的內輻射。

詩中由一些關鍵詞作為符號，組成了文本的語境。符號是什么？趙毅衡總結了西方符號學家的著作，結合自己的研究，為符號下了一個定義： “符號是被認為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。”（見該書第1頁）作為符號的詞語，天然地和意義聯(lián)系在一起?！耙饬x就是一個符號可以被另外的符號解釋的潛力，解釋就是意義的實現(xiàn)?！毖趴虏忌f：“能指必然可感知，所指必然可翻譯?！保ㄒ娫摃?頁）“所指”，也即意義。柏樺詩中的符號，當然也是具有可譯性的；它們的意義，都指向了逸樂。

第一節(jié)，可以挑出幾個重要的符號：“日暮”、“燈火”、“園”、“春色”；第二節(jié)，也可以挑選出幾個重要的能指符號：“暮春”、“春椅、春桌、春酒”、“紙”。這些詞，都是柏樺詩的前文本，每一個詞，都連接著之前的一個文本世界。

但是，本文認為，這首詩的核心符號是“園”，庶幾可以看作宇文所安說的“園林”，它是一個“物、經驗”的私人領域；而且，這個“園”“屬于一個獨立于社會天地的主體”。所有，是前提，不管是詩人，還是非詩人，談論春色的前提，應該是建立在物質基礎上的。因為所有本身，讓所有者心地安穩(wěn)；正如現(xiàn)代人不惜代價要買房，其實是要買一份安穩(wěn)。這種安穩(wěn)的思想，至少是自中唐以來產生的。宇文所安認為：“中唐既是中國文學中一個獨一無二的時刻，又是一個新開端。自宋以降說滋生出來的諸多現(xiàn)象，都是在中唐嶄露頭角的。”“對于壺中天地和小型私家空間的迷戀，成了在宋代定形的以閑暇為特征的私人文化復合體的基礎?！蔽乙詾?，這段話可以是對“演春”之“園”的注釋。

詩中，為什么兩個人要在園里談話，而不是在街頭、酒店、辦公室，也不是在荒野、山林、沙漠中談話呢？這種生活方式，來源于肇自白居易的一種人生理想：中隱。

要做到“中隱”，物質當然是前提。不過，白居易確實在洛陽有一座屬于自己的“園”：履道園。沒有這個園，白居易的逸樂便無從進行，更無從自得；歌伎飲宴、詩酒文會、流連風月也便是空中樓閣。英國人柯律格在對明初一本著作評論時，指出城市園林的功能就是“使明代的精英可以兩全其美：他們一方面可以享受隱士的名譽，一方面卻又可以無需真的放棄都市的生活在文化、社交及安全意義上的種種好處?！比粢赃@句話反觀白居易，同時，將之放諸今天，逸樂的幾個條件，都是值得注意的。

柏樺的此詩得以展開，是因有一個“園”；這是他的詩性空間。詩中的“園”，顯然與公共事務無干，而是指向了私人意義上的獨立空間；這個空間是可以行樂的。除了“園”這個前文本符號之外，其它前文本符號，皆是圍繞這一核心符號組織的，它們構成一個文本力場。

逸樂就是要快樂。正如林語堂在《吾國吾民》中說的：“所謂人生的快樂者不過為官覺，飲食，男女，園庭、友誼的問題。”詩中的“日暮”、 “春色”，實際都代表了易逝的美好之物，其中， “春色”，意指含混，具有多義性。“日暮，燈火初上”，結合具有個人和現(xiàn)代語體色彩的“一片黑暗，淙淙水響”，儼然勾勒了一幅王荊公“昏昏燈火話平生”的私人行樂圖。因而，王荊公詩也便成為這首詩的眾多前文本中的一個。

第二節(jié)，“暮春”一詞，古代指農歷三月。有基本古代文學知識的人，都會喚起丘遲《與陳伯之書》中“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”的記憶。這也應是詩人想要提供給讀者的前文本?！熬凼住?，一者呼應第一節(jié)中的“二人”；二者，它也可能指向另一種人事，也即詩酒文會。柏樺在他的《左邊》一書中，詳細展開了詩酒文會的書寫，其實寄托了他的理想。第二種情況，在《演春與種梨》一詩中，看似逸出，其實讀者卻不應該排除二者兼有的可能。第二行的“家”，與“園”，是一個意思，或者說，是“園”的變形，是一個可以自主的私人領域?！按阂?、春桌、春酒”，柏樺此處用力的三個“春”字，不外是強調行樂要及時，傳遞出逝水流年的信息。宇宙（“幾點星光”，可以視為時空無限的轉喻）的無限性與人生的易逝性之間構成的強烈對比，讓作者必須凝視美。

最后談談“紙”。我們可以將“紙”，視為世上美的事物之一；同時，也可以將“紙”看作下文“寫作”的提喻。“紙”，柏樺也許指向一個對他而言的重要文本，即清少納言的《枕草子》，因為“草子”，也有“紙”的意思。據我所知，《枕草子》乃是柏樺最愛的作品之一。但他也可以將“紙”替代寫作行為；后者是一種修辭手段，可以理解為用具有可感性的名詞“紙”來替代寫作這種行為，從而強調寫作。我的看法是，詩中連續(xù)三次對“紙”的反復，實際上是增加能指的強度。為什么寫作？柏樺曾經說過，如果人不會死，便不會有文學。這是最好的回答。為什么要樂？楊曉山在書中引吉川幸次郎的話說，是對痛苦的超越。吉川認為，“宋朝詩歌視野的擴大帶來了一種‘看待生活的新方式”，“宋朝人開始認為‘人的生命不能僅僅被描繪為痛苦的”，“這種新的觀點‘代表了與以往傳統(tǒng)詩歌的徹底斷裂”。比如，在歐陽修那里，“對痛苦的超越成為一種道德原則”。在此意義上，柏樺的寫作，被納入了一個美學的譜系。這個譜系的開端，可以認為是白居易；而后范仲淹、歐陽修、蘇軾，乃至于李漁、沈復、林語堂等等。當今有不少詩人，將書寫生命的存在主義式的痛苦視為其詩歌價值的最大呈現(xiàn)，當然，這是題外話了。

綜觀，本文對《演春與種梨》（第一首）的文本分析，不難看出，諸多前文本對構成文本的重要性。這些前文本，像一個一個馬賽克，鑲嵌成了目前的文本，并進而形成柏樺謂之的漢風之美。這正是克里斯蒂娃說的：“任何文本都是一些引文的馬賽克構造，都是對別的文本的吸收和轉化?！?