曹成竹

闡釋的意義與價值
——強制闡釋論中的文學經(jīng)驗問題*

曹成竹

評析當代西方文論的發(fā)展及其問題的關(guān)鍵，在于能否以文學經(jīng)驗為核心以及如何以文學經(jīng)驗為核心。保持文學經(jīng)驗的鮮活性，回歸這一經(jīng)驗的文本基礎(chǔ)及其生發(fā)與交流的歷史語境，既是伽達默爾的體驗觀給予我們的啟示，也可作為以20世紀60年代為轉(zhuǎn)捩點的當代西方文論發(fā)展得失的有效參照。以文學經(jīng)驗為視角，反思當代西方文論的發(fā)展及問題，不僅能夠幫助我們反撥西方文論的強制闡釋之弊，亦可為當代中國文學理論與批評的健康發(fā)展提供有益的啟發(fā)。

強制闡釋論伽達默爾體驗文學經(jīng)驗當代西方文論

一、從伽達默爾的體驗觀談起

近年來，張江提出的強制闡釋論成為文學理論界的一個焦點問題。一方面，這一理論得到了諸多學者的贊同和響應(yīng)，人們不僅以強制闡釋為視角，對當代西方文論及中國文論發(fā)展的問題展開批評與反思，同時還注意到從概念的梳理、辨析及知識譜系的研究出發(fā)，為強制闡釋論的建構(gòu)與拓展奠定基礎(chǔ)；另一方面，也有學者對這一問題發(fā)表不同意見，引導理論探討不斷深入。其中，張江與朱立元、王寧、周憲幾位學者關(guān)于 “主觀預(yù)設(shè)”和 “前見與立場”等問題的對話尤為引人注意，①參見 《學術(shù)研究》2015年第4期、《學術(shù)月刊》2015年第5期。因為這些對話從不同角度和深度推進了強制闡釋論的發(fā)展。在討論中，張江把強制闡釋的主觀預(yù)設(shè)現(xiàn)象進一步區(qū)分為 “前見”和 “立場”，并且指出前見是某種由生存和教育語境所養(yǎng)成的知識結(jié)構(gòu)和認知方式，其根本特點是開放性和可變性，是可以隨著對于文本的理解而得到改變和修正的；而立場則是一種 “主動、自覺的行為表達”和 “清醒意識的選擇”，它在實踐層面上高于前見，是不可改變的，不但不會被文本經(jīng)驗所修正，還會因自身的存在而強制闡釋文本。［1］這一區(qū)分能夠引導我們對闡釋行為的前提要素進行自覺辨識和反思，因此是有益的也是必要的。然而，這一觀點并未得到另外幾位學者的贊同。朱立元指出，前見與立場在語義上并沒有根本的區(qū)別，［2］周憲也認為，明確地區(qū)分出前見和立場并非易事，而且文學研究中的前見和立場往往都是不可或缺的。［3］

的確，在具體的批評過程中，我們很難意識到自身的前見與立場的差異，它們往往是融合在一起的，而且又是不可避免的。伽達默爾在談?wù)撉耙妴栴}時，并未特別強調(diào)區(qū)分出立場。他認為對于有效的闡釋而言，前見必須處于闡釋者的自覺意識之中，以便能夠保持對文本的傾聽態(tài)度。而至于前見是否能被改變，則在于 “體驗”（erlebnis或erfahrung）這一概念。在伽達默爾看來，體驗既是一種前見，同時又是能夠修正前見的關(guān)鍵所在：“凡是能被稱之為體驗的東西，都是在回憶中建立起來的。我們用這個詞意指這樣一種意義內(nèi)涵，這種意義內(nèi)涵是某個經(jīng)驗對于具有體驗的人可作為永存的內(nèi)涵所具有的。這就是關(guān)于意識所具有的意向性體驗和目的論結(jié)構(gòu)的論述所確認的東西。但是在另一方面，體驗概念中也存在生命和概念的對立。體驗具有一種擺脫其意義的一切意向的顯著的直接性。所有被經(jīng)歷的東西都是自我經(jīng)歷物，而且一同組成該經(jīng)歷物的意義，即所有被經(jīng)歷的東西都屬于這個自我的統(tǒng)一體，因而包含了一種不可調(diào)換、不可替代的與這個生命整體的關(guān)聯(lián)?！保?］在這里，體驗明顯具有兩重性：第一重源于體驗主體，也就是闡釋者事先具有的意向性和目的論的認識結(jié)構(gòu)；第二重則源于 “自我經(jīng)歷物”引發(fā)的體驗本身，也就是體驗過程中擺脫主體自我意識的可能。體驗如同闡釋過程中聯(lián)系闡釋者與闡釋對象的橋梁，它已然存在于闡釋者身上，但在經(jīng)歷了闡釋對象和過程之后，卻又不知將抵達何方。體驗的特點在于 “先在”與 “異在”之間的對話交流，這里的 “異在”指區(qū)別于體驗者先在經(jīng)驗和意向的體驗過程所傳達的獨特經(jīng)驗。對于理想的闡釋行為而言，體驗的確定性恰恰在于其不確定性，一種以生動活潑的方式勾聯(lián)兩種立場的自我超越與意義整合。

伽達默爾特別指出，體驗的過程是經(jīng)驗性的，但機制卻是歷史性的。人在世界中接觸作品，又在作品中與世界接觸，因此這種體驗所產(chǎn)生的意義整合就絕對不是一個 “我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙”，而是能夠更加清楚地理解我們自己的途徑。所以對于藝術(shù)體驗問題的合理立足點，并不是僅僅企求體驗的直接性和瞬間性，還應(yīng)當明白體驗 “與人類的歷史性實在相適應(yīng)”。［5］伽達默爾這種對體驗的理解，在一定程度上繼承了施萊爾馬赫、狄爾泰、胡塞爾等人的體驗觀，并且以柏格森的生命哲學為旨歸。不同點在于，伽達默爾的體驗觀又是在批判康德的基礎(chǔ)上的一種推進，最終與他的藝術(shù)體驗論和歷史闡釋學結(jié)合起來，從而形成了在闡釋中洞見真理的方法論?？档掳褜徝廊の蹲鳛橐环N絕對自由，并認為給這一自由立法的是人的主體性精神。這種藝術(shù)天才論確定了人作為先驗主體的體驗的絕對自由性，而沒有看到其歷史性和具體性。伽達默爾不僅把體驗洞見真理的特權(quán)賦予了藝術(shù)的審美體驗，還把這一過程從先驗的絕對主體歸還給歷史化的相對主體，從而為闡釋者的現(xiàn)實根基——體驗的前見以及這種前見在藝術(shù)體驗中的消溶與重構(gòu)開辟了道路，闡釋者正是在這種牽絆與自由的張力中通達自身的此在。

此外需要強調(diào)的是，伽達默爾的體驗觀并未拋開對作品本身的重視，而是將其納入到了對體驗過程的強調(diào)之中。因此有學者認為，伽達默爾的闡釋理論容易陷入相對主義和懷疑主義，例如赫施的 《解釋的有效性》就旨在重建以作者原意和作品文本為核心的科學闡釋論。但我們也應(yīng)該看到，伽達默爾是在反撥經(jīng)典闡釋學過度重視還原闡釋對象的基礎(chǔ)上展開論述的，因此這種重心的挪移可以理解。而這并不意味著他的闡釋理論脫離了闡釋對象，其藝術(shù)體驗的生發(fā)本身便包含了對闡釋對象的尊重，如果沒有被充分吸納入作品的世界之中，體驗是無法由先在經(jīng)驗變?yōu)楠毩⒂谥黧w之外的 “自我經(jīng)歷物”的。美國學者霍埃便批駁了赫施對伽達默爾的誤解，看到經(jīng)驗雖然是主觀的和歷史的，但仍是以文本為基礎(chǔ)的正當解釋。［6］

對于強制闡釋論而言，伽達默爾體驗觀的啟發(fā)主要有三點。第一，體驗具有矛盾性，既是闡釋者的已有經(jīng)驗，又是交流中以作品為本源的新鮮經(jīng)驗；既是穩(wěn)定的、前置的，又是變動的、可超越的。第二，體驗的充分發(fā)生，是闡釋合理性的有效保證。第三，充分的體驗只是合理闡釋的必要條件，必須認識到體驗的歷史化生成，因此闡釋不僅是對文本的理解，還包含對體驗的理解。以體驗為基礎(chǔ)，前文提到的幾位學者關(guān)于前見和立場的分歧，便可能被化解——前見和立場是可以區(qū)分的，前見可能被改變，而立場則應(yīng)當被懸擱，然而這些應(yīng)該是文本體驗的結(jié)果，而不是其前提。文本體驗的充分發(fā)生以及闡釋者對其個人體驗的間離和超越相結(jié)合，是抵制強制闡釋的有效途徑。

再進一步說，對于合理的文學闡釋而言，對文學經(jīng)驗的尊重和對立場與前見的檢視，雖然如同一枚硬幣的兩面，但如果必須確定一方的優(yōu)先權(quán)，無疑應(yīng)該是文學經(jīng)驗。對于立場與前見的檢視是為了更好地通達文學經(jīng)驗，而只有以文學經(jīng)驗本身為核心，才可能實現(xiàn)對前見與立場的檢視甚至超越。為了繞出這個循環(huán)，我們可以這樣說：對文學經(jīng)驗的尊重是合理的闡釋理應(yīng)具有的唯一立場。這一論斷不僅應(yīng)作為文學闡釋與批評的出發(fā)點，也是我們反思西方文論經(jīng)驗得失的著眼點。從總體上看，西方文學理論的發(fā)展，因為形而上世界觀和理性思維方式的影響，理論和立場的前置性是顯而易見的。這種傾向在邏各斯中心主義占主導的時代問題并不突出，但隨著西方歷史的現(xiàn)代化進程，文學及其他藝術(shù)表達經(jīng)驗的訴求更為迫切，文學藝術(shù)與社會現(xiàn)實和理性觀念的關(guān)系也更為緊張，西方文論的理論傾向與文藝經(jīng)驗相脫節(jié)的問題也就愈發(fā)明顯了。

二、經(jīng)驗的價值：當代西方文論的轉(zhuǎn)捩點

伽達默爾的 “體驗”對應(yīng)的英文釋義為experience，也就是經(jīng)驗。英國馬克思主義文學批評家雷蒙德·威廉斯在 《關(guān)鍵詞》一書中曾對 “經(jīng)驗”一詞進行過分析。［7］它有兩重涵義：第一是 “從過去的實踐里所累積的知識”，也就是側(cè)重經(jīng)驗與教訓，包含思考、反省與分析之意，即習得之先見；第二是一種可以與理性和知識區(qū)隔開來的特別的意識，側(cè)重完整的、活躍的意識，而這種意識代表著沒有爭議的真實性與直覺性，也就是切身的體驗?？梢娊?jīng)驗概念本身是矛盾的，既是某種既有的前結(jié)構(gòu)，又是自足自律的新意識。“經(jīng)驗”的兩重性與伽達默爾的 “體驗”是一致的，無論是轉(zhuǎn)譯上還是內(nèi)涵上我們都可以將它們視作同一個概念。

特別值得注意的是，經(jīng)驗與體驗這對概念的現(xiàn)代意涵的確立，有著相同的宏觀歷史背景。威廉斯提到經(jīng)驗一詞在英語語境中的第二重涵義，也就是強調(diào)完整的、真實的意識以及整個人的存有 （being）的涵義，是構(gòu)成西方現(xiàn)代文化發(fā)展運動的重要部分，因為文化的一個現(xiàn)代普遍用法是指 “音樂、文學、繪畫與雕刻、戲劇與電影”等 “關(guān)于知性的作品與活動，尤其是藝術(shù)方面的”。［8］進一步而言，隨著19世紀以來西方現(xiàn)代美學和藝術(shù)的自覺，經(jīng)驗所代表的重要意義和真理性才逐漸具有了一種排外的性質(zhì)。伽達默爾在 《真理與方法》里，同樣追溯了體驗一詞的概念史，他發(fā)現(xiàn)體驗這個詞在德文中直到19世紀70年代才成為了與經(jīng)歷相區(qū)別的常用詞，而最早將體驗獨特的現(xiàn)代意義固定下來的是傳記文學。在他看來，由經(jīng)歷變?yōu)轶w驗需要以兩方面的意義為依據(jù)：“一方面是直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達而存在，并且只是為解釋提供線索、為創(chuàng)作提供素材；另一方面是由直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結(jié)果。”［9］我們可以這樣理解，體驗與經(jīng)歷的不同在于，雖然兩者同樣都是直接的，但體驗又是有意義的或迫近真理的。伽達默爾指出，19世紀藝術(shù)家和詩人傳記的作用，是強調(diào)從他們的生活出發(fā)去理解其作品。傳記的功績正在于傳遞了體驗的兩方面的意義，并將之作為一種創(chuàng)造性的關(guān)系加以認識。簡言之，傳記文學中的體驗，意味著從具體的經(jīng)歷中理解藝術(shù)家和詩人創(chuàng)作的真理性和獨特性。伽達默爾同威廉斯一樣，也進一步指出了體驗一詞確立現(xiàn)代意義的歷史語境：“施萊爾馬赫為反對啟蒙運動的冷漠的理性主義而援引富有生命氣息的情感，謝林為反對社會機械論而呼吁審美自由，黑格爾用生命 （后期是用精神）反抗 ‘實證性'，這一切都是對現(xiàn)代工業(yè)社會抗議的先聲，這種抗議在本世紀初就使體驗和經(jīng)歷這兩個詞發(fā)展成為幾乎具有宗教色彩的神圣語詞?！保?0］很明顯，經(jīng)驗與體驗這對概念現(xiàn)代涵義的確立，依賴于西方現(xiàn)代美學和藝術(shù)的自律及人本主義精神的覺醒這一大的歷史背景。或者說經(jīng)驗與體驗現(xiàn)代涵義的確立，本身便是現(xiàn)代西方文學藝術(shù)經(jīng)驗化、非理性化強烈訴求的表征，傳達著18世紀末浪漫主義運動以來與西方現(xiàn)代世界觀保持張力關(guān)系的審美現(xiàn)代性體驗。誠如伊格爾頓所言：“像宗教一樣，文學主要依靠情感和經(jīng)驗發(fā)揮作用，因而它非常宜于完成宗教留下的意識形態(tài)任務(wù)。的確，在我們這個時代，文學實際上已經(jīng)等于分析思考和概念探究的對立物：當科學家、哲學家和政治理論家擔負著這些枯燥乏味的論辯性事務(wù)時，文學研究者卻占據(jù)了更可貴的感情和經(jīng)驗領(lǐng)域。”［11］

我們再來考察一下西方文論的歷史發(fā)展狀況。受哲學傳統(tǒng)影響，自古希臘以來，西方文論便側(cè)重將文學作品視為客體對象，對其進行理性的分析思考。例如亞里士多德 《詩學》中的摹仿說和悲劇理論，重點探討的是作品與摹仿物之間的關(guān)系，而對于主體自身的經(jīng)驗，雖然有著名的凈化說，卻也并未做出深入闡發(fā)，而是立足于其道德教化的社會效果。20世紀以來，在科學主義和實證主義思潮影響下，社會學、語言學、心理學、精神分析學、符號學、人類學等成果被吸納進西方文論之中，更強化了這一傳統(tǒng)。應(yīng)該說，西方文論的理性傳統(tǒng)有其優(yōu)勢，把文藝作品作為分析思考的對象，對其做出邏輯的思辨和科學的解釋，的確能夠在一定程度上撥開文藝這片神秘領(lǐng)域的迷霧，使其在人類意識和社會生活中發(fā)揮更為明確的作用。但文藝發(fā)生作用的方式首先是經(jīng)驗的和情感的，這種經(jīng)驗和情感又要轉(zhuǎn)換為特殊的藝術(shù)語言并傳遞給欣賞者，其內(nèi)在原則并不是理性分析所能夠準確言明的。如果不是從文學作品的經(jīng)驗本身出發(fā)，而是過度強調(diào)理論，先驗地、機械地運用理論方法去分析解讀作品，的確容易造成應(yīng)用上的方鑿圓枘和結(jié)論上的削足適履。

然而西方文論的另一個傳統(tǒng)也不容我們忽視，這就是柏拉圖的 “理式觀”（又譯作理念、原型、相）所確立的經(jīng)驗傳統(tǒng)。在柏拉圖看來，對理式的認識并不是通過感官來實現(xiàn)的，而是通過經(jīng)驗來領(lǐng)悟，使其呈現(xiàn)在內(nèi)部知覺面前。在討論理式問題時，柏拉圖反復使用的神話形象和隱喻修辭都表明，“在對獲取有關(guān)世界基本性質(zhì)的知識的探索追求中，詩的想象力和宗教想象力同任何純粹的邏輯方法——更不用說經(jīng)驗主義方法了——一樣有用”。［12］這種經(jīng)驗傳統(tǒng)超越一般的感官經(jīng)驗，卻又區(qū)別于思辨的邏輯理性，可視作經(jīng)驗的一種深層表現(xiàn)。它強調(diào)個人體驗的神圣性與真理性，即在個人的體驗和頓悟中發(fā)現(xiàn)宇宙的神圣實在。這一傳統(tǒng)在后來的新柏拉圖主義以及中世紀的神學美學中，都得到了繼承與發(fā)揚。自文藝復興以來，古希臘的理性傳統(tǒng)被重新激活并隨著社會歷史發(fā)展而演變?yōu)橐环N科學的、主客對立的現(xiàn)代世界觀，這一世界觀最終成為了占據(jù)支配地位的啟蒙法則，經(jīng)驗傳統(tǒng)在宗教、藝術(shù)創(chuàng)作和文論中受到了抑制。此時值得注意的新變化，是美學作為感性學的自覺及這一學科的發(fā)展與經(jīng)驗傳統(tǒng)的密切關(guān)系。美學學科起源于鮑姆嘉通并成熟于康德，但在德國古典主義之前，維柯的 《新科學》以及英國特有的經(jīng)驗主義哲學實際上已經(jīng)為美學做出了足夠的鋪墊，為人類經(jīng)驗的合理性和重要性進行了辯護。此后，德國古典美學標志著美學思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的大成，也宣告了這一傳統(tǒng)在言說審美方面的斷裂與矛盾。現(xiàn)代美學發(fā)端以來，一個顯著特征便是由思辨轉(zhuǎn)為感性，由形而上轉(zhuǎn)為形而下。尼采對酒神精神的呼喚、柏格森的生命美學、克羅齊對藝術(shù)直覺的肯定、杜威的藝術(shù)經(jīng)驗論，都可視為對自柏拉圖以來的經(jīng)驗傳統(tǒng)的延續(xù)。這種經(jīng)驗傳統(tǒng)無疑更貼近人類存在本身，更貼近人的情感和經(jīng)驗世界，因此對西方現(xiàn)代文學藝術(shù)發(fā)展感性脈動的理解更加切中肯綮。然而，經(jīng)驗式的美學和文論卻也容易陷入非理性崇拜的誤區(qū)，忽視文藝活動的歷史性和社會價值，繼而走入孤芳自賞的精英主義藩籬之中。

現(xiàn)代西方文學藝術(shù)的發(fā)展既是經(jīng)驗的產(chǎn)物，又是社會生活和歷史的產(chǎn)物，因此在感性與理性的交叉維度上確定文學經(jīng)驗的中心與邊界問題，實際上構(gòu)成了當代西方文論發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩點。伽達默爾的《真理與方法》出版于1960年，正值西方過渡到后現(xiàn)代社會的開端。此后的西方文論開始了新一輪的“向外轉(zhuǎn)”，?？?、德里達、利奧塔、拉康、阿爾都塞、羅蘭·巴特、波伏娃、布爾迪厄、賽義德、葛蘭西等理論家相繼登上舞臺，并引發(fā)了文學與文化研究新的 “問題形式”。［13］這些理論家的文論精彩深刻，令人折服，他們的理論也經(jīng)常被人們所借用。然而需要我們深思的是：第一，后現(xiàn)代理論家中的大多數(shù)并不是嚴格意義上的文學理論家，盡管如卡勒所言，理論是 “跨學科的”和 “自反性的”，并且是對常識的批判，［14］但這并不意味著來自文學之外的理論理所當然地占據(jù)文學理論批評的支配地位，文學經(jīng)驗作為溝通文本、讀者與作者的橋梁依然是闡釋的直接發(fā)源；第二，后現(xiàn)代理論家的理論，例如解構(gòu)主義、女性主義或生態(tài)批評等，都有其興起的歷史背景，也有其適用的具體特殊的文藝對象，因此其理論的有效性是有限的，如果超越了經(jīng)驗的邊界而廣泛地挪用理論，闡釋其語境之外的文學文本，則很容易導致闡釋的強制性和虛假性；第三，20世紀60年代之后專業(yè)意義上的西方文學理論，開始轉(zhuǎn)向了神話原型批評、互文性理論、讀者反應(yīng)批評、接受美學和文化研究。這些理論雖然也強調(diào)文學研究的向外轉(zhuǎn)，卻仍然忠實于文學文本和文學經(jīng)驗。①英國的文化研究在起源時，受英國經(jīng)驗主義和精英主義傳統(tǒng)的影響，威廉斯、霍加特、湯普森等人的論著都十分強調(diào)文學經(jīng)驗的重要性與核心地位，特別是威廉斯的代表作 《文化與社會》、《漫長的革命》、《鄉(xiāng)村與城市》等，均鮮明地體現(xiàn)了這一原則。只是文化研究在后來的發(fā)展擴散中，被形形色色的后現(xiàn)代理論所吸引，逐漸偏離了這一原則。對于這些文論的新轉(zhuǎn)向而言，關(guān)鍵問題在于如何處理文學經(jīng)驗，以確保不陷入經(jīng)驗或文本的形而上學。這些反思，啟示我們對于當代西方文論的考察應(yīng)當以文學經(jīng)驗問題為核心，以20世紀60年代為分界或參照點。

三、文學經(jīng)驗與當代西方文論發(fā)展之問題

韋勒克將20世紀西方?jīng)坝堪l(fā)展的理論批評劃分為六大主潮，即馬克思主義批評、精神分析批評、語言學與風格批評、一種新的有機形式主義、以文化人類學與榮格學說為基礎(chǔ)的神話批評、由存在主義或類似世界觀激發(fā)的哲學批評。［15］這一劃分，大致合理地勾勒出了西方文論截至20世紀60年代之前的發(fā)展態(tài)勢。以此劃分為參照 （但會延伸到韋勒克所未言及的60年代以后），以文學經(jīng)驗為視角，我們可以將當代西方文論的主要問題歸納為以下幾個方面。

第一，將理論置于文學經(jīng)驗之前。這方面的代表是精神分析批評與馬克思主義批評。對于精神分析理論，韋勒克提到弗洛伊德本人對文學并無多大興趣，而且也承認精神分析并不能解決藝術(shù)問題，然而他的追隨者運用精神分析方法系統(tǒng)地解釋文學，其結(jié)果是既為現(xiàn)代批評家提供了工具，也導致保守的弗洛伊德派文學批評 “通常沉溺于對性象征的不厭其煩的探求中，經(jīng)常曲解作品的意義，破壞了藝術(shù)的完整性”。［16］對于弗洛伊德及其追隨者的理論之弊，張江在 《當代西方文論若干問題辨識》［17］一文中有詳細的舉證，這里不再贅述。對于馬克思主義批評，韋勒克認為，以梅林和普列漢諾夫為代表的早期理論家都承認藝術(shù)的獨立性，并將該批評作為研究文學作品的社會決定因素的客觀科學。然而后來馬克思主義批評在蘇聯(lián)成為了教條的理論，限制了其健康發(fā)展。這一批評潮流在蘇聯(lián)以外也產(chǎn)生了廣泛影響，例如英國馬克思主義批評家考德威爾的代表作 《幻想與現(xiàn)實》。韋勒克將 《幻想與現(xiàn)實》描述為馬克思主義、人類學與心理分析三者 “奇妙的混合”，實際上恰說明了其濃郁的理論前置色彩。雷蒙德·威廉斯也曾指出，《幻象與現(xiàn)實》將15世紀以來的現(xiàn)代詩歌稱為 “資本主義的詩”，將20世紀的西方文學稱為 “頹廢的文學”，因為它們賴以產(chǎn)生的社會制度是 “頹廢的”（decadent），這一斷言顯然欠妥。它把利用了頹廢因素的流行藝術(shù)及大眾文化，與感知并且對抗資本主義現(xiàn)實和精神世界的嚴肅藝術(shù)混為一談?？梢哉f，“將過去300年英國人的生活、思想、想象簡單地說成是 ‘資產(chǎn)階級'的，將現(xiàn)在的英國文化描述為 ‘瀕臨死亡'（dying），這些都是用犧牲現(xiàn)實來成全公式”。［18］這里威廉斯對考德威爾的批評，代表著馬克思主義文論家對于以前置的理論或立場簡單籠統(tǒng)地對待文學經(jīng)驗的一種反撥，也印證了早期馬克思主義批評容易存在的問題。

第二，將文學經(jīng)驗隔離于文本之外。這方面的代表是語言學批評和形式主義文論。這兩派文學批評深受20世紀實證主義思潮和語言學轉(zhuǎn)向的影響，力圖為文學研究劃定專屬的學科疆界。雖然其批評路徑各不相同，但無一例外地主張聚焦于文學語言形式，因此我們可以將其統(tǒng)稱為 “形式主義和語言學批評”。此派批評在語言分析和文本解讀方面鞭辟入里，為西方文論注入了科學精嚴且富于可操作性的方法，并從本體意義上肯定了文學語言的核心地位。但其問題不僅在于所能夠選擇的闡釋對象比較狹窄（伊格爾頓便指出其方法僅適用于詩歌，且在詩歌中也需要進一步篩選），而且更在于這種以文本語言為唯一對象的客觀研究方式，將文本作為解剖臺或顯微鏡下的靜止物，將文學經(jīng)驗隔離在文本之外，因此既不能從情感經(jīng)驗上融入文本并與之對話，也拒絕從社會現(xiàn)實層面理解這些文本特征的由來及意義。早在20世紀20年代，托洛茨基就對俄國形式主義做出過批評：“從巨大的歷史范圍內(nèi)來考察，新的藝術(shù)形式總是作為對新要求的反應(yīng)而產(chǎn)生的。……形式分析的手法是必要的，但也是遠遠不夠的。……讓藝術(shù)脫離生活，宣稱藝術(shù)是獨立自在的技藝的做法，會使藝術(shù)空虛，死亡。采取這種做法的需要本身，正是思想衰敗的無誤的癥狀?！保?9］后來伊格爾頓也尖銳地指出：“新批評運動本來是作為技術(shù)主義社會的人文主義補充或替代物開始其生涯的，但它卻在自己的方法中重復了這種技術(shù)主義?！保?0］應(yīng)該說，形式主義和語言學批評的最大問題，正在于其極端的技術(shù)化思維及文本崇拜情結(jié)，排擠了文學經(jīng)驗的鮮活性和實踐性，文學闡釋與批評成為了封閉的、機械無趣的、只有專家學者才能破譯的語言迷宮。

第三，將文學經(jīng)驗先驗化。對于神話原型批評和存在主義批評，韋勒克的看法是 “如果追隨神話學和存在主義，我們就會重新回到把藝術(shù)與哲學、藝術(shù)與真視為同一的立場。在熱衷于對詩人的態(tài)度、情感、觀念、哲學進行研究的時候，藝術(shù)作品作為一個美學整體就被割裂或忽略了”。［21］的確，神話原型批評和存在主義所強調(diào)的與其說是某種固定的理論分析方法，倒不如說是文學經(jīng)驗本身。只不過是將文學經(jīng)驗固定和簡化為了一種先在的神話原型、集體無意識或自身存在的無蔽，用這種先驗的經(jīng)驗去解釋作品，不僅容易導致對作品文本的偏離，還壓縮了文學經(jīng)驗的豐富多樣性。此外，20世紀60年代以后西方文論的主要動向是轉(zhuǎn)向文學的閱讀與接受，將文學經(jīng)驗作為文學研究的重心，走出了形式主義和語言學批評的藩籬。然而讀者批評和接受美學同樣容易將經(jīng)驗理想化、先驗化，缺少對經(jīng)驗本身的反思批判意識。喬納森·卡勒在 《論解構(gòu)》中指出了經(jīng)驗研究的弊端——如果經(jīng)驗不是強制性的、模式化的先驗閱讀方式，那么只有不確定、不穩(wěn)定的經(jīng)驗才是理想的閱讀經(jīng)驗。但這樣一來經(jīng)驗也就更加無法言說了：“事實證明比較容易確定文本中有些什么，實在不容易說 ‘讀者'或 ‘某一位讀者'的經(jīng)驗中有些什么：‘經(jīng)驗'一分為二且被延宕了，既是我們身后有待復原的東西，又是我們面前需待出產(chǎn)的東西。”卡勒的批評揭示了讀者經(jīng)驗理論的不足，也便于我們理解當代西方文論的新發(fā)展。（1）或者回歸文本，確定其相對固定的、穩(wěn)定的意義，以此為基礎(chǔ)討論經(jīng)驗的合法性問題。赫施關(guān)于意義和意味的區(qū)分，以及韋恩·布斯的文本修辭學研究、詹姆遜的寓言批評都可視作此方面的代表。（2）或者對經(jīng)驗本身的前在結(jié)構(gòu)進行反思?？謨?nèi)斯庫的 《重新閱讀》（Rereading，1993）表明，閱讀始終是一種 “雙重閱讀”，既包含細讀作品時的瞬間體驗和愉悅感，也包含重新建構(gòu)和整理意義的理性反思。換言之，對于讀者而言，任何初次閱讀都可能是一種 “閱讀癥候”下的重讀，閱讀立場的隱蔽性及穩(wěn)定性比閱讀中的自由經(jīng)驗更容易發(fā)揮作用。如同詹姆遜所言：“我們從未能真正直接面對一個文本，一個保持著自身內(nèi)在新鮮性的文本；取而代之的是，文本在來到我們面前時 ‘總是—已經(jīng)—被讀過'了?！保?2］在此意義上，與其停留于 “自在的經(jīng)驗”或 “自足的文本”，倒不如反思托尼·本尼特所謂的 “閱讀型構(gòu)”（reading formation）問題。①閱讀型構(gòu)，即閱讀過程中激活情感、生產(chǎn)意義的先在結(jié)構(gòu)。本尼特認為，在經(jīng)典文學中，既有的學院式批評話語已然構(gòu)成了大部分讀者閱讀型構(gòu)的主要決定因素，在很大程度上影響著大眾對文學經(jīng)典的理解。但是在其他的大眾閱讀和大量通俗小說中，學院式的影響則微乎其微，取而代之的則是一系列更為復雜的機制，如電影評論、明星訪談、廣告宣傳等等。詳見曹成竹 《從 “情感結(jié)構(gòu)”到 “閱讀型構(gòu)”：英國馬克思主義文論的文化轉(zhuǎn)向》，《云南社會科學》2015年第3期。因此，讀者反應(yīng)批評和接受美學的發(fā)展轉(zhuǎn)變顯示了經(jīng)驗研究的困境：經(jīng)驗的絕對過程化和理想化往往是一地碎片或者空中樓閣，文本語言和文本的視界經(jīng)驗以及對閱讀主體的具體實證研究更是不可或缺的。

通過追溯我們發(fā)現(xiàn)，評析當代西方文論的發(fā)展及其問題的關(guān)鍵，在于能否以文學經(jīng)驗為核心，以及如何以文學經(jīng)驗為核心。保持文學經(jīng)驗的鮮活性、回歸這一經(jīng)驗的文本基礎(chǔ)及其生發(fā)與交流的歷史語境，既是伽達默爾的體驗觀給予我們的啟示，也可作為以20世紀60年代為轉(zhuǎn)捩點的當代西方文論發(fā)展得失的參照。以文學經(jīng)驗為視角，反思當代西方文論的發(fā)展及問題，能夠幫助我們反撥西方文論的強制闡釋之弊，并為當代中國文學理論與批評的健康發(fā)展提供有益的啟發(fā)。桑塔格的 《反對闡釋》可視為西方理論界自覺反思的標志，她反對的是 “唯一的一種闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導致真實世界日益貧瘠的闡釋行為”。［23］的確，西方文論的理論化傾向，不僅壓迫了豐富的文學經(jīng)驗和人們的感受力，還傳遞著理論之外的深層價值觀念，這種 “將世界納入既定意義”的闡釋模式不僅困擾著西方世界，更深深影響著我們對西方文論的接受與運用。今天中國學界的批判反思以強制闡釋論為口號，而新的起點或落腳點，則應(yīng)當是對中國文學民族審美經(jīng)驗的重新發(fā)掘與深刻解說。

［1］張江：《前見與立場》，《學術(shù)月刊》2015年第5期。

［2］朱立元：《也說前見和立場》，《學術(shù)月刊》2015年第5期。

［3］周憲：《文學的對話性與文學研究的對話性》，《學術(shù)月刊》2015年第5期。

［4］［5］［9］［10］［德］伽達默爾：《真理與方法》，胡漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第85-86、124、78、81頁。

［6］［美］D·C·霍埃：《批評的循環(huán)》，蘭金仁譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年。

［7］［8］［英］雷蒙德·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第167-171、106頁。

［11］［20］［英］伊格爾頓：《20世紀西方文學理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1987年，第29、55頁。

［12］［美］理查德·塔納斯：《西方思想史》，吳象嬰等譯，上海：上海社會科學院出版社，2011年，第14頁。

［13］段吉方：《論20世紀英國文化研究中的 “葛蘭西轉(zhuǎn)向”》， 《文學評論》2014年第2期。

［14］［美］喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社，2008年。

［15］［16］［21］［美］韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，成都：四川文藝出版社，1988年，第 327-328、331、346頁。

［17］張江：《當代西方文論若干問題辨識》，《中國社會科學》2014年第5期。

［18］［英］雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年，第358頁

［19］［蘇］托洛茨基：《文學與革命》，劉文飛等譯，北京：外國文學出版社，1992年，第168頁。

［22］Fredric Jameson.The Political Unconscious.Ithaca and New York：Cornell University Press，1981，p.9.

［23］［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第7頁。

責任編輯：王法敏

·馬克思哲學的當代理解·

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1000-7326（2016）07-0011-07

*本文系國家社科基金青年項目 “20世紀早期中國歌謠運動的美學反思”（12CZW016）及 “山東大學青年學者未來計劃資助”項目的階段性成果。

曹成竹，山東大學文藝美學研究中心副教授 （山東濟南，250100）。