羅京

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藝術(shù)、技術(shù)和階級
——布萊希特與本雅明關(guān)于《作為生產(chǎn)者的作者》的論爭

羅京

[摘要]布萊希特和本雅明曾圍繞《作為生產(chǎn)者的作者》的核心——“藝術(shù)、技術(shù)和階級”展開討論。本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》是對布萊希特戲劇實踐和理論的強有力的支持和理解，但布萊希特在藝術(shù)形式、技術(shù)和階級等論述方面有略微不同的觀點。布萊希特認為電影和戲劇相對于劇本是更高級的藝術(shù)形式，這與其激進的技術(shù)觀念相關(guān)，他指出藝術(shù)不僅將技術(shù)看作一種手段，藝術(shù)就是技術(shù)的一種。事實上，這兩方面的不同都建立在布萊希特堅定的中產(chǎn)階級立場上。在對話中，兩位理論家略有分歧，但他們本質(zhì)上都是創(chuàng)新性地運用馬克思唯物主義中生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的理論，試圖從文學(xué)理論的角度正確地將法西斯主義看成是歷史的倒退甚至中斷，并最終消滅法西斯主義文化。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)技術(shù)階級《作為生產(chǎn)者的作者》

本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》（以下稱《作者》）與《什么是史詩劇》類似，嚴格來說是為文學(xué)和戲劇而寫，可看作對布萊希特戲劇實踐的闡釋，并受其戲劇理論的影響。[1]據(jù)《理解布萊希特》①《理解布萊希特》（Understanding Brecht，倫敦，1973）是本雅明論述布萊希特的報刊文章匯集，并收有《作為生產(chǎn)者的作家》這篇具有重大理論意義的文章，也收有一些較為零散、折衷的材料。這本書記載，1934年7月4日，布萊希特和本雅明針對這篇論文的核心——“藝術(shù)、技術(shù)和階級”進行過討論。當(dāng)時，德國議會民主崩潰，納粹黨崛起，兩人關(guān)于藝術(shù)、技術(shù)和階級的論爭具有非凡意義，是兩位理論家對馬克思主義理論的創(chuàng)新性運用，體現(xiàn)出其不同于黑格爾、席勒、謝林等理論家的歷史觀。

我們應(yīng)該將《作者》置于對資產(chǎn)階級文化進行唯物主義的揚棄這個框架內(nèi)，并且充分考慮到當(dāng)時反法西斯主義的歷史背景。本雅明以“技術(shù)”為切入點，將馬克思唯物主義理論引入文藝理論研究。他指出技術(shù)這個概念可以對文學(xué)產(chǎn)品進行直接的、社會的，因而是唯物主義的分析，也是辯證的切入點，內(nèi)容與形式的毫無結(jié)果的對立可以得到克服，此外還包含了對正確地確定傾向與質(zhì)量之間的關(guān)系的指導(dǎo)。但本雅明認為不能僅停留于技術(shù)的研究，因為當(dāng)時西歐作者手中沒有有用的生產(chǎn)工具，生產(chǎn)工具仍屬于資本。因此，他借助布萊希特的功能轉(zhuǎn)換概念，向知識分子提出深遠的要求——“他（作者）的產(chǎn)品在作品特征之外和之前必須有一種組織功能”。[2]這種組織功能包括三個方面：一是要有正確的傾向性，二是要引導(dǎo)其他生產(chǎn)者進行生產(chǎn)，三是要提供經(jīng)過改進的機器。一方面，他推斷作者越能完美地將他的活動以這一要求為目標，作品的傾向和技術(shù)質(zhì)量越能得到提高；另一方面，作者越是明確自身在生產(chǎn)過程中的定位，“以法西斯主義的名義發(fā)出聲音的精神”[3]就越必然會消失，從而達到反法西斯的目的?？偟膩碚f，《作者》這篇論文以“技術(shù)”為關(guān)鍵橋梁，將馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的理論引進文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)立了一種新的文藝理論，[4]以取代資產(chǎn)階級的自律藝術(shù)觀，來反對和消滅法西斯主義將政治暴力審美化的觀念。從布萊希特和本雅明關(guān)于這篇論文的論爭來看，該文的內(nèi)容就體現(xiàn)出對布萊希特及先鋒派藝術(shù)家藝術(shù)實踐的理解和支持。[5]筆者認為，該文不僅與布萊希特的藝術(shù)實踐緊密聯(lián)系，而且受其文藝理論的影響。布萊希特在討論交流中初步贊同其核心理論，卻同時限定其理論的適用對象。

一、藝術(shù)

《理解布萊希特》中記載布萊希特基本贊成《作者》中呈現(xiàn)的理論，即文學(xué)的革命功能的決定性標準在于技術(shù)進步的程度，技術(shù)的進步導(dǎo)致藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換以及精神生產(chǎn)工具的功能轉(zhuǎn)換，對于這個理論布萊希特只承認有唯一的一種類型——中產(chǎn)階級上層作家的類型，他自己就屬于中產(chǎn)階級上層作家。[6]直接來看，布萊希特為該理論——“技術(shù)決定論”指出了一種限定階級。但事實上，這番評價隱含著其他隱性爭論。對比本雅明，布萊希特對藝術(shù)形式、技術(shù)及其二者的關(guān)系都有略微不同的論述。

從《作者》看，本雅明在文中提到各種不同的藝術(shù)形式，比如小說、詩歌、評論、翻譯、贗品、戲劇和電影等，但這些藝術(shù)形式都是作為生產(chǎn)的一種方式而存在，沒有高低之分，因為“我們現(xiàn)在處于一個文學(xué)形式劇烈融合的進程之中”。[7]布萊希特對藝術(shù)形式的論述表現(xiàn)為其對作者功能的分析。他將作者細分為兩種功能或者說兩種角色，作者參與整個戲劇和電影的全部環(huán)節(jié)，既是戲劇和電影的“寫劇本的作者”又是“導(dǎo)劇本的作者”，與巴贊提出的“作者電影”中的作者類似。本文所涉及的布萊希特的作者主要指劇作者，劇作者與戲劇、電影等藝術(shù)實踐緊密結(jié)合，具有其獨特性。同時，布萊希特帶有感情色彩地區(qū)別對待劇作者的這兩種功能

布萊希特認為劇本不是封閉禁錮的，而是流動改變的，即寫劇本的作者不止一個。除了我們一般意義上的第一作者之外，還不斷地有第N作者出現(xiàn)。從某種程度上看，劇本作者的權(quán)威性降低，其主體性被取消。但這與巴特意義上的“作者之死”不同，其作者的地位同樣在降低，甚至被取代，即所謂“決不能以直接的生平經(jīng)歷的形式出現(xiàn)”，[8]但巴特認為“文本是一種神物”，[9]并且具有一種自主的選擇挑剔詞匯、附注、可讀性等功能。而布萊希特理論中的文本或者說劇本隨著第一作者主體性的降低而失去了其原本的地位。不過布萊希特也指出劇本這種流動和改變并不是隨意的，沒有章法的。他認為只有當(dāng)人具有“足以勝任這種改動的勇氣和技巧”[10]才行，而這種勇氣和技巧就是不致使觀眾產(chǎn)生同情。另外，布萊希特發(fā)動大家一起來改寫劇本，因為“所有努力的真正目的不是劇本，而是演出”，[11]因此他的寫作和寫作理論都指向演出這項實踐活動。他指出劇本只是一個“本”，演出才是一切。劇本只是為演出提供了可能性，演出可以隨時根據(jù)需要修改劇本，電影和戲劇永遠比劇本這種藝術(shù)形式更為重要。

二、技術(shù)

布萊希特通過理論表述和戲劇實踐重新定義了作者（即劇作者），一方面認為存在無數(shù)個“寫劇的作者”，劇本可以不斷地修改和變化，從而消解劇本的權(quán)威性；另一方面劇作者與戲劇、電影實踐緊密結(jié)合，區(qū)分出“導(dǎo)戲的作者”功能，最終推斷電影和戲劇這種藝術(shù)形式優(yōu)勝于劇本。這是因為布萊希特非常重視科學(xué)。在這一點上，本雅明與布萊希特一致。但布萊希特的技術(shù)論又有微妙的區(qū)別，正是這種微妙的區(qū)別，才致使布萊希特對各種藝術(shù)形式的重要性進行區(qū)分。本雅明認為作者需要充分利用和改造技術(shù)，這里的技術(shù)主要指自然科學(xué)方面的成果，是作者進行創(chuàng)作或者說生產(chǎn)的工具。布萊希特則更多強調(diào)科學(xué)這個概念，科學(xué)包括技術(shù)，藝術(shù)不僅僅是將科學(xué)當(dāng)作一種藝術(shù)手段，甚至逐漸發(fā)展成“一門科學(xué)，至少是一種技術(shù)”。[12]

在《布萊希特論戲劇》中，布萊希特通過列舉歌德和席勒的實例，指出科學(xué)包括自然科學(xué)和歷史。他認為不能把藝術(shù)與科學(xué)看成是兩種完全不同的人類活動領(lǐng)域，他明確指出，科學(xué)和藝術(shù)的終極目的相同，“皆為輕松人類的生活而存在”，[13]即使一個服務(wù)于生計，另一個服務(wù)于娛樂，科學(xué)可以改善生計，讓生產(chǎn)勞動不受羈絆，從而產(chǎn)生最大的娛樂。也就是說，科學(xué)可以產(chǎn)生娛樂，抵達藝術(shù)的服務(wù)娛樂的目的。這里他將娛樂理解為社會改造這種解放的壯舉。進一步來看，布萊希特推斷藝術(shù)不僅可以通過科學(xué)抵達終極目的，而且一個藝術(shù)家如果不利用某些科學(xué)將一事無成，藝術(shù)利用科學(xué)可以更深刻地認識人類世界中繽紛復(fù)雜的事件。同時，他也強調(diào)藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系不只是利用與被利用的關(guān)系，提出“它遠遠不只是利用科學(xué)知識的問題”，而是“藝術(shù)本身也開始慢慢地發(fā)展成為一門科學(xué)，至少是一種技術(shù)”。[14]這種技術(shù)同先輩的技術(shù)相去甚遠，大體相當(dāng)于“化學(xué)與煉金術(shù)的關(guān)系”，[15]不再只是單純的藝術(shù)手段?？梢哉f，布萊希特試圖融合藝術(shù)和科學(xué)兩個領(lǐng)域，因此，好的藝術(shù)自然就需要具備好的科學(xué)特征。導(dǎo)戲的作者更加能夠充分掌握和利用科學(xué)技術(shù)，甚至其藝術(shù)作品最終就呈現(xiàn)為一種科學(xué)技術(shù)。相比寫劇的作者，導(dǎo)戲的作者更加受到布萊希特的青睞。

回到論爭看，布萊希特總體上贊同本雅明的技術(shù)決定論，甚至說其戲劇理論和實踐影響了本雅明的技術(shù)決定論。從某種程度上說，本雅明利用“技術(shù)”，將生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的學(xué)說引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)建了一種富有張力的文學(xué)理論，實際上是受到布萊希特及其先鋒派藝術(shù)家在戲劇、電影等藝術(shù)方面的試驗和實踐的影響。[16]但布萊希特特別強調(diào)技術(shù)或者說科學(xué)，與本雅明論述中的技術(shù)有微妙的差別，其內(nèi)涵更加豐富，并且布萊希特的理論中藝術(shù)領(lǐng)域與科學(xué)領(lǐng)域重合，或者說藝術(shù)可稱為技術(shù)的一種?！蹲髡摺分械摹凹夹g(shù)”只是作為作者強有力的武器，在布萊希特這里轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)本身，也就是劇作者的創(chuàng)作產(chǎn)品。相比本雅明，布萊希特?zé)o限激進地放大了技術(shù)的作用，這與其階級立場、政治立場有關(guān)。

三、階級

布萊希特區(qū)分劇作者的兩種角色，從而說明藝術(shù)形式的高低，主要受到技術(shù)或者說科學(xué)這個因素的影響，本質(zhì)上是由其階級立場和政治理想決定的。布萊希特指出只有中產(chǎn)階級上層作者才能更好地掌握技術(shù)來促進藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換，達到政治教化的目的。布萊希特和本雅明的藝術(shù)實踐和理論都受到了法西斯主義的沖擊。但不同的是，本雅明并沒有明確指出作者的階級特征，布萊希特在爭論中指出，只有中產(chǎn)階級上層作者適用于本雅明的技術(shù)決定論，換句話說他認為中產(chǎn)階級上層作者是達成反法西斯和改造社會這個政治目標的絕對中堅力量。

具體來看，本雅明認為所有的讀者都可以成為作者。“資產(chǎn)階級報界以傳統(tǒng)的方式所維持的作者與公眾的區(qū)別，在蘇維埃新聞界開始消失。在那里讀者隨時準備成為作者，也就是描述者或是創(chuàng)造范例的寫作者?！盵17]他理論中的作者需要有技術(shù)特長、正確的政治傾向，并且能夠引導(dǎo)其他生產(chǎn)者進行生產(chǎn)，促進生產(chǎn)工具的無產(chǎn)化。這些作者就是“他們專業(yè)中最好的技術(shù)員”，這些技術(shù)員會“以最冷靜的方式建立他們與無產(chǎn)階級的團結(jié)”。[18]這些作者雖然沒有階級定位，但他們需要具備正確的階級傾向。本雅明認為區(qū)別對待作者個體色彩的經(jīng)歷和作品的特色，應(yīng)該關(guān)注作品對于一定機構(gòu)或者說階級的使用價值，更確切地說是服務(wù)于無產(chǎn)階級的革命的使用價值。他明確指出作者的工作“將永遠不可能只是涉及產(chǎn)品的工作，而同時總是涉及生產(chǎn)工具的工作。換句話說，他的產(chǎn)品在作品特征之外和之前必須有一種組織的功能”，[19]而這種組織作用不能僅僅是傾向，“傾向是作品的組織功能的必要條件，但絕不是充分條件”，他指出“作品的組織功能還要求寫作者有引導(dǎo)與教育人的行為方式”，[20]一方面要能夠引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)，另一方面能夠提供一種經(jīng)過改進的機器。報紙掌握在無產(chǎn)階級手中時，其為生產(chǎn)工具，它掌握在敵方的手中，其仍歸屬于資本。因此，本雅明推斷只有作者擁有生產(chǎn)機器并且改變它，才能真正像布萊希特和埃斯勒那樣表現(xiàn)出“音樂和文學(xué)技術(shù)的最高水準”，[21]而這種改變意味著“重新破除一種障礙，克服一種對立，那些束縛知識分子生產(chǎn)的障礙”。[22]

而布萊希特認為中產(chǎn)階級上層作者相比無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的作者更有優(yōu)勢，可以掌握和運用技術(shù)從而達到政治教化的目的，他們是達成反法西斯和改造社會這個政治目標的絕對中堅力量。20世紀30年代，政府和大企業(yè)大量雇用的人員成為德國中產(chǎn)階級的主力，他們在德國的社會政治、經(jīng)濟中扮演了中堅的力量。而新興的工人階級只是因為其生存因素——大生產(chǎn)，才有了一些科學(xué)精神。布萊希特認為資產(chǎn)階級在一種進步的過程中，把陌生化手段從戲劇藝術(shù)方法中剔除，從而消除了戲劇的魔力。因為“資產(chǎn)階級戲劇對生活的表現(xiàn)，總是從調(diào)和矛盾，制造虛假的和諧，把事物理想化出發(fā)”，[23]一方面設(shè)定環(huán)境不可變更，即安排創(chuàng)造一般化環(huán)境，另一方面將性格當(dāng)作個性，即塑造所謂“永恒人性”，從而制造藝術(shù)通過環(huán)境塑造人物的假象。

筆者認為布萊希特的這一階級論斷有一定的道理。盡管克勞斯·費舍爾認為希特勒的關(guān)鍵支持“來自廣泛的中產(chǎn)階級中的保守主義者和民族主義者，來自傳統(tǒng)的精英，來自軍隊”，[24]歷史證明了中產(chǎn)階級的不可靠。但毋庸置疑的是，20世紀30年代德國中產(chǎn)階級的文化有其強大的影響力。德國著名歷史學(xué)家尤爾根·科卡指出，德語的Bürger可以指稱“人數(shù)不多的階級的成員及其特性——這里相當(dāng)于英語的middle class（中產(chǎn)階級）”。20世紀30年代，Bürger這個概念有其自身的特征?？瓶ㄌ岬?9世紀有產(chǎn)者和文化人迅速崛起，中產(chǎn)階級在經(jīng)濟、科學(xué)和文化各個領(lǐng)域取得矚目成就。另外，當(dāng)時的中產(chǎn)階級不僅自身強大而且對其他階級具有深遠的影響力。柏林自由大學(xué)現(xiàn)代歷史系教授阿恩德·鮑爾肯佩爾指出德國的中產(chǎn)階級從來不是由單一的社會群體組成，19世紀晚期時這個階級就喪失了代表市民性的壟斷地位，其他的階級成為市民價值觀、世界觀的代表。他推斷出，正在形成中的工人運動雖然反對中產(chǎn)階級，但它卻不斷地按照其需求接受中產(chǎn)階級的價值觀和世界觀。因此可以說，中產(chǎn)階級的榜樣對無產(chǎn)階級產(chǎn)生了持續(xù)不斷的、強有力的影響。進一步來看，中產(chǎn)階級這種強大的影響甚至改變了某些高級技工的階級屬性。鮑爾肯佩爾指出1918年、1933年這兩次政治變革后，一部分普通工人轉(zhuǎn)升為技術(shù)工人，甚至加入到職員的新中產(chǎn)階級行列中來。①以上參見韓水法、黃燎宇編：《從市民社會到公民社會：理解“市民—公民”概念的維度》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。由此可知，20世紀30年代，中產(chǎn)階級在德國雖然是不同社會組織中數(shù)量相對少的集體，但其自身在各個領(lǐng)域的影響力很大，其階級文化也迅速地影響著其他階級，并最終致使一部分無產(chǎn)階級的普通工人加入到新中產(chǎn)階級的隊伍。雖然歷史證明其最終成為法西斯的支持者，布萊希特對中產(chǎn)階級這種理論上的期待仍舊有其存在的意義，因為中產(chǎn)階級的加入可以增強反法西斯主義戰(zhàn)線的力量，更何況中產(chǎn)階級是如此重要的力量，即便這股力量不加入反法西斯的隊伍，其對其他階級尤其是無產(chǎn)階級的影響也是巨大的。

從布萊希特和本雅明關(guān)于《作者》的論爭可知，兩人在藝術(shù)形式、技術(shù)及其二者的關(guān)系上有略微的差別，這實際上與其反法西斯的階級立場有關(guān)。其中本雅明沒有明確地指出作者的階級特征，只是推斷作者需要具有正確的政治傾向，并能夠徹底改造其生產(chǎn)工具，引導(dǎo)其他的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)。布萊希特則在貶低無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級作者的同時，堅定地站在了中產(chǎn)階級上層作者一邊，認定只有自己身處的這個階級的作者才能成為反法西斯的中堅力量。

但相比霍克海姆、阿多諾和馬爾庫塞等法蘭克福學(xué)派的學(xué)者來說，②作為同是法蘭克福學(xué)派的霍克海姆、阿多諾和馬爾庫塞針對本雅明的技術(shù)決定論提出了反對意見。其中阿多諾的觀點具有代表性，他認為本雅明的這種理論過分樂觀，通過辨析“大眾文化”和“文化工業(yè)”，進一步指出依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展起來的大眾文化不能稱之為藝術(shù)，而僅僅能稱作文化工業(yè)，從而并不具有革命的潛能。馬爾庫塞的《審美之維》可以看成是一部批判大眾文化的論著，他指出文學(xué)不會因為其內(nèi)容和形式與工人階級相關(guān)就具有革命性，它只有在關(guān)心“它自身的問題”和試圖“把它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成形式”時，才是富有意義的，即“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”。參見[德]馬克斯·霍克海姆、[德]西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年；[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年。布萊希特雖然對本雅明《作者》這篇論文的核心觀點略有微詞，但他與本雅明的本質(zhì)觀點一致，在德國反法西斯的大背景下，將馬克思唯物主義中生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的理論運用于文藝理論，以“技術(shù)”為切入點和關(guān)鍵點，促進藝術(shù)形式和精神的形式的功能轉(zhuǎn)換，最終達到反法西斯的政治教化目的。具體來看，布萊希特在《論戲劇》中指出，劇作者的任務(wù)是烘托演員并成為觀眾心情的催化劑。更深層次看，他是贊揚杰出演員的“努力”，這個“努力”并不完全量化為排練時間，而是指對“戲劇思想”的理解和實踐程度。布萊希特認為戲劇思想對觀眾來說是能單獨區(qū)別開來的杰出表演，但同時又能組成完整、豐富的整體，從而達到教化觀眾的作用。而戲劇讓觀眾變得熱情這個功能，也不僅停留于觀眾的心情變化，而是要致使觀眾開展社會行動。布萊希特認為，“許多人斷言，在戲劇中體驗變得越來越薄弱了，但是卻很少人認識到戲劇再現(xiàn)今天的世界越來越困難。正是這個認識促使我們一些劇作者和演出領(lǐng)導(dǎo)人去尋找新的藝術(shù)手段”。[25]不論是贊揚演出者還是改變觀眾的行動力，劇作者都要充分發(fā)揮戲劇的教化功能，使得觀眾重新認識今天的世界。布萊希特也進一步推斷，劇作者如果想描繪今天的世界，“只有把它作為一個可以改變的世界去描繪，才是可能的”。[26]劇作者的最終目的是通過戲劇教化觀眾，讓觀眾認識一個發(fā)展形成中的世界，能夠從現(xiàn)實世界中看到發(fā)展的可能性。

進一步來說，布萊希特和本雅明關(guān)于《作者》的論爭，不僅是創(chuàng)新性地運用馬克思主義理論解決“文學(xué)何為”的問題，也是試圖用文學(xué)藝術(shù)的方式探尋人們面對歷史倒退和災(zāi)難的方法。一方面，他們明確作者作為生產(chǎn)者在生產(chǎn)中的地位，強調(diào)藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換，強烈抵制法西斯將政治審美化的觀點，拒絕將歷史看成是連續(xù)不斷進步的過程，因為他們認為“任何對歷史的辯證論述都是以舍棄安逸為代價的，而安逸正是歷史主義的標志。歷史唯物主義者必須舍棄歷史中的敘事因素。對他來說，歷史成了建構(gòu)的對象，這一建構(gòu)點并非空洞的時間，而是確定的時代、確定的生活、確定的作品。他將時代從物性的‘歷史連續(xù)性’中解放出來，同樣也將生命從時代中、作品從畢生巨著中解放出來”。[27]另一方面，兩位理論家對法西斯文化的革命性抵制意味著拒絕屈服于歷史主義的消極抵抗的態(tài)度。他們認為30年代德國社會民主黨擁有組織法西斯上臺的強大力量，其失敗的原因是“社會民主主義的理論和實踐都是圍繞著‘進步’概念形成的”，[28]社會民主黨將法西斯的暴行看成是歷史常態(tài)，甚至是歷史螺旋式進步的必然過程，導(dǎo)致其消極抵抗的態(tài)度?？梢哉f，布萊希特和本雅明關(guān)于《作者》的論爭是試圖從文藝理論的角度堅定地反對法西斯主義，正確面對歷史的倒退和毀滅，拒絕將歷史看成一個直線性或螺旋性上升的過程，承認這種歷史的中斷和崩殂，以一種最堅定的方式去反對社會民主黨所謂的進步。

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責(zé)任編輯：王法敏

作者簡介羅京，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生（北京，100872）。

〔中圖分類號〕I01

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）04-0160-05