嚴(yán)雨桐

（湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

論《南詞敘錄》中的批判色彩

嚴(yán)雨桐

（湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

徐渭所寫的《南詞敘錄》是宋元明清四代專論南戲的唯一一部著作，在戲曲史上具有無可比擬的重要地位。他一反常態(tài)地肯定了南戲的出身、審美風(fēng)格，拓展其本色內(nèi)涵，用科學(xué)的態(tài)度肯定了南戲的歷史地位與藝術(shù)價值，在較為濃重的批評色彩中，透露著自身感性與理性的融合。

徐渭；南戲；戲曲；批判

徐渭，字文長，是十六世紀(jì)中國文壇上的一位怪才。叛逆狂放的他致力于在藝術(shù)中的自我意識，崇尚個人自由與個性尊嚴(yán)的表達(dá)，反對將“理”視為先驗的外在權(quán)威來禁錮“心”。他的《南詞敘錄》創(chuàng)造了一種理論批評與材料留存相互獨立又相互佐證的曲論新體制，不僅展現(xiàn)了他對南戲的認(rèn)識，更是他批判思想淋漓盡致地體現(xiàn)。

一、重構(gòu)南戲之淵源

在徐渭的《南詞敘錄》問世之前，有關(guān)于南戲歷史源流問題，記錄比較明確的，首推祝允明《猥談》中的《歌曲》一文。文中記載：“南戲出于宣和（1125年）之后，南渡（1127年）之際，謂之溫州雜劇?！睂⒛蠎虻脑搭^定在宣和年間。而徐渭卻與祝允明所說大不相同。在《南詞敘錄》開篇，徐渭提出“南戲始于宋光宗朝（1190—1194）”的說法，其時距“宣和之后”有近70年之隔。他還指出，南戲是受宋詞影響很大的一種文藝形式。但這一觀點受到近代以來戲曲史評論專家錢南揚、齊森華等的批評。很多人認(rèn)為，徐渭所持的觀點只是建立在他所涉獵到的文學(xué)資料的基礎(chǔ)上，或根據(jù)古老傳說做出的大膽、合理推論。具有很濃的感性色彩和主觀意識。

其實，徐渭在撰著《南詞敘錄》時明確寫到對祝允明《猥談·歌曲》一文是有所參考的。并據(jù)資料考察，徐渭未曾見到過的明代官方典籍《永樂大典》中的宋元戲文部分，只有七本不見于徐渭書中。且在羅宗信為周德清《中原音韻》所作序文中說“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！笨梢?，元末時，人們已經(jīng)把元曲作為一種文學(xué)而與唐詩、宋詞共論了。徐渭自覺地把南戲源流同文學(xué)緊密聯(lián)系在一起，把人們一向輕視的南戲的命運附著在宋詞的興衰嬗變之中，是建立在資料比較詳實的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過理性思考而得出的。

二、予南戲以情感

在《南詞敘錄》中，不難發(fā)現(xiàn)一個關(guān)鍵點貫穿始終，那便是“情感”二字。這不僅是徐渭創(chuàng)作出如此具有批判色彩著作的先決條件，更是他在作品中不可忽視的重要體現(xiàn)。而這種情感又體現(xiàn)在徐渭對南戲這門藝術(shù)本身所擁有的情感，以及在戲中所表現(xiàn)的審美情感。

（一）藝術(shù)本身。徐渭創(chuàng)作《南詞敘錄》的時間，是嘉靖年間。這段時間，徐渭有機會在南戲流行地區(qū)接觸到南戲，并對南戲產(chǎn)生濃厚的興趣，這也許是徐渭對于南戲最初的情感。據(jù)文中所說“北雜劇有《點鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。惟南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之，客閩多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。”在這段文字中看出徐渭對南戲的一種熱忱扶持。他從感性出發(fā)，寄之以情，力圖體現(xiàn)南戲原本的歷史地位與價值。但這種情感也在一定程度上導(dǎo)致了批判中過硬的抨擊語言和過度的自我意識。

（二）審美情感。在《選古今南北劇》一書中，徐渭就曾強調(diào)戲曲中“情感”的色彩：“人生墜地，便為情使……嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚……”在戲曲中，創(chuàng)作主體的感情，是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提；藝術(shù)形象的感情是作品富有生命力的關(guān)鍵；戲曲內(nèi)涵的情感是作品與觀眾產(chǎn)生共鳴，體現(xiàn)藝術(shù)價值的最終目的?！赌显~敘錄》中徐渭說“夫曲本取于感發(fā)人心”，批評《香囊記》“最為害事”，但卻較為推崇《琵琶記》，他在文中說到:“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作琵琶記雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已?！毙煳紝σ恍┣楦斜磉_(dá)強烈的作品更是大加贊賞“惟《食糠》、《當(dāng)藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到?！边@不僅是其感性中對情感追求的表現(xiàn)，更是對戲曲，乃至藝術(shù)本身理性的思考。徐渭以其超前批判的眼光，看到戲曲外在形式與內(nèi)在情感的統(tǒng)一，于往后人們對戲曲，乃至藝術(shù)的認(rèn)識都起到了極大的促進(jìn)作用。

三、重倡南戲之本色

在《南詞敘錄》中，徐渭表達(dá)了自己對于本色的態(tài)度和要求，其中有一段最著名的談本色的語句：“世事莫不有‘本色’有‘相色’。本色猶言正身也，相色替身也……故余此本中賤相色，貴本色……豈惟劇者凡，作者莫不如此?！彼J(rèn)為要將事物最真實自然的一面表現(xiàn)出來，不可矯揉造作，落實到戲曲創(chuàng)作中最關(guān)鍵的就是俗和真。這種帶有批判色彩的重本色的觀點不僅僅是徐渭感性的個人偏愛，更是他從聲律、唱腔、語言表達(dá)幾方面進(jìn)行詳盡理性的分析而得出的結(jié)論，是感性與理性的融合。

（一）聲律宮韻。徐渭要求還原南曲本來面目，反對南曲葉所謂的“南九宮”?！澳暇艑m”是由北曲發(fā)展而來，南戲的各種曲調(diào)雖自然，也必有一定的宮調(diào)和節(jié)奏，徐渭并不反對南曲有一定的體式規(guī)范，但反對將北曲的宮調(diào)強加給南戲。因為北曲的宮調(diào)“特止于三聲，而四聲亡滅耳”，而南方語音系統(tǒng)里卻保留了北方已亡的入聲，這樣看來，以音調(diào)少的北曲宮調(diào)限制音調(diào)多的南曲是不可取的。南戲的音樂主要從民間俚曲小調(diào)發(fā)展而來，它保持了民間口頭音樂即興、靈活的特點，其節(jié)拍也是靈活多變的，如果強用宮調(diào)的框子加以束縛和限制，便喪失了南曲渾然天成的面目，是對其本色的扼殺。

（二）唱腔聲樂。南戲自成一格，不能與北曲混淆而論，若以北曲的唱腔器樂來演奏南曲戲文，就無法發(fā)揮出南戲的真實本色。文中記載明高帝喜愛高則成的《琵琶記》，認(rèn)為“《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無”，于是每天讓優(yōu)人表演，但是不久因為《琵琶記》不可以入弦索樂器演奏而不滿，便“色長劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)可于箏、琶被之；然終柔緩散戾，不若北至鏗鏘入耳也。”用北雜劇演奏的器樂演奏南戲，終不能表現(xiàn)南戲的聲韻節(jié)奏，以致?lián)p害了南戲的藝術(shù)魅力。以“笛、管、笙、琵”為主，按節(jié)拍和特定的四種唱腔演唱，才能淋漓盡致地表現(xiàn)出南戲獨特的魅力，

（三）語言表達(dá)。徐渭在論述南戲的語言特點時多次提到“本色”一詞，這表明他對于南戲的“本色語”是相當(dāng)重視的。文中徐渭首先針對“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者”的實況進(jìn)行了探討，認(rèn)為其原因是因為南戲起源于民間，作者多為民間藝人，而北曲作者皆為詞手、大家，所以“南不逮北”。繼而將南戲分為三等，但在徐渭看來它們都有著一個共同的閃光點，即“句句是本色語，無今人時文氣?！边@其實是對南戲語言藝術(shù)的一種總體評價，且極符合南戲語言的發(fā)展?fàn)顩r。徐渭還指出《香囊記》“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事?！痹谡Z言表達(dá)上要做到追求當(dāng)行本色，作曲就要有作曲的語言，本是村坊俚曲就不應(yīng)當(dāng)把刻板的書院氣息摻雜其中，失其本真。這不僅適用于南戲，對于整個戲劇同樣適用。正如徐渭所言“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃得體”。

《南詞敘錄》中，徐渭在吸收借鑒他人成果的同時，提出鮮明的批評觀點，充斥著濃重的批判色彩，對于南詞的淵源、情感、本色等方面都有自己獨到的見解。同時，他懷著對南戲感性的憐愛，本著實事求是的科學(xué)批評態(tài)度，對南戲的歷史地位做出科學(xué)的評價，將感性與理性完美融合，對后世的戲曲研究有著非常顯著的作用和價值。

[1]徐渭.南詞敘錄[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]李復(fù)波，熊澄宇.南詞敘錄注釋[M].北京：中國戲劇出版社，1989.

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嚴(yán)雨桐（1993-），女，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代影視評論。