謝有順

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“十七年”小說的敘事倫理
——以農(nóng)村題材小說為考察對(duì)象

謝有順

[摘要]“十七年”小說有其自身獨(dú)特的敘事方式和敘事倫理。它所面對(duì)的是一個(gè)大變化的時(shí)代，生活在變，生活背后的觀念與倫理也在變。這一時(shí)期小說的敘事倫理大多遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，以大敘事的方式為一種新生活的出現(xiàn)辯護(hù)，它的基本目標(biāo)是為實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造而助力。為服從于這一大目標(biāo)，它自然會(huì)刪除一些不合乎時(shí)代要求的觀點(diǎn)和情愫。但是，再堅(jiān)固統(tǒng)一的時(shí)代，一旦落實(shí)到個(gè)體生活和文學(xué)敘事中，都會(huì)有另類可能性存在，這種歷史多元復(fù)雜性顯然更值得研究。

[關(guān)鍵詞]“十七年”小說敘事倫理農(nóng)村題材大敘事復(fù)雜性

一、個(gè)體倫理的退場(chǎng)

20世紀(jì)中國小說的發(fā)展，一直貫穿著一條個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如何在總體話語的講述中掙扎的線索。盡管我不愿夸大個(gè)人與社會(huì)之間的分裂，任何的個(gè)人終歸要在社會(huì)中生活、思想、感受、悲喜，它并不是孤立的存在，但文學(xué)寫作要以豐盈的個(gè)人感覺為基礎(chǔ)，也是一個(gè)不爭的事實(shí)。因此，就敘事倫理而言，它在文學(xué)中必然表現(xiàn)為個(gè)體倫理，也只有張揚(yáng)個(gè)體倫理，一種超越人倫俗見、政治分歧的真實(shí)才有可能被建立起來。

只是，當(dāng)中國社會(huì)一直處于大變動(dòng)之中，作家這一渺小的個(gè)體，必然會(huì)在時(shí)代的大潮中風(fēng)雨飄搖，被時(shí)代的意志所左右。當(dāng)那個(gè)為一些文學(xué)史家所概括的“一體化”的社會(huì)來臨，不僅在社會(huì)生活中，即便是在文學(xué)敘事中，個(gè)人都必須退場(chǎng)，大家都必須服從集體意志的指揮，甚至連穿衣打扮、戀愛婚姻、街談巷議這些純粹私人的事物，也得納入集體意志的管理范圍。我想起與中國知識(shí)分子有相類似命運(yùn)的前蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克，他曾借日瓦戈醫(yī)生之口沉痛地說：“時(shí)代不會(huì)考慮我是什么，它把它的愿望強(qiáng)加在我頭上?！钡了菇轄柤{克畢竟比中國知識(shí)分子幸運(yùn)，不用忍受牢獄之苦，也不用忍受“用篩子篩”和“竹筒倒豆子”式的審訊，頂多嘆息時(shí)代“把它的愿望強(qiáng)加在我頭上”而已。而在20世紀(jì)的幾次政治運(yùn)動(dòng)中，中國知識(shí)分子所面臨的災(zāi)難，遠(yuǎn)不止時(shí)代“把它的愿望強(qiáng)加在我頭上”那么輕松，他們甚至要對(duì)一生中（包括兒童時(shí)代）做過的事，說過的話負(fù)責(zé)，連夢(mèng)話里有什么“反動(dòng)”內(nèi)容，都有可能被檢舉揭發(fā)。個(gè)人生活中已經(jīng)沒有安全地帶，私人空間也幾乎蕩然無存。1928年，俄羅斯詩人曼德爾施塔姆曾哀嘆道：“我的記憶是與所有個(gè)人的東西相敵對(duì)的?！盵1]而在1937年，德國勞動(dòng)陣線的領(lǐng)導(dǎo)人羅伯特·利也說，“在第三帝國惟一沉睡的是私人事務(wù)”，只是，他認(rèn)為，即便納粹德國和法西斯主義意大利的權(quán)力機(jī)構(gòu)在史無前例的程度上利用了宣傳，但仍然沒有要求人們進(jìn)行什么比賽，觀看什么電影，吃什么冰淇淋或到哪里去度假。①沃爾特·拉克爾在《法西斯主義》一書中，對(duì)此有詳細(xì)的分析。[德]沃爾特·拉克爾：《法西斯主義》，張峰譯，北京：北京出版社，2000年。假如連這一點(diǎn)空隙也不復(fù)存在了，不僅比賽、看電影、度假染上了政治色彩，就連穿衣服都要求是整齊劃一的時(shí)候，這個(gè)社會(huì)即便外面看起來風(fēng)起云涌，人們的內(nèi)心其實(shí)也是寂靜的。

就此而言，在20世紀(jì)40年代，被革命和民族救亡之火燃燒得發(fā)燙的上海，仍舊出現(xiàn)了像張愛玲那樣柔軟、日常、細(xì)膩、處變不驚的文學(xué)，這在當(dāng)時(shí)的確是不簡單的。張愛玲不在時(shí)代潮流的浪尖口上寫作，她握住的是上海這個(gè)城市最恒常的部分——日常生活。因?yàn)楹愠＃鼈兙统闪松虾＿@個(gè)城市的身體。張愛玲通過個(gè)人感覺對(duì)上海的日常生活的書寫，為文學(xué)史保存了另一種上海記憶。她在1944年的《寫什么》一文中說：“有個(gè)朋友問我：‘無產(chǎn)階級(jí)的故事你會(huì)寫么？’我想了一想，說：‘不會(huì)。要末只有阿媽她們的事，我稍微知道一點(diǎn)?！髞韽膭e處打聽到，原來阿媽不能算無產(chǎn)階級(jí)。幸而我并沒有改變作風(fēng)的計(jì)劃，否則要大為失望了?！盵2]這是一個(gè)意味深長的表達(dá)。“稍微知道一點(diǎn)”，是寫作的身體界限，說明她不寫自己不知道的事——“無產(chǎn)階級(jí)的故事”。如果真要強(qiáng)寫，就必定要抽空個(gè)體的感知和觸覺，照著觀念和虛假的想象來寫，那樣就可能斷送張愛玲，因?yàn)閺垚哿岵⒉粚儆凇盁o產(chǎn)階級(jí)”，她熟知的不過是“阿媽她們的事”。張愛玲也許沒有想到，這樣的個(gè)體敘事很快就會(huì)被社會(huì)大敘事所取代。

劉小楓把現(xiàn)代的敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個(gè)體敘事?！霸谌嗣駛惱淼拇髷⑹轮校瑲v史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要。自由倫理的個(gè)體敘事只是個(gè)體生命的嘆息或想象，某一個(gè)人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故?！嗣駛惱淼拇髷⑹碌慕袒莿?dòng)員、是規(guī)范個(gè)人的生命感覺，自由倫理的個(gè)體敘事的教化是抱慰、是伸展個(gè)人的生命感覺。”[3]這樣的分野，就描述20世紀(jì)以來復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實(shí)而言，未必貼身，至少有一些段落會(huì)出現(xiàn)難以歸納和概括的困境，兩種倫理相混雜的狀況，也不在少數(shù)。但是，20世紀(jì)以來中國小說的敘事沖突，總是在人民倫理和自由倫理中搖擺，個(gè)體敘事的建立多半是從人民倫理的大敘事中突圍而來，這也是一個(gè)事實(shí)。若按照劉小楓的分法，“十七年”小說顯然應(yīng)歸屬于人民倫理的大敘事，多數(shù)的研究者也是如此觀察這一時(shí)期小說的。但是，“敘述不可能‘固若金湯’，鐵板一塊，不可能由一種具備絕對(duì)權(quán)威的語碼雄霸永恒的歷史時(shí)空。必定有縫隙，有裂痕，有語言的洪水在敘述的低洼地里沖撞激蕩?！盵4]確實(shí)，小說即便被置于一個(gè)大敘事的背景下，但它畢竟還是由個(gè)人所講述，必然會(huì)帶著個(gè)人的色彩，有時(shí)只是在敘事中把個(gè)人的感覺藏得更深、更隱蔽而已。為此，對(duì)“十七年”小說的敘事風(fēng)格、倫理轉(zhuǎn)向進(jìn)行研究，依然能發(fā)現(xiàn)一些令人意想不到的文學(xué)側(cè)面。如唐小兵所說：“我們必須重新審視這一段或稱痛苦，或稱荒謬，或稱不堪回首的歷史，因?yàn)闅v史里從來不存在‘空白地區(qū)’，更是因?yàn)槲覀儫o法取消我們自己的過去。我們必須在歷史留給我們的各種文本中解讀一個(gè)時(shí)代的想象邏輯，追尋縱貫各層次社會(huì)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)癥結(jié)，并且探討新起的權(quán)力關(guān)系在全面滲透的同時(shí)怎樣自我鞏固自我說明，在施行強(qiáng)制手段的同時(shí)又是怎樣獲得‘公共認(rèn)同’的。因此，‘轉(zhuǎn)述式文學(xué)’不僅有思想史的價(jià)值，也必須看作廣義的社會(huì)象征行為的一個(gè)重要組成部分。”②唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代：解讀20世紀(jì)》，上海：上海文藝出版社，2001年，第135頁。唐小兵所說的“轉(zhuǎn)述式文學(xué)”是對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)史上40年代后期至60年代初期的一大批文學(xué)作品的指謂，“包括從《創(chuàng)業(yè)史》到《上海的早晨》，從《青春之歌》到《紅巖》，而且也應(yīng)當(dāng)包括70年代完全壟斷被許可范圍之內(nèi)的社會(huì)象征行為的‘革命樣板戲’”。而且，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，這對(duì)于任何人的寫作而言，都是一種無法回避的規(guī)定性，特殊的時(shí)代，也有其特殊的情境和特殊的真實(shí)，對(duì)“十七年”小說也許尤其需要這樣看。同時(shí)，我也認(rèn)同這樣的看法：“社會(huì)和意識(shí)形態(tài)在變，原先在彼德格勒被認(rèn)為是真實(shí)的東西，當(dāng)它被命名為列寧格勒時(shí)，也許就會(huì)被認(rèn)為是荒謬的，而一旦再被改成彼得格勒，真實(shí)性也許又回來了。”[5]

工農(nóng)兵題材的作品在“十七年”小說中是最普遍和典型的，但我在這里想選取“十七年”時(shí)期的農(nóng)村題材小說為考察對(duì)象，以期發(fā)現(xiàn)一些新的敘事線索。費(fèi)孝通認(rèn)為：“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！盵6]但縱觀20世紀(jì)的中國文學(xué)，鄉(xiāng)土文學(xué)一脈雖從未斷絕——現(xiàn)代有魯迅、沈從文等人分別賦予了鄉(xiāng)土哀怒的現(xiàn)實(shí)批判眼光和溫情的浪漫理想色澤，當(dāng)代也有賈平凹、莫言等人在關(guān)注鄉(xiāng)土、表現(xiàn)鄉(xiāng)土，但他們更多的是一種來自知識(shí)者的文化張望，不可避免地與鄉(xiāng)村文化存在隔膜。陳平原在論及20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土作家時(shí)曾說：“‘鄉(xiāng)土文學(xué)’家對(duì)故鄉(xiāng)生活、農(nóng)民痛苦的了解，多半來自間接經(jīng)驗(yàn)。而作為直接經(jīng)驗(yàn)的只是兒時(shí)生活的回憶和成年偶然回鄉(xiāng)的觀感。這就決定了他們不可能對(duì)農(nóng)民生活作出精確的描繪?！盵7]新時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)寫作的情形也大抵如此。雖然不能說“十七年”時(shí)期的小說家，在書寫鄉(xiāng)土題材時(shí)就擺脫了這種張望的心態(tài)，但他們?cè)谡我庾R(shí)形態(tài)與文藝政策的號(hào)召下，確實(shí)比20世紀(jì)其他時(shí)段的作家們更貼近鄉(xiāng)土，更深入農(nóng)民生活，像趙樹理、周立波、柳青這樣的作家，要么從鄉(xiāng)土來，要么拋棄城市生活回歸鄉(xiāng)土，長期生活在鄉(xiāng)村，熟悉和熱愛鄉(xiāng)村，他們身上洋溢著濃烈的鄉(xiāng)土氣息，他們中的多數(shù)人本來就是農(nóng)民，所以他們筆下的鄉(xiāng)村也比其他現(xiàn)當(dāng)代小說家筆下的鄉(xiāng)村更顯真切自然。

那一時(shí)期的鄉(xiāng)村文化生態(tài)和意識(shí)形態(tài)往往膠著在一起，就小說的敘事而言，的確更適合于人民倫理的大敘事，國家和民族的命運(yùn)才是顯在的主題，作為個(gè)體生命的農(nóng)民，他們的聲音、想象和嘆息總是處于壓抑狀態(tài)，甚至完全被刪除。個(gè)體倫理中本應(yīng)有的生命感覺，必須被規(guī)范和同化之后，才有機(jī)會(huì)匯入那一時(shí)期的大敘事中，也就是說，對(duì)于那些“出水還看兩腿泥”（《紅旗譜》中語）的作家們而言，他們筆下的鄉(xiāng)村指向的只能是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)上的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的豐富性和復(fù)雜性必然遭到簡化。

二、革命與暴力

在《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》中，①這兩部作品實(shí)際都寫于解放前，《太陽照在桑干河上》大約完成于1947年間，《暴風(fēng)驟雨》完成于1948年，之所以把它們列入“十七年”文學(xué)中討論，不僅是因?yàn)樗鼈兌极@得了1951年的斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金，還因?yàn)樗鼈兤鋵?shí)直接引發(fā)了“十七年”農(nóng)村題材的小說寫作，就敘事類型來說具有典范意義。有一個(gè)常被提起、值得玩味的相似情節(jié)：小說的開頭，都是從一輛馬車的進(jìn)入劃破了寧靜的農(nóng)村圖景來展開敘事。前者的膠皮大車是暖水屯的中農(nóng)顧涌老漢替同是中農(nóng)的親家轉(zhuǎn)移的財(cái)物，后者老孫頭的四轱轆大車則載乘著一群“挎著匣槍”、“抱著大槍”的土改工作隊(duì)員，這兩者都可解讀為是一個(gè)象征性的符號(hào)——提示著土改運(yùn)動(dòng)即將進(jìn)入鄉(xiāng)村，掀起一場(chǎng)農(nóng)村社會(huì)在生活、倫理、心理上的風(fēng)暴。正如《暴風(fēng)驟雨》的第一部第二章寫道：“工作隊(duì)的到來，確實(shí)是元茂屯翻天覆地的事情的開始?？可降娜思叶贾?，風(fēng)是雨的頭，風(fēng)來了，雨也要來的。”[8]這種提示性的情節(jié)其實(shí)也出現(xiàn)在《山鄉(xiāng)巨變》中，雖然少了一輛馬車，但青年干部鄧秀梅也是帶著任務(wù)與使命走進(jìn)了風(fēng)景如畫的清溪鄉(xiāng)——已是冬天，眼前卻還一片青翠，“林里和山邊，到處發(fā)散著落花、青草、朽葉和泥土的混合的、潮潤的氣味”。[9]鄉(xiāng)土社會(huì)植根于土地，它“安土重遷”，在“差序格局”中靠“血緣和地緣”的關(guān)系和“系維著私人的道德”來維護(hù)“禮治秩序”，[10]它本身是費(fèi)孝通所說的相對(duì)封閉、獨(dú)立而簡樸的“鄉(xiāng)村社區(qū)”。與城市急速的變化相比，它往往代表著某些不變的、恒常的、穩(wěn)定的價(jià)值觀念和宗法倫理體系，所以，在這些作品的開端，鄉(xiāng)村仍然是一個(gè)被動(dòng)的、等待著召喚與救贖的常態(tài)的鄉(xiāng)土，雖有一些地方也曾經(jīng)歷了革命的洗禮，但它們的改變還不徹底，還在沉睡當(dāng)中，等待革命風(fēng)潮再一次的喚醒，而革命個(gè)人或工作集體的到來，無疑充當(dāng)了先進(jìn)的啟蒙者、動(dòng)員者的角色。

在農(nóng)民們一片驚慌、猜疑、恐懼或者歡喜、期待的心理情緒中，工作隊(duì)或工作小組駐扎下來，開始實(shí)行群眾路線，走家串戶，摸情況，開大會(huì)，接近貧農(nóng)、雇農(nóng)，并很快幫助群眾成立了以貧農(nóng)、雇農(nóng)為中堅(jiān)的土改工作小組——到這個(gè)時(shí)候，小說的敘事往往還是溫和的，緩慢的。但是，工作組的目的是要幫助無地或少地的農(nóng)民樹立主人意識(shí)，奪取并瓜分地主的土地和財(cái)富，更為重要的是，還要煽動(dòng)起農(nóng)民對(duì)于富裕階層的仇恨意識(shí)和對(duì)于自身貧窮問題的思考，揪斗出富裕階層、破壞分子，打亂秩序，平分天下，讓革命的可靠同盟——貧農(nóng)掌握鄉(xiāng)村政權(quán)。這當(dāng)然是一種天翻地覆的變化。幾千年的鄉(xiāng)村社會(huì)都是以宗法和血緣關(guān)系構(gòu)建自身的秩序，長幼尊卑、貧富地位相當(dāng)穩(wěn)定，各就其位，貧窮的農(nóng)民把自己的困苦不幸與他人的富足常常都?xì)w結(jié)為一種宿命，富人和宗族中的長老是被尊重和敬畏的對(duì)象，貧窮的人習(xí)慣了謙卑與隱忍?！短栒赵谏８珊由稀分杏幸粋€(gè)侯忠全老頭，被一生的愁苦壓彎了腰，最后心甘情愿地替地主侯殿魁當(dāng)了佃戶，及至土改時(shí)期，“大家斗爭侯殿魁，很多人就來找他，要他出來算賬。他不肯，他說是前生欠了他們的，他要拿回來了，下世還得變牛變馬。所以后來他硬把給他的一畝半地給退了回去”。[11]無獨(dú)有偶，在《暴風(fēng)驟雨》中，當(dāng)趙玉林帶領(lǐng)著一伙農(nóng)民去抓韓老六時(shí)，面對(duì)韓老六不急不忙甚至是怒氣沖沖的逼問和審視，不光膽大的趙玉林一開始被唬住發(fā)愣，其他人也驚慌失措，“人們又走散了一些，老田頭不敢再上前，趕車的老孫頭也慢慢走開，慢慢走回家去了”。[12]面對(duì)這樣的農(nóng)民覺悟，對(duì)于革命者來說，發(fā)動(dòng)一場(chǎng)徹底推翻鄉(xiāng)村社會(huì)等級(jí)秩序、心理秩序的暴力革命就非常必要了。

兩部土改小說的高潮部分都是斗爭地主的場(chǎng)景。在《太陽照在桑干河上》中，經(jīng)歷一系列曲折，工作組終于挖出了表面上左右逢源、八面玲瓏，暗地里卻作奸使壞的地主——暖水屯里“八大尖”中最“尖”的錢文貴。一開始，大家并未意識(shí)到錢的剝削和陰毒，經(jīng)過了一次次的訴苦會(huì)，農(nóng)民們的個(gè)體回憶漸漸被調(diào)動(dòng)起來并融匯到了集體記憶中，錢文貴的作惡形象也漸次豐富起來，最終他成了一個(gè)巨大的惡的面影。農(nóng)民的傷疤和苦痛像干柴一樣被點(diǎn)燃并迅速燃燒，小說用了四章的篇幅詳細(xì)地描述了發(fā)動(dòng)、批斗錢文貴的全過程。下面是一些代表性片斷：

“報(bào)仇!”雷一樣的吼聲跟著他。拳頭密密的往上舉起。

……

人們心里恨他，剛剛還罵了他，可是他出現(xiàn)了，人們卻屏住了氣，仇恨又讓了步，這情形就像兩個(gè)雄雞在打架以前一樣，都比著勢(shì)子，沉默愈久，錢文貴的力量便愈增長，看看他要?jiǎng)倮?。這時(shí)忽然從人叢中跳上去一個(gè)漢子。這個(gè)漢子有兩條濃眉，和一對(duì)閃亮的眼睛。他沖到錢文貴面前罵道：“你這個(gè)害人賊！你把咱村子糟踐的不成。你謀財(cái)害命不見血，今天是咱們同你算總賬的日子，算個(gè)你死我活，你聽見沒有，你怎么著啦！你還想嚇唬人！不行！這臺(tái)上沒有你站的份！你跪下！給全村父老跪下！”他用力把錢文貴一推，底下有人響應(yīng)著他：“跪下！跪下！”左右兩個(gè)民兵一按，錢文貴矮下去了，他規(guī)規(guī)矩矩的跪著。于是人群的氣焰高起來了，群眾猛然得勢(shì)，于是又騷動(dòng)起來，有一個(gè)小孩聲音也嚷：“戴高帽子！戴高帽子?！惫毁F跳到前面來，問：“誰給他戴？誰給他戴，上來！”臺(tái)下更是嚷嚷了起來：“戴高帽子！戴高帽子！”一個(gè)十三四歲的孩子跳上來，拿帽子往他頭上一放，并吐出一口痰去，恨恨的罵道：“錢文貴，你也有今天！”他跳下去了，有些人跟著他的罵聲笑了起來。

……

底下喊：“要他償命！”“打死他！”

人們都涌了上來，一陣亂吼：“打死他！”“打死償命！”

一伙人都沖著他打來，也不知是誰先動(dòng)的手，有一個(gè)人打了，其余的便都往上搶，后面的人群夠不著，便大聲嚷：“拖下來！拖下來！大家打！”

……

雖然兩旁有人攔阻，還是禁不住沖上臺(tái)來的人，他們一邊罵一邊打，而且真把錢文貴拉下了臺(tái)，于是人更蜂擁了上來。有些人從人們的肩頭往前爬。[13]

在經(jīng)過男女老少蜂擁圍毆之后，錢文貴還經(jīng)受了一場(chǎng)和身體暴力同樣猛烈的語言攻擊。類似的語言暴力，在《暴風(fēng)驟雨》中描寫得同樣驚心動(dòng)魄：

“把韓老六家的那些賣大炕的臭娘們，也綁起來，叫婦道去斗她們，分兩起斗。”……

“揍死他！”

從四方八面，角角落落，喊聲像春天打雷似地轟轟地響。大家都舉起手里的大槍和大棒子，人們潮水似地往前邊直涌，自衛(wèi)隊(duì)橫著扎槍去擋，也擋不住。

……

無數(shù)的棒子舉起來，像樹林子似的。人們亂套了。有的棒子竟落在旁邊的人的頭上和身上。老孫頭的破舊的灰色氈帽也給打飛了，落在人家腳底下。他彎下腰伸手去拾，胳膊上又挨一棒子。

……

榆木棒子落在韓老六的肩膀上，待要再打，她的手沒有力量了。她撂下棒子，撲到韓老六身上，用牙齒去咬他的肩膀和胳膊，她不知道用什么法子才解恨。

……

全屯被韓老六和他兒子韓世元強(qiáng)奸、霸占、玩夠了又扔掉或賣掉的婦女，有四十三名。這個(gè)統(tǒng)計(jì)宣布以后，擋也擋不住的暴怒的群眾，高舉著棒子，紛紛往前擠。亂棒子紛紛落下來。

“打死他！”“打死他！”分不清是誰的呼喚。

“不能留呀！”又一個(gè)暴怒的聲音。

“殺人償命呀！”

“非把他橫拉豎割，不能解恨呀?！崩咸锾濐澪∥≌f。

……

人們大聲地喊道：“不整死他，今兒大伙都不散，都不回去吃飯?！?/p>

……

“擁護(hù)共產(chǎn)黨工作隊(duì)?！鼻О賯€(gè)聲音跟著他叫喚，掌聲像雷似地響動(dòng)。[14]之所以大段地引用這些文字，是為了復(fù)現(xiàn)一種暴力場(chǎng)景——除了語言的暴力，也有身體暴力。在這兩個(gè)場(chǎng)景中，“憤怒的群眾”成了主體，他們?nèi)缧堕l的洪水，用語言、行動(dòng)、拳打腳踢，甚至用牙齒宣泄著他們的憤怒與委屈。這種暴力的正當(dāng)性在當(dāng)時(shí)是不容置疑的，如藍(lán)愛國所說：“一般而言，暴力可以說是革命過程的必然現(xiàn)象，有革命就會(huì)有暴力的大面積出現(xiàn)，即使以‘自由、平等、博愛’為追求目標(biāo)的法國大革命也不例外。那種希望革命做好好先生，不要武斗，只要文斗，無異是取消革命?！盵15]對(duì)此，毛澤東有著更通俗而權(quán)威的解釋：“革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)?！盵16]可見，革命必然與暴力相關(guān)，何況這暴力的大火還是由“農(nóng)民們成年溜輩的冤屈”[17]點(diǎn)燃的呢。

那時(shí)的農(nóng)民暴力的合法性當(dāng)然可以獲得意識(shí)形態(tài)的解釋，但我們今天閱讀這種景觀化的暴力場(chǎng)景時(shí)，卻會(huì)有一種不適的感受，它需要我們對(duì)它作進(jìn)一步的思考。唐小兵說：“暴力的最終意義，正在于徹底取消所有其他意義，完全抹煞構(gòu)成意義所必需的差異和界定（時(shí)空的、社會(huì)的、語言的、人體的）；而暴力的原始形式，便是對(duì)于他人的否定，強(qiáng)使他人成為行為的對(duì)象，純粹的物質(zhì)。因此暴力帶來的恐怖和殘忍，同時(shí)也給予一種‘直接實(shí)現(xiàn)意義’的動(dòng)人幻象，誘發(fā)一種趨近于崇高的烏托邦式美感?！盵18]雖然暴力行動(dòng)都被賦予了正當(dāng)?shù)母锩x，但它以折磨、消滅別人的身體為基本形式，使參與者能從中獲得一種施暴后的快感。在暴力狂歡化的泄憤儀式中，農(nóng)民們其實(shí)已經(jīng)喪失了個(gè)人的主體意識(shí)，被淹沒在了昂揚(yáng)激動(dòng)的集體情緒中，老人/小孩，男人/女人，個(gè)人/集體，報(bào)仇/革命，這些，在近乎瘋狂的儀式中漸漸消泯了界限。

更值得追問的是，推動(dòng)農(nóng)民加入暴力行動(dòng)的動(dòng)因也許并不單純，那個(gè)報(bào)仇的、血債血償?shù)囊庾R(shí)更像是由工作組發(fā)動(dòng)訴苦會(huì)等形式激起并不斷鞏固強(qiáng)化的介入式記憶，它的背后有泄憤的成分，也有一種對(duì)均分財(cái)富的渴望。在農(nóng)民的心里，“打土豪”是一回事，是清算宿怨、獲得翻身的有效手段，但“分田地”的誘惑力對(duì)他們的吸引也不可小看。斗倒錢文貴、扳倒韓老六之后都是分田地、分浮財(cái)?shù)臍g欣場(chǎng)面，農(nóng)民們長年對(duì)于物質(zhì)的渴望終于得以實(shí)現(xiàn)，“人們像螞蟻搬家一樣，把很多家具，從好幾條路，搬運(yùn)到好幾家院子里，分類集中。他們扛著，抬著，吆喝著，笑罵著，他們像孩子們那樣互相打鬧，有的嘴里還嚼著從別人院里拿的果干，女人們站在街頭看熱鬧，小孩們跟著跑。東西集中好了，就讓人去參觀。一家一家的都走去看。女人跟在男人后邊，媳婦跟在婆婆后邊，女兒跟著娘，娘抱著孩子?！盵19]這樣的歡樂場(chǎng)面背后，或許也透露出一些更隱秘的農(nóng)民心態(tài)：他們對(duì)革命的熱情其實(shí)直接牽連著對(duì)物質(zhì)的熱情，那些分到土地、財(cái)物后綻開的笑臉是從心底里發(fā)出的，只是，這一刻是否與革命的崇高目的相關(guān)，就誰也說不清了。其實(shí)，農(nóng)民們的暴力行動(dòng)也并非全是無意識(shí)、非理性的斗爭，有時(shí)它也包含著幾分清醒——“要末不斗爭，要斗就往死里斗?！盵20]《太陽照在桑干河上》中的縣委宣傳部長章品就深諳這種農(nóng)民心理，并且他還看到村干部也和老百姓一樣，“他們總擔(dān)心著將來的報(bào)復(fù)，一不做，二不休”。[21]這樣看來，老百姓動(dòng)不動(dòng)就喊叫著“打死他”、“揍死他”、“不能留”的口號(hào)里，也未必沒有夾帶著這樣一種害怕“變天”的思想。而這種暴力的場(chǎng)景其實(shí)是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)反映，這一點(diǎn)，毛澤東早有認(rèn)識(shí)：

的確的，農(nóng)民在鄉(xiāng)里頗有一點(diǎn)子“亂來”。農(nóng)會(huì)權(quán)力無上，不許地主說話，把地主的威風(fēng)掃光。這等于將地主打翻在地，再踏上一只腳。“把你入另冊(cè)！”向土豪劣紳罰款捐款，打轎子。反對(duì)農(nóng)會(huì)的土豪劣紳的家里，一群人涌進(jìn)去，殺豬出谷。土豪劣紳的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滾一滾。動(dòng)不動(dòng)捉人戴高帽子游鄉(xiāng)，“劣紳！今天認(rèn)得我們！”為所欲為，一切反常，竟在鄉(xiāng)村造成一種恐怖現(xiàn)象。[22]

毛澤東的認(rèn)識(shí)和概括比任何人都深刻，然而為了革命的需要，農(nóng)民的暴力行為不僅得到了寬容和諒解，而且還得為他們編織合情合理的理由。

文學(xué)敘事的功能，在這種革命話語中的作用也就顯得異乎尋常了。許多的小說，已經(jīng)無法再忠實(shí)于個(gè)體的生命感覺，原因就在于有一種更堅(jiān)定的意志在要求作家對(duì)社會(huì)、對(duì)人性作出新的解釋，即便從個(gè)體的本心出發(fā)，很容易就辨析的暴力所產(chǎn)生的恐怖感覺，也被縫合在了某種階級(jí)意識(shí)的心理脈絡(luò)里，顯得不再恐怖了——它是推翻舊的秩序、召喚新的世界來臨的必要代價(jià)。個(gè)體生命的寂滅是否值得同情，是否有價(jià)值，首先要看這個(gè)生命所代表的階級(jí)和觀念是什么。生命不再作為生命被體貼、被撫慰，而是成了一種觀念和意識(shí)的載體。應(yīng)該說，在一個(gè)人民倫理高于一切的時(shí)代，那種代言人民的大敘事確實(shí)很容易就在歷史的幕布上把個(gè)體生命的印痕徹底擦掉。

三、自我改造的邏輯

農(nóng)民是中國革命的同盟軍，但農(nóng)民卻未必都符合革命的要求，那些“殺豬出谷”式的習(xí)氣說出農(nóng)民階層也有許多的問題，所以，毛澤東在1949年明確指出：“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民。”[23]當(dāng)農(nóng)村完成了“暴風(fēng)驟雨”般的對(duì)階級(jí)敵人的革命運(yùn)動(dòng)之后，革命的矛頭就將指向農(nóng)民自己了。

在《暴風(fēng)驟雨》的第二部里，土改工作的后半段有一個(gè)分果實(shí)、分土地的情節(jié)，具體的做法是“人分等級(jí)，物作價(jià)錢”，排隊(duì)比號(hào)來分田分物，在一種熱烈的、開大會(huì)般的氛圍中，“比號(hào)的人象立擂的好漢，一個(gè)挨一個(gè)地跳起來，自己報(bào)上名，談歷史，定成分”，[24]然后再由主席團(tuán)主持農(nóng)民們自由發(fā)言，揭發(fā)自報(bào)家門的人身上的種種缺點(diǎn)。在這種“集體查根”中，農(nóng)民身上的私性和小奸小惡都無處藏躲，“民主眼睛是尊千眼佛，是好是賴，瞞不過大伙，你不看見，他瞭見，他看不著，還有旁的人”，“比得好，針鼻大的事，都給挑出來了”。[25]在這場(chǎng)比號(hào)大賽中，不管是小時(shí)掰過人家地里的玉米，還是曾經(jīng)給地主溜須，還是勞動(dòng)不積極，還是娶了地主的親戚，還是被厲害的媳婦管得脫不了身的農(nóng)民，都在比號(hào)中被層層篩汰到末梢，而只有同時(shí)具備了貧苦的出身、高尚的品德并且為革命做出過貢獻(xiàn)的人，才被推到前列。農(nóng)民就在這種揭發(fā)別人和自我揭發(fā)中，完成了一次集體的道德提升。

《暴風(fēng)驟雨》描繪的是革命斗爭年代壯闊的土地改革運(yùn)動(dòng)，其中的比號(hào)分產(chǎn)僅僅是拉開了農(nóng)民革自己命的序幕。在中國的民主革命勝利后，國家政權(quán)的最大話語是建設(shè)社會(huì)主義，在農(nóng)村是要實(shí)行農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，對(duì)農(nóng)民來說是要把剛剛分到的土地再拿出去，交給互助組、合作社或者抽象的國家。對(duì)世代以土地為根的農(nóng)民來說，這無異于革自己的命，甚至是比革地主的命、打碎自己心中的尊卑觀念還要?jiǎng)×业男睦碚鹗?。在《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》中，“暴風(fēng)驟雨”似的革命風(fēng)潮已經(jīng)減弱，在廣袤的鄉(xiāng)村大地上發(fā)生的，正是一場(chǎng)農(nóng)民們艱難的自我否定的歷程。

這兩部作品中，有兩個(gè)農(nóng)民形象令人印象深刻：一個(gè)是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，一個(gè)是《山鄉(xiāng)巨變》中的陳先晉。梁三老漢在各種評(píng)論和文學(xué)史中一直是個(gè)焦點(diǎn)人物，邵荃麟就認(rèn)為：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)。但很少人去分析梁三老漢這個(gè)人物，因此，對(duì)這部作品的分析不夠深?！雹俎D(zhuǎn)引自洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第103頁。原文見《文藝報(bào)》編輯部：《關(guān)于“寫中間人物”的材料》，《文藝報(bào)》1964年第8、9期合刊。年輕時(shí)候的梁三老漢，雄心勃勃地要發(fā)家創(chuàng)業(yè)，在從逃難的災(zāi)民中“拾”了一個(gè)老婆，并收養(yǎng)了其兒子，之后，更是專心致志地投入到勞動(dòng)發(fā)家的理想之中。然而，十多年過去了，梁三老漢雖然累彎了腰，作下了病，卻還只住在草棚院里，幾十年的生活磨難甚至從精神上也把他壓倒了，“再也不提創(chuàng)家立業(yè)的事了”。土改時(shí)分到了田地，再一次刺激了他“早已干癟了的身體”，受人尊敬的“三合頭瓦房院的長者”的夢(mèng)想再次占據(jù)了他的身心，并且，他希望當(dāng)作親生兒子一樣看待的養(yǎng)子梁生寶，能同幾年前一樣幫助他一起完成這個(gè)祖祖輩輩的夢(mèng)想。然而，兒子卻變成了“黨的兒子”，他不再為自家的發(fā)家致富操心，只忙活著帶領(lǐng)整個(gè)蛤蟆灘的人走互助合作奔社會(huì)主義的道路。他為此苦惱、憤怒、傷心、失望，一方面眼熱著富農(nóng)姚世杰的高房大屋和富裕中農(nóng)郭世富的新房，一方面為自己兒子只為公家辦事大為不解，還要為兒子承擔(dān)的責(zé)任感到焦心，只有當(dāng)兒子買回了稻種，辦起了試驗(yàn)田，帶領(lǐng)互助組成員進(jìn)山割竹子解決了春荒，科學(xué)種田豐產(chǎn)等一系列事情成功，兒子也當(dāng)上了燈塔農(nóng)業(yè)社主任，成了村、鄉(xiāng)、縣里的名人后，在各種贊譽(yù)聲中梁三老漢才漸漸地體會(huì)到了人的尊嚴(yán)，也對(duì)兒子的“在黨”和“平世事”有了領(lǐng)悟和理解。梁三老漢的性格發(fā)展是緩慢的，盡管兒子的互助組活動(dòng)進(jìn)行得風(fēng)生水起，但老漢卻總是在觀望、游移甚至否定之中，他經(jīng)受的生活磨難使他不得不小心地打量著新生的事物。他對(duì)于土地公有、農(nóng)村合作社最終有所理解，顯然是他在兒子的成功中共享到了一種榮譽(yù)和尊重。

革命在此得到了全新的詮釋。對(duì)于農(nóng)民自身的革命，其實(shí)是一場(chǎng)精神裂變，要讓他們拋卻幾千年的精神重?fù)?dān)，必然是一個(gè)緩慢的過程。

陳先晉也是這么一個(gè)純樸的老農(nóng)。他的遭遇和梁三老漢差不多，經(jīng)過了幾十年甚至是祖祖輩輩的刨土發(fā)家之路，也不過守著一畝薄土，“衣僅沾身，食才糊口”。他對(duì)于土地的依戀，也和梁三老漢對(duì)瓦房的執(zhí)迷一樣濃烈。解放后分到了田，喜得幾夜睡不著覺，在決定把土地入社后同樣輾轉(zhuǎn)反側(cè)，大清早蹲在地里和土地依依惜別。土地不光是他的根，他還想當(dāng)作基業(yè)傳給兒女。他在鄉(xiāng)村干部的開導(dǎo)下和作為積極分子的兒女的圍攻下，艱難地交出了自己的土地，他對(duì)合作社的認(rèn)識(shí)也和他的老婆一樣：“大家都交，公眾馬，公眾騎，我們免得操心淘氣了，以后只認(rèn)得做，只認(rèn)得吃了?！盵26]

——這些形象顯然是中國傳統(tǒng)農(nóng)民的真實(shí)寫照。但在作品中，這些人物只能處在一個(gè)次要位置，因?yàn)橐卮鹬袊r(nóng)村為何會(huì)發(fā)生革命、革命又是如何進(jìn)行的這樣的問題，還必須通過塑造像梁生寶這樣的新農(nóng)民形象來表現(xiàn)。尤其是在高亢的革命進(jìn)行曲中，農(nóng)民性格、農(nóng)民覺悟的緩慢變化顯然是不合時(shí)宜的，革命形勢(shì)需要的是能跟著時(shí)代洪流快步向前的人。

對(duì)于農(nóng)民的改造和革命，小說的沖突主要是集中在對(duì)富農(nóng)、中農(nóng)、有著私有化思想的干部和堅(jiān)持單干的農(nóng)戶們的斗爭和爭取上。這些人不僅有著強(qiáng)烈的物質(zhì)欲望，更關(guān)鍵的是，他們本身占有著較為豐富的物質(zhì)，而不管這種物質(zhì)的擁有是否來自于他們本身的勤勞和肯干。像姚世杰、郭世富、郭振山、王菊生這樣的人，本身都是種地干活的好把式，又精明能干，持家有道，放在今天，他們可能都是創(chuàng)業(yè)英雄。但是社會(huì)主義的人民倫理卻不容許這些人獨(dú)立發(fā)展，而是要將他們兼容進(jìn)或者強(qiáng)制地扭轉(zhuǎn)進(jìn)公有制度和公有思想的軌道。他們擁有的物質(zhì)以及私有思想往往被涂抹上不道德的色彩——比如，姚世杰陰險(xiǎn)狡詐，道德敗壞，不僅在解放前和村里的“風(fēng)騷娘們”李翠娥勾搭在一起，運(yùn)動(dòng)中又借著妻侄女素芳來家?guī)椭掀抛伦又畽C(jī)，將其強(qiáng)奸并誘導(dǎo)她幫助自己謀害梁生寶；郭振山是一個(gè)由土改時(shí)敢說敢做的急先鋒蛻變下來的專心發(fā)家的鄉(xiāng)村領(lǐng)導(dǎo)，盡管他有能力、有魄力、有辦法，主持著鄉(xiāng)村的日常事務(wù)并無所求地開導(dǎo)著鄰居寡婦的女兒，但他的身上被澆灌得更多的，是個(gè)人對(duì)于發(fā)家的渴求和對(duì)自我權(quán)威的陶醉；至于王菊生，則挖空心思算計(jì)過繼父母的家財(cái)，像守財(cái)奴一樣看守著家業(yè)，一直強(qiáng)硬地堅(jiān)持單干。這樣一來，物質(zhì)占有和私有思想就直接對(duì)應(yīng)著人格或道德缺陷，雖然他們同屬農(nóng)民之列，但對(duì)于他們的革命必然是以較為激烈的方式開展——姚世杰、郭世富被強(qiáng)制派給了賣余糧的任務(wù)，王菊生也在浩大的合作社運(yùn)動(dòng)中完全失去了幫手，單打獨(dú)斗維持不下去，只好認(rèn)輸入社。

由此可見，所謂的促狹、自私、保守等一系列落后的小農(nóng)意識(shí)，也許都來源于農(nóng)民對(duì)土地的固守以及從土地中生發(fā)出的物質(zhì)期待。在鄉(xiāng)村，擁有土地意味著擁有財(cái)富，擁有財(cái)富又意味著可以獲得尊重和權(quán)力，這是一個(gè)觸及傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的深層問題。而這一場(chǎng)革命后農(nóng)業(yè)社會(huì)主義改造，恰恰是以“反物質(zhì)性”為核心的：“在革命話語中，物質(zhì)欲望與私有財(cái)產(chǎn)、保守落后、小農(nóng)意識(shí)、反革命緊密相關(guān)。在革命看來，一個(gè)革命的人，首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)‘脫離物質(zhì)的人’，只有脫離了物質(zhì)的限制和困擾，人才能成為一個(gè)堅(jiān)定的革命者?！盵27]這個(gè)主題，其實(shí)回蕩在“十七年”時(shí)期各種題材的作品中，像《我們夫婦之間》《霓虹燈下的哨兵》《年輕的一代》等作品，都含示著這些主題。

反物質(zhì)性就是要革掉農(nóng)民的自私自利思想，把財(cái)產(chǎn)私有的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榛ブ献?、共同享有，把農(nóng)民對(duì)土地、財(cái)富的依戀提升為一種對(duì)集體、對(duì)國家、對(duì)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的道德責(zé)任，以此來實(shí)現(xiàn)對(duì)農(nóng)村分散經(jīng)濟(jì)的征服，來達(dá)到對(duì)農(nóng)民的道德改造。不過，這種理想的社會(huì)形態(tài)及道德愿望似乎來不及細(xì)嚼慢咽，革命不僅以暴力取消了農(nóng)村中敵對(duì)階級(jí)的存在合法性，也以迅急、昂揚(yáng)、勝利的聲勢(shì)席卷了農(nóng)民的各種個(gè)人欲望，人民倫理的大敘事最終將梁三老漢、陳先晉等掃到了“中間人物”的角落，姚世杰、郭世富、郭振山等則被作為要打倒和唾棄的對(duì)象。在農(nóng)民內(nèi)部，公/私、個(gè)人/集體成了區(qū)分好/壞、善/惡的標(biāo)準(zhǔn)，而這種道德譜系和倫理結(jié)構(gòu)，在文學(xué)敘事中就更是得到了強(qiáng)化。

四、壓抑愛情的方式

與“十七年”時(shí)期其他題材的小說相比，農(nóng)村題材小說中的愛情描寫顯得更豐富和鮮活。比如《太陽照在桑干河上》中的程仁和黑妮，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶與徐改霞，《山鄉(xiāng)巨變》中的盛淑君與陳大春，劉雨生的離婚與再婚，謝慶元與堂客的吵架、尋短見，《三里灣》中的袁小俊與王玉生，幾乎都是形態(tài)各異而充滿著濃郁的生活氣息，有愛也有恨，有喜也有悲，有吵有鬧，有分有合。愛情似乎在鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光中有了較為自由的舒展，女性形象也并不僵硬。但是，在風(fēng)起云涌的革命風(fēng)潮里，大多數(shù)的女性還是苦悶的一群，她們不能擁有話語權(quán)，連愛情本身也要在與革命親疏遠(yuǎn)近的關(guān)系中得到言說，她們的身體要么在革命中得到解放，要么可能被革命傷害。[28]

袁小俊和張桂貞可能要算其中落后婦女的代表。她們都遭遇了一次婚姻的變故，失掉了原來那個(gè)優(yōu)秀的愛人，后來的伴侶都不理想，只能是退而求其次，委屈過日。前者奉行母親“能不夠”的馭夫政策，打打鬧鬧，驕橫懶惰，干涉丈夫的發(fā)明工作，結(jié)果失掉了自己能干的丈夫——村里的小發(fā)明家王玉生；后者也是嫌厭丈夫劉雨生當(dāng)了互助組長后，照料不到家庭，又加上哥哥一心讓她嫁到城里的慫恿，所以才拋開丈夫小孩毅然離去。表面看來，這兩個(gè)婦女掌握了婚姻的主動(dòng)權(quán)，離婚本出于她們的自主選擇，但關(guān)鍵在于，她們選擇離婚實(shí)際上是選擇了對(duì)先進(jìn)思想與主流話語的背棄和遠(yuǎn)離，這就不得不安排她們?cè)谠僖淮蔚幕橐鲋薪邮軕土P——不僅嫁給了并不稱心的老光棍或二流子，還要遭遇鄉(xiāng)村輿論的譏諷和譴責(zé)，并在勞動(dòng)中逐步改造以完成對(duì)主流話語的服從。

黑妮和盛淑君與她們并不一樣，她們倆都是單純活潑、聰明勤勞的青春少女、婦女積極分子，但不好的出身阻礙了她們對(duì)愛情的追求。黑妮是村里“八大尖”之一的地主錢文貴的侄女，雖然她本身是個(gè)父死母嫁的孤兒，在伯父家里也只是一個(gè)飽受屈辱的使喚丫頭，但她這點(diǎn)名存實(shí)亡的沾親帶戚，讓她在土改風(fēng)潮的婦女活動(dòng)中處處遭人非議，連在伯父家里認(rèn)識(shí)的心上人——長工程仁也因?yàn)楫?dāng)上了農(nóng)會(huì)主任，顧忌再與地主侄女“勾勾搭搭”會(huì)影響到自己的地位，而開始疏遠(yuǎn)她。直到錢文貴被徹底打倒，村里的土改運(yùn)動(dòng)大獲全勝之后，程仁才解除了思想顧慮，主動(dòng)向黑妮示好。盛淑君因?yàn)槟赣H年輕時(shí)候的名聲不好，影響到村里人對(duì)她的看法，特別是本來對(duì)她有好感的青年團(tuán)支書陳大春，一再拒絕她的入團(tuán)申請(qǐng)，其實(shí)也是害怕和她接近。這令愛慕他的盛淑君感到惱怒和委屈。但是，倔強(qiáng)的姑娘在熱烈的合作社運(yùn)動(dòng)和勞動(dòng)實(shí)踐中不斷鍛煉和展示自己，最終收獲了愛情。

徐改霞的愛情也許要復(fù)雜一些。她其實(shí)是一個(gè)已經(jīng)被革命思想熏陶過的農(nóng)村知識(shí)婦女，曾經(jīng)反抗過自己的包辦婚姻并最終解除了婚約，她真誠地愛慕著梁生寶，向他主動(dòng)拋出了愛的信號(hào)，第一次是小心翼翼地試探，第二次是真誠的表白。然而，她的愛戀對(duì)象是一個(gè)積極踐行黨的政策，將為集體辦事作為己任的先進(jìn)農(nóng)民，為了讓這個(gè)形象更光輝，更突出，作者不僅讓這個(gè)人物頭腦中充塞著過多非農(nóng)民的理性思想，更讓他在對(duì)物質(zhì)的輕視和對(duì)愛情的忽略中過度圣潔化——梁生寶的感情，已經(jīng)超越了私人的、肉體的感情，有的只是崇高的革命感情。這樣，我們就不再難理解他對(duì)美麗姑娘的表白表現(xiàn)出的冷淡。他即使偶有情感幻想和生理沖動(dòng)，也會(huì)瞬間就被為黨忠誠服務(wù)的思想和繁雜的群眾事業(yè)沖淡并趕走，他是一個(gè)為了黨的事業(yè)而忘記個(gè)人戀情的人。要成就這么一個(gè)高大、完美、圣潔的農(nóng)民英雄形象，就只能犧牲個(gè)人的愛情，將無辜的改霞放逐，讓她奔赴“祖國工業(yè)化的戰(zhàn)線”，用對(duì)祖國的建設(shè)熱情來彌補(bǔ)感情的缺憾。

不得不提的還有《山鄉(xiāng)巨變》中的女干部鄧秀梅。雖然她只是一個(gè)介入到鄉(xiāng)村的革命符號(hào)，但她的女性身份又顯得特殊：作為時(shí)代的新女性，必須要為革命工作拋下個(gè)人的情愛，在工作的鍛煉中脫胎換骨成為“黨的女兒”，主動(dòng)、自覺地運(yùn)用革命的自我規(guī)訓(xùn)來掩蓋自己潛意識(shí)中渺遠(yuǎn)的愛情期盼——她只能渴想一種志同道合的革命愛情。

——革命和愛情，這一直是20世紀(jì)紅色小說敘事的核心主題之一，但是，作家在處理這一主題時(shí)，無論在話語的分配還是在倫理的指向上，都處于不平衡的狀態(tài)之中。革命是主導(dǎo)，愛情呢，最多只能是潛主題，或者說，為了讓革命敘事更加完美，就必須給它添加浪漫的情愛色彩。我一點(diǎn)都不懷疑，在那個(gè)以國家危難和民族救亡為時(shí)代性主題的背景下，革命作為大敘事的文學(xué)合理性，只是，革命作為一種政治實(shí)踐和集體想象，對(duì)它的講述，同樣需要在一個(gè)日常生活的空間中展開。當(dāng)革命這種大敘事決斷了日常生活中的一切事物之后，個(gè)體的情感想象、生命倫理將如何安身？革命對(duì)愛情的壓抑，其實(shí)不僅是一種集體對(duì)個(gè)體的覆蓋，也是一種觀念對(duì)生活的抽象，它最終把生活變成了一些生硬法則和理念，而失去了個(gè)體生命本該有的質(zhì)感和氣息。

因此，那些政治革命的對(duì)象看似是為了觸及靈魂，一旦落實(shí)到生活中，其實(shí)也是身體的革命；它表面上是改造思想，最終要達(dá)到的效果卻是改造身體，讓身體被規(guī)訓(xùn)。革命到最后往往演變成一場(chǎng)消滅身體的運(yùn)動(dòng)，原因也就在于此——它要么造就一個(gè)個(gè)馴服的身體，要么就把一個(gè)個(gè)不馴服的身體批斗、折磨至死：身體消失之后，危險(xiǎn)的思想也就成了一個(gè)無?？梢韵胂螅谝粋€(gè)身體的任何不當(dāng)舉動(dòng)（口誤，夢(mèng)話，私下的牢騷，甚至不同于別人的發(fā)型和衣著，等等）都可能獲罪的革命年代，身體其實(shí)已經(jīng)成了異類，成了自己的敵人，這必然導(dǎo)致越來越多跟不上時(shí)代意志的人開始厭棄自己的身體——自殺在那個(gè)嚴(yán)酷年代會(huì)那么普遍，就在于一些人已經(jīng)意識(shí)到，他除了消滅自己的身體之外，已經(jīng)沒有其他辦法來滿足革命的要求了。

一旦對(duì)身體開始實(shí)行全面專政，和個(gè)人身體有關(guān)的生活、情感，必然要為革命讓路——那時(shí)的革命大敘事往往會(huì)有千人一面的話語樣貌，就在于當(dāng)時(shí)的作家只能做一個(gè)沒有身體、共同用一個(gè)大腦思考問題的人。他們不敢用自己的眼睛看、自己的耳朵聽、自己的大腦思考、自己的心跳說話，寫作成了“傳聲筒”、“留聲機(jī)”，沒有了自我和真實(shí)的個(gè)體感受，作品就只能以圖解那個(gè)總體意志為使命。20世紀(jì)90年代后，會(huì)出現(xiàn)對(duì)個(gè)人寫作、身體寫作的召喚，未嘗不是對(duì)過往抹殺個(gè)體倫理的大敘事的一種反抗，因?yàn)閭€(gè)體的回歸，必然是以身體的出場(chǎng)為象征。身體并非只是經(jīng)驗(yàn)和欲望的載體，它也是個(gè)體倫理得以建立的場(chǎng)域，是小說從大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體敘事的必由通道。約翰·奧尼爾說：“我們的身體就是社會(huì)的肉身?！盵29]身體缺席的敘事，意味著它所寫的是一個(gè)沒有肉身的社會(huì)，一個(gè)個(gè)體生命感覺無從舒展的社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)里，首先要犧牲的可能就是愛情。

革命加愛情的敘事模式，結(jié)果往往是張揚(yáng)革命、壓抑愛情，或者把愛情當(dāng)作是革命的點(diǎn)綴，使得人倫生活的肉身狀態(tài)成為空無，以致在革命洪流中的人們，再困頓、無奈，也無法尋找到一個(gè)柔軟的地方來安放自己的靈魂。但作為一個(gè)人，他畢竟無法徹底根除自己內(nèi)心對(duì)自由和溫暖的向往，因?yàn)椤案锩遣⒎墙倘怂蓝墙倘嘶畹摹保斞刚Z），而任何的形式“活”，都要以日常生活為根基。能否在日常生活中被愛、被撫慰，這幾乎可以看作是人生是否幸福的標(biāo)志。而以毀滅日常生活為代價(jià)的暴力革命，之所以最終都被拋棄，就在于它忽視了生命自身的需求，也踐踏了個(gè)體與個(gè)體之間彼此擁抱、彼此取暖的權(quán)利。尤其是作為女性，她們都本該像徐改霞那樣，在和愛情相遇的年齡里為愛歡喜、苦悶、煩惱、輾轉(zhuǎn)反側(cè)、心緒不寧，但那個(gè)年代的文學(xué)敘事，不會(huì)這樣看待女性，也不會(huì)給這些女性伸張自己情感的機(jī)會(huì)，甚至在當(dāng)時(shí)的批評(píng)語境下，像徐改霞這樣的人物，還被視為缺乏農(nóng)村女性品格的“敗筆”。

但我是喜歡這樣的“敗筆”的。一方面，徐改霞為了成就梁生寶的農(nóng)民英雄形象而犧牲了愛情，另一方面，她在充分考量了與梁生寶生活在一起的現(xiàn)實(shí)可能性后，又作出了遠(yuǎn)離他的理性決定——她幾乎是唯一的在農(nóng)村革命洪流中主動(dòng)追求愛情而又主動(dòng)放逐愛情的女性。她沒有像梁生寶那樣，把日常生活等同于政治生活，也拒絕用政治的規(guī)則來詮釋愛情。在這個(gè)本來為突出農(nóng)民英雄形象而設(shè)置的女性身上，我看到了一點(diǎn)生命自主綻放的敘事亮色，這在“十七年”小說中是并不多見的。

五、大敘事下的文學(xué)細(xì)語

很顯然，“十七年”小說有其自身獨(dú)特的敘事方式和敘事倫理。它所面對(duì)的，是一個(gè)大變化的時(shí)代，生活在變，生活背后的觀念與倫理也在變。這一時(shí)期小說的敘事倫理，多是遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，以大敘事的方式為一種新生活的出現(xiàn)辯護(hù)，它的基本目標(biāo)是為實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造而助力。為服從于這一大目標(biāo)，它自然會(huì)刪除一些不合乎時(shí)代要求的觀點(diǎn)和情愫。但是，再堅(jiān)固統(tǒng)一的時(shí)代，一旦落實(shí)到個(gè)體生活和文學(xué)敘事中，都會(huì)有“另類可能性（潛）存在”，這種“歷史多元復(fù)雜性”①“另類可能性（潛）存在”和“歷史多元復(fù)雜性”的表述，均見于黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年，第2-3頁。顯然更值得研究。只是，在一個(gè)提倡文學(xué)從屬于政治，文學(xué)必須像一顆“螺絲釘”一樣成為“整個(gè)革命事業(yè)的一個(gè)部分”的時(shí)代，要想討論這種“歷史多元復(fù)雜性”幾乎是不可能的。因此，所謂回到歷史深處，去解讀那些革命歷史小說，就必須重視時(shí)代語境這一基本事實(shí)——“既指小說所敘述的歷史，也指敘述這一歷史的年代，……還有閱讀‘?dāng)⑹觥哪甏薄30]那一時(shí)期的小說，作家的主觀意圖或許是為了響應(yīng)意識(shí)形態(tài)的號(hào)召，但我們也不能否認(rèn)這種可能：它們“成為中國革命的一部分（‘齒輪和螺絲釘’、‘旗幟和炸彈’）”時(shí)，“卻于邊緣處記下了正統(tǒng)‘大歷史’必定遺漏的苦難、掙扎與悲歡?！盵31]

毫無疑問，身上拴負(fù)著意識(shí)形態(tài)鎖鏈的作家們，也有自己的寫作個(gè)性，甚至還有一些連他自己也未必覺察到了的隱蔽表達(dá)，對(duì)它的考察，或?qū)⒂兄谖覀儗?duì)一種敘事境況的真實(shí)辨析。

丁玲雖然已從“五四”時(shí)期表現(xiàn)莎菲女士的個(gè)人精神苦悶轉(zhuǎn)而描繪風(fēng)起云涌的土改運(yùn)動(dòng)，但她仍然稟持著一種“五四”知識(shí)分子的理性精神和人道情懷在內(nèi)，對(duì)于革命與反革命的雙方都給予了足夠的敘事空間，并且對(duì)他們都保持著一種審美距離，在敘事中流露出冷靜審視的目光。周立波早年也曾受過“五四”新文學(xué)的影響，30年代還致力于研究西方文學(xué)，并從翻譯西方文學(xué)名著開始了文學(xué)生涯，但他的小說卻充滿著中國民間傳統(tǒng)的濃厚意味，他不僅主動(dòng)學(xué)習(xí)民間的方言土語，并讓它們成為自己敘事的語言外殼，而且也從政治運(yùn)動(dòng)里開掘出一個(gè)充滿著“人情美、鄉(xiāng)情美、自然美”[32]的農(nóng)村生活空間。趙樹理則是“‘五四’以來新文學(xué)傳統(tǒng)的異端，他早年曾接受過新文學(xué)的影響，但很快就發(fā)現(xiàn)新文學(xué)傳統(tǒng)的圈子過于狹小，無法真正提供農(nóng)民所需要的精神食糧”，[33]他因此以農(nóng)民的代言人自居，專門創(chuàng)作“老百姓喜歡看，政治上起作用”的“問題小說”。[34]為了讓農(nóng)村中“識(shí)字人”和“不識(shí)字人”能夠讀懂或聽懂他的小說，[35]他選擇了一種瑣碎的講故事的敘述方式，運(yùn)用農(nóng)民的本色語言，像一個(gè)說書人一樣繪聲繪色地講述村里的故事和存在的問題，他并不太重視人物形象的塑造，而是用起綽號(hào)的方式來概括一個(gè)人物的性格特點(diǎn)和交待人物的身世背景，并且起到了增添閱讀趣味的效果。雖然這三個(gè)作家的精神姿態(tài)與他們描繪的鄉(xiāng)村景觀各不相同，但有一點(diǎn)卻驚人相似：他們筆下都沒有高大全似的人格凈化的英雄，即使是著意刻畫的正面人物，也都是些帶著缺陷的生活化人物，像《太陽照在桑干河上》中的張?jiān)Ｃ窈统倘?，《暴風(fēng)驟雨》里的趙玉林、白玉山，《山鄉(xiāng)巨變》里的李月輝、劉雨生、陳大春……，此外，還有很多所謂的“中間人物”活躍在他們作品中的鄉(xiāng)場(chǎng)上。

柳青與他們不太一樣。雖然他也懷著對(duì)農(nóng)民的親熱和貼近，但他時(shí)刻以堅(jiān)硬的政治理論作為寫作指針，并不時(shí)地在作品中大段地摘引毛主席語錄來解析當(dāng)時(shí)的方針政策，所以，到他這里才真正出現(xiàn)人格高度純化的新農(nóng)民英雄形象——梁生寶。柳青不僅用政策、理念武裝了這個(gè)青年農(nóng)民，并且也去除了這個(gè)青年心中關(guān)于物質(zhì)和情愛的念想，于是，梁生寶被塑造成了一個(gè)圣潔化的“黨的兒子”。到了60年代浩然的《艷陽天》《金光大道》，敘事對(duì)意識(shí)形態(tài)政策的回應(yīng)，則到了高度一致的地步——我們之前在丁玲、周立波、趙樹理等人的作品中所能看到的理性精神、問題意識(shí)和審美眼光，到此時(shí)算是真正終結(jié)了。

但是，在為這些農(nóng)村題材作品中的異質(zhì)色彩作出解釋的同時(shí)，我們也不能過度夸大它的意義。畢竟，人民倫理的大敘事作為主導(dǎo)的聲音，是每個(gè)作家都要服從的，可以說，它是一切個(gè)人敘事的基礎(chǔ)，即便那些有某種異質(zhì)色彩的作品，其敘事的主題、人物、結(jié)構(gòu)等，同樣脫不開大敘事對(duì)它的規(guī)約?！昂芏痰臅r(shí)間內(nèi)，將有幾萬萬農(nóng)民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢(shì)如暴風(fēng)驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住?！薄@句題引在《暴風(fēng)驟雨》扉頁上的毛澤東在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中的著名論斷，其實(shí)不僅僅是一部小說的主題，它甚至可以視為所有“十七年”農(nóng)村題材小說敘事的基本主題?！昂芏痰臅r(shí)間內(nèi)”、“幾萬萬農(nóng)民”、“暴風(fēng)驟雨”、“無論什么大的力量都將壓抑不住”，時(shí)間、主體、規(guī)模、方式、后果，都精煉地概括進(jìn)這一語句里，“十七年”那些影響大的農(nóng)村題材長篇小說，無不對(duì)應(yīng)著這些語詞：主題當(dāng)然是農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，內(nèi)容可以是土地改革、互助組、合作社等等，這些運(yùn)動(dòng)的規(guī)模和架勢(shì)的確如“暴風(fēng)驟雨”般迅疾猛烈，而敘事時(shí)間的最終指向始終是“壓抑不住”的勝利。幾乎所有的長篇此時(shí)都可以濃縮進(jìn)這個(gè)大敘事里，講述著關(guān)于國家、民族、集體的同一個(gè)故事，發(fā)散著緊張、熱烈、喧囂的革命邏輯和革命思維，而潛藏在個(gè)體內(nèi)心的那些微弱的聲音、相異的觀念，注定只能被淹沒在時(shí)代的喧囂之中。

不過，在大敘事的龐大面影下，還是有著一些不同凡響的細(xì)小段落。孫犁也是一個(gè)書寫鄉(xiāng)村的作家，不同的是，他總與時(shí)代疏離，以側(cè)影或背影來記錄存留在他記憶里的事物。他的小說作品并不多，“十七年”間僅僅寫了一部長篇小說和幾個(gè)中短篇小說，但在這些作品里，讓人體會(huì)到了雋永的“山地回憶”和一種緩慢的思緒，這和前面那些追求“暴風(fēng)驟雨”式的敘事風(fēng)格的作家，在思路上形成了鮮明的對(duì)照。不管是在戰(zhàn)火連天的硝煙中，還是在暴風(fēng)驟雨的運(yùn)動(dòng)里，孫犁的作品都有一種洗盡塵煙的氣息。他也抒情，但與周立波那種色塊展示的描繪不同，他更多是呈現(xiàn)一種疏影橫斜、暗香浮動(dòng)的內(nèi)在情致；他也寫時(shí)代主題——戰(zhàn)爭、土改運(yùn)動(dòng)、革命歷史，但他認(rèn)為，寫作要“離政治遠(yuǎn)一點(diǎn)”，“那種所謂緊跟政治，趕浪頭的寫法，是寫不出好作品來的”，[36]他堅(jiān)持寫作“單薄”的“自傳”性的東西，[37]而在不得不與政治相關(guān)的記憶中發(fā)掘出理想和美。他曾說：“理想、愿望之于藝術(shù)家，如陽光雨露之于草木。藝術(shù)家失去理想，本身即將枯死。”又說：“理想就是美，就是美化人生，充實(shí)人生，完善人生，是藝術(shù)的生機(jī)和結(jié)果。”[38]帶著這種向美、向善之心，以及把文學(xué)當(dāng)作藝術(shù)的認(rèn)知，他有時(shí)也看到、體驗(yàn)到了“極致”的“邪惡”，卻不愿去回憶它，更不愿將它們寫進(jìn)作品中去，而更愿在作品中保留那一片純美的凈地。

孫犁在“十七年”里寫作的農(nóng)村題材小說以中篇小說《鐵木前傳》為代表，篇幅不長，卻耐人回味。它以抗日戰(zhàn)爭和農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)為背景，作品卻不著力表現(xiàn)這些時(shí)代的風(fēng)云，而是抒發(fā)一段童年記憶。他在《關(guān)于〈鐵木前傳〉的通信》中談道：“這本書，從表面看，是我一九五三年下鄉(xiāng)的產(chǎn)物，其實(shí)不然，它是我有關(guān)童年的回憶，也是我當(dāng)時(shí)思想情感的體現(xiàn)?！薄八钠鹨?，好像是由于一種思想。這種思想，是我進(jìn)城以后產(chǎn)生的，過去是從來沒有的。這就是：進(jìn)城以后，人和人的關(guān)系，因?yàn)榈匚?，或因?yàn)閯e的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。確實(shí)是這樣，因?yàn)檫@種思想，使我想到了朋友，因?yàn)榕笥?，使我想到了鐵匠和木匠。因?yàn)槎呈刮一貞浧鹆送?，這就是《鐵木前傳》的開始?！盵39]很顯然，從這個(gè)思想出發(fā)，小說實(shí)際要寫的是一種情緒，它直接指向的是自我內(nèi)心深處的時(shí)間。因而，與其說作者在講述一個(gè)故事，還不如說他是在描繪一種成長，在老年朋友（鐵匠與木匠）和兒時(shí)玩伴隨著歲月的遷徙遭際各異、志趣分疏的時(shí)間之流中，抒發(fā)著淡淡的感傷和幽幽的慨嘆。

孫犁把小說當(dāng)成散文與詩來寫，并不等于他的小說就忽視人物的塑造。與同時(shí)期大多數(shù)凌駕于人物之上、簡單化地進(jìn)行道德審判的作家不同，他是以一種柔和、寬容、理解的心態(tài)去聆聽人物內(nèi)心的聲音：對(duì)于鐵匠的耿直和無私他心存敬佩，對(duì)于木匠的自私和驕傲他也包含著一種理解，對(duì)于四兒、九兒這樣一些積極建設(shè)、埋頭苦干的年青人他流露著喜愛，可對(duì)那些年輕的落后分子（如六兒和小滿兒）他似乎也并不十分討厭，倒懷著幾分嘆惋。特別是小滿兒這個(gè)人物，寫得真是精彩豐滿，她結(jié)了婚，卻還打扮得花枝招展，每每在村莊里搖曳著她那美麗的身姿，對(duì)那些由她引起的騷動(dòng)怡然自得；她是典型的落后分子，對(duì)于村里正在進(jìn)行的合作運(yùn)動(dòng)似乎渾然不覺，也根本不感興趣，卻寧愿夜晚一個(gè)人在山鄉(xiāng)野地里游蕩，像“喜歡在夜晚出來活動(dòng)的飛禽走獸一樣”；她是這個(gè)村里的美神，但又生長在一個(gè)復(fù)雜丑惡的淫窩中；她對(duì)愛懷著一種本能的渴望，但又時(shí)時(shí)表現(xiàn)出玩世不恭的放蕩；她的青春的身體里充盈著旺盛的生命力，糾結(jié)著迷人的野性和不加矯飾的邪惡。她可以說是“十七年”鄉(xiāng)村土地上綻放出的一株最為耀眼的惡之花。在這個(gè)顛覆性的人物身上，也許還寄托了作者對(duì)于青春的某種理解。孫犁曾說：“真正要想成為一個(gè)藝術(shù)家，必須保持一種單純的心，所謂‘赤子之心’。有這種心就是詩人，把這種心丟了，就是妄人，說謊話的人。保持這種心地，可以聽到天籟地籟的聲音?！盵40]正因?yàn)閷O犁擁有著這樣的“赤子之心”，他的小說才能出現(xiàn)這樣放縱的生命，傳遞一種微妙的情感。然而，《鐵木前傳》這種雋永的書寫，只能是1956年“百花時(shí)代”的曇花一現(xiàn)，強(qiáng)大的主流話語根本不可能容許這種清新婉約、柔美風(fēng)情的自由倫理的表達(dá)，所以，在之后的時(shí)代風(fēng)雨中，孫犁只能長久地沉默。

更具反諷意義的是，緊跟政策而動(dòng)、積極接受意識(shí)形態(tài)指引、曾被樹立為典范、充分書寫“人民倫理”的作家如丁玲、趙樹理、周立波，和有意疏離政治、力求維護(hù)自己“赤子之心”、堅(jiān)持書寫“自由倫理”的作家如孫犁，在“十七年”的中后期至“文革”年代，都被批判和打倒，越演越烈的階級(jí)斗爭，讓所有的言說者都失去了話語權(quán)。“正晌午時(shí)說話，誰也沒有家”，[41]這句《林海雪原》中的土匪黑話，看起來像是關(guān)于這些作家們的命運(yùn)的一句讖語，也許，黃子平將它“硬譯”成的海德格爾式的哲語表述得更加清晰：“正午的陰影下，言說者已流離失所。”[42]而當(dāng)所有人都不能再自由地說話時(shí)，這片巨大的靜寂背后，預(yù)示的必定會(huì)是更大的風(fēng)暴和怒吼。正如每一個(gè)人都在等待黎明的到來，我想，每一種敘事也都在找尋自己的出口。

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[36][40]孫犁：《文學(xué)和生活的路——同〈文藝報(bào)〉記者談話》，《文藝報(bào)》1980年第6-7期。

[37]孫犁：《人道主義·創(chuàng)作·流派——答吳泰昌問》，《文匯月刊》1981年第2期。

[38]孫犁：《風(fēng)燭庵文學(xué)雜記》，《孫犁全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第342頁。

[39]孫犁：《關(guān)于〈鐵木前傳〉的通信》，《鴨綠江》1979年第12期。

[41]曲波：《林海雪原》，北京：作家出版社，1963年，第213頁。

責(zé)任編輯：王法敏

作者簡介謝有順，教育部青年“長江學(xué)者”，中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師（廣東廣州，510275）。

〔中圖分類號(hào)〕I206.7

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號(hào)〕1000-7326（2016）04-0147-13