張超超

（安陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000）

平衡與失衡
——陳怡鋼琴作品《多耶》解析

張超超

（安陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000）

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著中西文化的相互滲透，越來(lái)越多的“新潮”作曲家開(kāi)始嘗試用西方現(xiàn)代技法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化。《多耶》是西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合的成功之作，本文通過(guò)對(duì)該作品細(xì)致入微的解讀與分析，來(lái)探微作曲家構(gòu)建作品的重要結(jié)構(gòu)力原則，以期為鋼琴作品的演奏及創(chuàng)作提供一些有益的啟示。

《多耶》；平衡；失衡；結(jié)構(gòu)力；對(duì)位

《多耶》是美籍華裔作曲家陳怡女士根據(jù)上世紀(jì)八十年代廣西侗族地區(qū)的一次采風(fēng)經(jīng)歷所創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，該作品創(chuàng)作于1984年，次年榮獲第四屆全國(guó)音樂(lè)作品評(píng)選一等獎(jiǎng)，并由中國(guó)唱片總公司錄制唱片，1986年發(fā)表于《音樂(lè)創(chuàng)作》第二期，1994年入選中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽規(guī)定曲目。該作品將西方的創(chuàng)作技法與東方的民族元素巧妙的結(jié)合，給聽(tīng)眾耳目一新的感覺(jué)，后又被改編為室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)等多種體裁形式的作品。

一、結(jié)構(gòu)模式分析

該作品由ABA’三部分組成，A（1-62）是典型的多耶主題，作曲家以侗族民歌音調(diào)“do、la、re”為核心動(dòng)機(jī)，通過(guò)逆行、倒影、逆行倒影等手法展開(kāi)。第1-9小節(jié)作曲家以Largo和Allegro兩種速度交替出現(xiàn)，描繪了一場(chǎng)熱鬧非凡的多耶舞；第10-18小節(jié)使用了雙調(diào)性，像是一段蘆笙的二重奏；第19-37小節(jié)節(jié)奏隨意，用旋律模進(jìn)的手法加以展開(kāi)，宛如一段即興的舞蹈；第38-52小節(jié)的柱式和聲織體頗具中國(guó)打擊樂(lè)的性格，為我們展現(xiàn)出了侗族人民載歌載舞的熱鬧場(chǎng)面；第53-62小節(jié)兩個(gè)聲部以倒影的形式從高音區(qū)逐漸過(guò)渡到低音區(qū)，像是廣西侗族的蘆笙重奏。

B（62-106）是京劇主題的呈示及展開(kāi)。第62小節(jié)是京劇主題的呈示，開(kāi)始的雙八度主題恰如京胡的伴奏，作曲家運(yùn)用了自由模仿和倒影的手法使得橫向流動(dòng)的旋律變得柔和、溫暖，與A部歡快活躍的多耶主題形成鮮明的對(duì)比；第63-97小節(jié)的高聲部作曲家用裝飾變奏的手法對(duì)京劇主題加以展開(kāi)，低聲部則為十二音技法的固定低音；第98-106小節(jié)旋律走向與A部的末尾恰恰相反，作曲家使用了模進(jìn)的手法使兩個(gè)聲部由低音區(qū)逐漸過(guò)渡到高音區(qū)。

A’（106-169）為多耶主題與京劇主題的結(jié)合。第106小節(jié)的快板部分為多耶主題的裝飾變奏；第107-124小節(jié)運(yùn)用了對(duì)位的手法，使多耶主題與京劇主題縱橫交織，相互融合；第125-159小節(jié)音樂(lè)歡快而富于節(jié)奏感，多耶主題（上聲部）與京劇主題（下聲部）縱向結(jié)合，相互對(duì)比；最后以強(qiáng)有力的多耶主題結(jié)束全曲。

通過(guò)對(duì)作品主題的發(fā)展手法進(jìn)行分析，我們不難發(fā)現(xiàn)該作品雖然由ABA’三部分組成，但其結(jié)構(gòu)又與傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)原則有所區(qū)別，作曲家打破了傳統(tǒng)的“呈示-展開(kāi)-再現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)模式，取而代之的是一種“分-分-合”的結(jié)構(gòu)模式，第三部分是前兩部分的綜合，這種結(jié)構(gòu)模式的使用使作品更具動(dòng)力性。

從速度方面來(lái)看，作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)先后做了七次速度變化，A部為L(zhǎng)argo（廣板）和Allegro（快板），B部為adagio（慢板）和andante（行板），A’部為Allegro（快板）、meno mosso（稍快些）和vivo con animato（活潑有生氣地），也體現(xiàn)了傳統(tǒng)的（快-慢-快）三部性結(jié)構(gòu)原則，但作曲家并未拘泥于這種原則，第三部分的速度較第一部分明顯加快了很多，如此以來(lái)，作品獲得了更大的張力。

二、創(chuàng)作技法探微

多耶又叫“踩堂歌”是侗族地區(qū)一種古老的祭祀歌，侗族敬奉薩瑪神，每年春節(jié)祭祀時(shí)，全寨老少在供神的社堂前圍成圓圈，手牽手載歌載舞來(lái)祈求神靈保佑。領(lǐng)唱者即興演唱現(xiàn)編的歌詞（唱詞內(nèi)容以歌頌祖先、祈求平安、祈求豐收為主），余眾人圍圓圈漫步舞蹈并和之。作曲家以這種舞蹈形式為原型，在作品一開(kāi)始就給聽(tīng)眾營(yíng)造出一場(chǎng)“一領(lǐng)眾和”式的多耶舞蹈場(chǎng)面。

小節(jié)號(hào)1 2 3 4 5 6 7 8 9 10上聲部發(fā)音點(diǎn)2 5 9 12 14下聲部發(fā)音點(diǎn)12 8 6 3 1發(fā)音點(diǎn)分組合計(jì)14 13 15 15 15

如上表所示，作品1-10小節(jié)的上聲部為“領(lǐng)”部，下聲部為“和”部。上聲部的發(fā)音點(diǎn)數(shù)依次為2、5、9、12、14，呈遞增趨勢(shì)，下聲部的發(fā)音點(diǎn)數(shù)依次為12、8、6、3、1，呈遞減趨勢(shì)，兩個(gè)聲部均呈現(xiàn)出發(fā)音點(diǎn)橫向的不穩(wěn)定性。若將每?jī)尚」?jié)進(jìn)行縱向結(jié)合，共可分為五組，每組發(fā)音點(diǎn)之和分別為14、13、15、15、15，即其縱向發(fā)音點(diǎn)趨于相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。如此以來(lái)，橫向的不平衡、不穩(wěn)定狀態(tài)恰在縱向的結(jié)合中得到了相對(duì)的平衡，這種創(chuàng)作技法恰與中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)“十番鑼鼓”中的“魚(yú)合八”有異曲同工之妙。除了發(fā)音點(diǎn)的縱橫結(jié)合外，上聲部的速度由?=40加快到50，呈現(xiàn)出“漸快”的模式，而下聲部則一直保持在?=120的恒定速度，這種速度的漸變與恒定也使音響取得相對(duì)的平衡。在音樂(lè)材料方面，上聲部趨于不斷變化的狀態(tài)，其落音分別為#C、E、G、B、#C，下聲部則以“bD-bA”這個(gè)純五度音程為根莖，進(jìn)行重復(fù)，形成“固定低音”，上聲部音樂(lè)材料的不斷變化恰在下聲部的“固定低音”中獲得了相對(duì)的平衡。在力度方面，上聲部的f與下聲部的pp形成強(qiáng)弱的對(duì)比，也使作品獲得了相對(duì)的平衡。同樣的創(chuàng)作技法還體現(xiàn)在作品的第11-18小節(jié)中，上聲部為恒定的5/4拍，下聲部節(jié)拍則不斷變化，分別為9/8、7/8、5/8、3/8、2/8，其對(duì)應(yīng)的音點(diǎn)數(shù)分別為8、6、4、2、1，同樣呈遞減趨勢(shì)，這樣下聲部不斷變化的節(jié)拍及音點(diǎn)數(shù)在上聲部穩(wěn)定的節(jié)拍中獲得了平衡。

作品第63小節(jié)（如下圖所示）的低聲部，作曲家使用了更為精妙的創(chuàng)作技法，由一個(gè)遞增的節(jié)奏序列與一個(gè)遞減的節(jié)奏序列重合、疊置而成，其音點(diǎn)數(shù)分別為1、3、5、7、5、3、1。

若將音點(diǎn)數(shù)繪制成序列圖，我們不難發(fā)現(xiàn)，遞增的節(jié)奏序列恰為一個(gè)正三角形，遞減的節(jié)奏序列是一個(gè)倒三角形，遞增序列的逆行即為遞減序列，這種創(chuàng)作技法恰與中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)“十番鑼鼓”中的“金橄欖”相契合，但作曲家并未局限于這種完全對(duì)稱的節(jié)奏原則，在遞減序列中使用了漸快、漸強(qiáng)的速度和力度標(biāo)記來(lái)打破這種平衡。

作品的第64-75小節(jié)，高聲部為京劇音樂(lè)材料的不斷展開(kāi)，低聲部作曲家則使用了十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作，低聲部依次出現(xiàn)C、bD、bB、#F、G、F、A、bE、D、E、B、#G這十二個(gè)音，且作為固定低音，持續(xù)了十二小節(jié)，高聲部不斷變化的旋律在十二音的固定低音中獲得了平衡。

作品第107-110小節(jié)，多耶主題材料與京劇主題材料的結(jié)合，上聲部為多耶主題材料，下聲部京劇為主題材料，值得一提的是，上聲部的音點(diǎn)數(shù)分別為9、6、3、1，呈遞減趨勢(shì)，下聲部的音點(diǎn)數(shù)分別為2、3、8、9，呈遞增趨勢(shì)，這種音點(diǎn)數(shù)的增減關(guān)系與作品一開(kāi)始（1-10小節(jié)）恰恰相反，形成了音點(diǎn)數(shù)的“對(duì)位”關(guān)系。

復(fù)合節(jié)拍是作曲家使用的又一重要的創(chuàng)作技法，作品第133-159小節(jié)的低聲部看似為十六分音符的八音組，實(shí)則為十六分音符的六音組的固定低音進(jìn)行，音樂(lè)材料來(lái)源于京劇主題，高聲部的音樂(lè)材料來(lái)源于引子部分，是典型的多耶主題，高聲部2/4拍不斷變化的多耶主題與低聲部6/8拍的“固定低音”式的京劇主題形成節(jié)拍的錯(cuò)位，高聲部音調(diào)的不平衡、不穩(wěn)定在低聲部的固定低音節(jié)奏中獲得了相對(duì)的平衡。

作品的最后（第168-169小節(jié)），首先呈現(xiàn)“多耶”主題，音樂(lè)材料來(lái)源于引子的低聲部，接著是弱力度的京劇主題，音樂(lè)材料是第62小節(jié)的“雙八度主題”，最后一小節(jié)的E、#C兩音與作品開(kāi)始遙相呼應(yīng)，使作品獲得平衡，然而作曲家并未簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在原來(lái)單音的基礎(chǔ)上疊入了高十六度的雙音，從而打破了這種平衡，使作品獲得相應(yīng)的動(dòng)力感。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)作品的結(jié)構(gòu)、發(fā)音點(diǎn)、速度、力度、主題旋律、節(jié)奏節(jié)拍等方面的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)總是試圖挖掘傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，從不同的角度來(lái)體現(xiàn)作品的“平衡美”，然而又不拘泥于這種簡(jiǎn)單的平衡，又要通過(guò)其他途徑恰如其分地打破這種平衡。作曲家巧妙的將傳統(tǒng)作曲技法與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，將東方與西方音樂(lè)思維相融合，整首作品都是在這種“平衡”與“失衡”、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、和諧與不和諧中展開(kāi)，這種“平衡”與“失衡”恰恰成為作曲家構(gòu)建作品重要的結(jié)構(gòu)力原則?！?/p>

[1] 李劼.“結(jié)構(gòu)力”與“凝聚力”——陳怡鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》的“數(shù)控”節(jié)奏與演奏分析[D].武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2012.

[2] 王安國(guó).多耶與陳怡[J],人民音樂(lè),1986,07.

[3] 楊凌云.現(xiàn)代技法與民族民間音樂(lè)的化合——論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征[J].黃鐘,2002,04.