■ 萬彬彬

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試論虛擬現實(VR)技術對紀錄片發(fā)展的影響*

■ 萬彬彬

在虛擬現實(VR)技術浪潮正在席卷全球的當今時代,VR技術對紀錄片產生了怎樣的影響？本文從敘事形態(tài)——從線性敘事到互動式敘事；觀影感受——從感受真實到“參與”真實的建構等方面展開探討。此外,還將對關于VR紀錄片的爭論與思考進行闡述。

虛擬現實(VR)技術；沉浸性；互動；敘事

2016年，虛擬現實技術(VR)成為了一個火熱的領域以及人們關注的熱點。那么,對于一向與技術的變化形影相伴,而且由于每一次技術的更新都會產生新形態(tài)的紀錄片來講,此次VR技術將會對紀錄片產生怎樣深刻的影響？

一、VR與紀錄片

VR,是virtual reality的英文縮寫,中文譯為虛擬現實技術,也有稱為靈境技術，是指利用電腦模擬產生一個三維空間的虛擬現實的世界,通過提供使用者關于視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬,讓使用者如同身臨其境一般感受虛擬現實世界,可以及時、沒有限制地觀察三維空間內的虛擬現實事物①。其實VR并不是一個新的概念,早在1965年計算機圖形學的奠基者伊凡·蘇澤蘭(Ivan Sutherland)在篇名為《終極的顯示》(The Ultimate Display)的論文中就首次提出了包括具有交互圖形顯示、力反饋設備以及聲音提示的虛擬現實系統(tǒng)的基本思想。從此,人們正式開始了對虛擬現實系統(tǒng)的研究探索歷程。然而,直到半個世紀后的今天,VR才得以真正爆發(fā)的原因,如著有《失控:機器、社會與經濟的新生物學》的作者凱文·凱利(Kevin Kelly)所分析:“首先是因為手機成為了大眾消費品,由此造成了屏幕的降價；其次,為手機所用的監(jiān)測跟蹤技術可以用于在VR使用場景下人頭部動作的監(jiān)測；最后一個原因則是由于處理器的降價?！雹诳梢哉f,最終是價格的主導因素,讓VR逐步大眾化,從而更多地應用于游戲、新聞、電影等領域。

VR與紀錄片的淵源,起始于2012年。新聞記者Nonny de la Pea在2012年的圣丹斯電影節(jié)上向人們展示了一部關于洛杉磯人面臨食物問題的影片《饑餓的洛杉磯》(Hunger in Los Angeles)。在這部影片中,Nonny de la Pea再現了8月炎熱夏季的一天,發(fā)生在美國洛杉磯第六大街食物銀行前的一個真實事件。觀影者通過佩戴頭戴式VR設備,也仿佛置身于洛杉磯的街頭,成為了等待發(fā)放救濟糧食隊伍中的一員,并且親眼目睹了一位男士由于過度饑餓而暈倒的場景。“這些觀眾有的在顫抖,有的在哭泣,幾乎所有人都說他們與影片中的人物產生了共鳴”。③

影片《饑餓的洛杉磯》讓人們第一次體驗到了VR紀錄片所帶來的震撼,也讓紀錄片創(chuàng)作者看到了VR技術在紀錄片領域所蘊藏的巨大潛力。目前,越來越多的媒體機構以及紀錄片創(chuàng)作者開始進行VR紀錄片的創(chuàng)作,具體包括:其一,媒體機構。比如,中國的財新傳媒。2015年9月,財新傳媒發(fā)布了中國第一部VR紀錄片《山村里的幼兒園》,影片首次以虛擬現實的方式拍攝留守兒童、進城務工父母以及在農村工作的志愿者教師,旨在反映中國社會解決留守兒童問題的機遇和挑戰(zhàn)。2015年11月,《紐約時報》向100萬周日版用戶發(fā)放了谷歌的紙板眼鏡,讀者可以通過眼鏡看到報社制作的關于難民危機的VR紀錄片。美聯社也在同月宣布,將和影視制作公司RYOT合作,完成多部VR電影作品。其二,影像實驗室。以總部在洛杉磯和德克薩斯州的動畫及虛擬現實工作室Reel FX為例,其與AT&T攜手專為手機制作了“慢慢來”(It Can Wait)等帶有社會公益性質的VR紀錄片。在虛擬現實環(huán)境中,觀眾駕車穿過居民區(qū)和繁忙的街道,停下來讓騎單車的人、慢跑的人和上學的孩子過馬路——而整個過程中都在用手機發(fā)短信。邊開車邊發(fā)短信的車主最終發(fā)生了事故,很多觀眾觀看后都表示那種感覺實在太真實了,他們現在開車都把手機放在汽車后座上。其三,獨立電影制作人。如英國“世界自然紀錄片之父”大衛(wèi)·愛登堡(David Attenborough)與英國自然歷史博物館和虛擬現實影視制作公司Alchemy VR合作,制作一系列關于寒武紀海底古生物的VR紀錄片。

二、虛擬現實(VR)技術對紀錄片的影響

1.敘事形態(tài):從線性敘事到互動式敘事

正如上文所說,虛擬現實(VR)技術,是利用計算機為用戶提供一個交互式的、可沉浸的虛擬三維空間。使用者通過佩戴特制的頭盔顯示器、數據手套以及身體部位跟蹤器,通過聽覺、觸覺和視覺在虛擬場景中進行體驗。因此,當具有交互性、沉浸性的虛擬現實技術應用于紀錄片時,以往紀錄片中的線性敘事也隨之發(fā)生了改變。

以同樣講述恐龍題材的紀錄片《與恐龍同行》與VR紀錄片《愛登堡和巨型恐龍》為例?！杜c恐龍同行》是英國BBC于1999年推出的首部由數字虛擬技術制作而成的紀錄片,影片展現了從2.2億年到650萬年前,恐龍物種從出現到滅絕的全部歷程?！杜c恐龍同行》在BBC播出廣告時,使用的廣告語為“通往迷失世界的一扇窗口”,以力求使觀眾相信他們觀看的是在自然棲息地中正在生活的生命、正在發(fā)生的故事。盡管影片已經突破了傳統(tǒng)紀錄片采用了數字虛擬技術,但是,影片仍然采用的是線性的敘事系統(tǒng)——關于恐龍的日?；顒?捕食、交配、爭斗、遷徙等故事在一個時間序列里鋪陳講述。2016年,同樣是BBC,推出了一部講述在阿根廷挖掘的迄今為止最大恐龍的VR紀錄片《愛登堡和巨型恐龍》。在這部紀錄片中,觀影者通過佩戴VR設備,不再是通過“窗口”觀看“迷失的世界”,而是直接穿過窗口“進入”到了恐龍的世界。在觀影中,觀影者感受到的是與巨型恐龍如同處于同一敘事時空里,可以對恐龍進行實時地交互與探索。VR技術會根據觀影者的動作進行互動,讓場景也隨之做出相應的反應。比如,當恐龍出現時,觀影者可以轉動頭部對恐龍進行360度的全方位觀察；當看到地上的恐龍爪印時,可以伸手去觸摸那個爪印。觀影者所有的體驗都來自于他們的選擇以及他們與周邊世界的互動,從而形成了一個動態(tài)的敘事過程。

這種互動式敘事,與以往線性敘事所采用的用“畫框”來進行敘事所不同的是,其完全突破了“畫框”的概念,將敘事在360度的空間里展開。正如麻省理工學院教授默里(Janet Murray)所說:“不同于線性敘事,比如書籍或者電影僅僅是描述空間,數字技術能夠展示一個我們可以行走的空間?！雹芤詷s獲2015年謝菲爾德紀錄片節(jié)(Sheffield Doc/Fest)互動類獎項的VR紀錄片《錫德拉灣上的云》(Clouds Over Sidra)為例。這部影片講述了一名12歲的敘利亞女孩Sidra的故事。她來自約旦札塔里難民營,這里居住著躲避敘利亞內戰(zhàn)的84000名貧苦難民。影片一開始,觀眾發(fā)現自己身處于約旦的沙漠之上,周圍是群山環(huán)繞,耳邊是女孩的第一人稱講述。她面對著鏡頭,講述了她的家庭,講訴了她在臨時搭建的學校里的學習生活,講述了只允許男人進去玩的網吧,也講述了自己在學校的足球課。最后畫面又回到影片開始時的場景,她說自己希望能夠早點結束已經一年半的流亡生活,早日回到自己的家鄉(xiāng)。整部影片帶給觀眾的感受就是仿佛進行了一次時空旅行,將觀眾置身于Sidra所在的難民營,讓觀眾在這個“可以行走的空間”里,跟隨著Sidra來到了她居住的小小的屋子、簡陋的教室、小的可憐的足球場以及臨時的運動場。在整個過程中,觀眾會發(fā)現時間的觀念其實被弱化了,時間好似也不需要按照線性的方式進行。因為在VR紀錄片中,所有同時發(fā)生的事件可以置于一個網格,允許觀影者通過互動在它們之間航行,以多種路徑提供同時性的行動?！霸谌f花筒結構所具有的多種敘事可能性中,人物在不同地方穿行時,觀眾能追隨他們,就像攝像機追拍演員的行動那樣。這樣一種多舞臺的敘事、故事線的結構,喚起觀眾的好奇,引誘他們從一個場景走入另一個場景”。⑤

隨著新媒體的出現,在二十世紀的最后十年,互動敘事就開始成為了新媒體研究的一個重要類別。虛擬現實技術的發(fā)展更是推動著互動式敘事的演化。作為一種不同于線性敘事的全新敘事形態(tài),互動式敘事也使得VR紀錄片面臨著一些新的挑戰(zhàn)。比如,在VR紀錄片中如何選擇敘事視角、如何把握敘事節(jié)奏等等?！皩а輦兌挤浅Ｂ斆?在傳統(tǒng)電影中他們會告訴你什么時候該看,并且該看向何處。然而在VR中,我可以想看哪里就看哪里”。⑥斯坦福大學實驗室主管杰里米·拜倫森(Jeremy Bailenson)稱,由于是從360度拍攝影片,所以不可能將觀眾的注意力集中在任何一樣東西上。因此,VR紀錄片的敘事難點之一就是如何營造全知視角,然后又能將觀眾拉回情節(jié)主線。另外,在傳統(tǒng)紀錄片中,我們可以根據敘事內容比較準確地把握敘事節(jié)奏;但是在VR紀錄片中,由于敘事空間從二維空間轉變?yōu)槿S空間,觀影者接受的信息量就會分散到整個空間,而且,由于敘事內容會根據觀影者的選擇而有所改變,因此,對于影片的敘事節(jié)奏就比較難以把握。如果在一個360度的空間里,影片敘事節(jié)奏太快,觀影者就很容易錯過很多應該接受到的信息,從而影響影片觀賞的效果,而這些都是傳統(tǒng)紀錄片所不需要考慮的。由此看來,由于VR技術的應用,傳統(tǒng)紀錄片的敘事形態(tài)也產生了前所未有的變革。

2.觀影感受:從感受真實到“參與”真實的建構

縱觀紀錄片發(fā)展的歷史,我們看到,從羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》到約翰·格里爾遜“對現實的創(chuàng)造性處理”,從吉加·維爾托夫的“電影眼睛”到“真實電影”,從“直接電影”到“新紀錄電影”的觀念與實踐,紀錄片的本質都在于追求真實和表達真實,力求營造出一種“真實感”,從而讓觀眾對影像中呈現的真實有所認同,讓觀眾感受到影像的真實。對于紀錄片創(chuàng)作者來說,一次次技術的進步,也是他們一次次向著表達“真實”更為靠近的過程。而VR技術對于紀錄片最大的影響之一,也是在于其不僅讓觀眾去感受真實,更是將觀眾帶入到了真實建構的過程中去。

這種參與真實建構的感受,根源于VR紀錄片的虛擬現實系統(tǒng)。虛擬現實系統(tǒng)是一種主要通過人與機器界面的傳播交流,從而可以產生強烈沉浸感的系統(tǒng)。對于交互者來說,因為人的感知有80%—90%來自于視覺,視覺系統(tǒng)是形成交互者沉浸感的最重要因素。因此,當觀影者在觀看VR紀錄片時,由于佩戴的頭盔顯示器基本屏蔽掉了視覺周圍的信息,觀影者在虛擬現實系統(tǒng)中,就會感覺自己就在真實事件發(fā)生的現場,每個場景都身臨其境。正如西英格蘭大學數字文化研究中心主任曼迪·羅斯(Mandy Rose)所說,“電影提供了關于動作的幻象,而VR則是制造了‘我在場’的幻象”。以上文提到過的《錫德拉灣上的云》為例,在Sidra教室這一場景中,觀影者往左、右兩邊看,都是仰臉聽課的學生；往前看,老師正在講課；回頭看看,最后一排只坐了一個女孩子,她高高地舉起手,希望老師點她回答問題,最后卻只能失望地放下手臂。這樣的視聽感受讓觀影者感到完全沉浸到眼前發(fā)生的事件中。因為,無論觀影者如何轉動頭部,視線始終會停留在虛擬現實系統(tǒng)中。這種視覺停留就會“欺騙我們的大腦讓我們認為我們所見所聞就是實際上正在發(fā)生的事情”⑦。

在VR紀錄片中,由于觀眾完全處于虛擬現實系統(tǒng)中,成為了系統(tǒng)的一部分,因此,觀眾感受的是參與到了對真實的建構過程。因為,此時影片與觀影者是合一的,觀影者的意識完全從現實環(huán)境中脫離出來,沉浸于虛擬的環(huán)境中,并且這種強烈的沉浸感極大地拉近了觀影者與系統(tǒng)之間的心理距離。The Verge記者布萊恩·畢夏普(Bryan Bishop)在《數字共鳴:〈饑餓的洛杉磯〉如何在虛擬世界中讓我傷心》⑧一文中提到他觀看VR紀錄片《饑餓的洛杉磯》的感受時，這樣寫道:“我注意到的第一件事情是我多么容易進入到這個世界中。盡管圖像相對原始,我佩戴的眼鏡也沒有完全擋住我周圍的視線。但是,僅僅能夠(在虛擬環(huán)境中)自然行走這樣簡單的動作就瞬間吸引了我。我意識到我的地理位置是在洛杉磯,影片中的音樂也都給我一種就在此時此地的感覺?！辈既R恩提到當他摘掉眼鏡后,他非常關心影片中那個暈倒的男人后來怎么樣了,當Nonny de la Pea告訴他那個人已經沒有大礙后才放下心來。用布萊恩自己的話來說:“坦率地講,我非常驚訝于我是那么地在乎(影片中的人物)。”的確,由于VR技術的使用,我們看到VR紀錄片能夠使得人類大腦對于畫面的感知升級到另一個時間與空間的層次,因此,不同于傳統(tǒng)的紀錄片,觀眾也不再僅僅是感受真實。

三、關于VR紀錄片的爭論與思考

革命性技術的誕生之路必定是充滿著贊成、反對、懷疑和堅持等種種聲音的。對于VR技術影響下的紀錄片也不例外。

《虛擬現實電影遭抨擊是時候考慮一些技術之外的事情了》文章提到,外媒The Verge上一位名為艾迪·羅伯森(Adi Robertson)的作者針對2016圣丹斯電影節(jié)參展虛擬現實電影的體驗評論,其中釋放出來的信號就并不是那么積極。在艾迪看來,“Nonny de la Pea的作品總是用一些非常特殊的方式來強調它所要傳達的情緒,從而達到她所追求的數字化移情效果。這樣不經意間就會給觀眾一種印象:你也應該產生這樣的情感。很多虛擬現實報道都會有類似的情況發(fā)生,有時候就會讓人產生一種逆反心理,堅持自己并不是那種任由虛擬情緒擺布的人”⑨。

《錫德拉灣上的云》的導演克里斯米爾克(Chris Milk)則是VR紀錄片的積極支持者與實踐者,在他看來“我認為我們由此才剛剛開始發(fā)掘虛擬現實的真正力量?！砸环N史無前例、深刻的方式連接每個人,它可以改變人們對他人的印象。這就是我為何相信虛擬現實可以真正改變這個世界”⑩。因此,VR紀錄片的擁護者希望虛擬現實技術能夠被決策者所應用,觀察他們想了解的領域。比如,讓一個健康專家有機會“深入”到流行病疫區(qū)的中心,或者是讓一個希望捐助災區(qū)的人士親眼見證災害和救助的實況,等等。

在筆者看來,VR紀錄片的質疑者主要集中在對于道德倫理的質問,VR作為一臺數字移情工具,當完美地作用于紀錄片時,觀眾在虛擬現實環(huán)境中所產生的真實情感是否也會變得不真實。進一步來說,當觀影者在VR紀錄片中看到有人在哭泣,其實無法為他擦掉眼淚；當看到有人因為饑餓而要暈倒,其實無法真正扶他一把。如果觀眾總是感到那么無助,那么,制作者的確就有必要考慮這種媒介最終是否會讓觀眾對所看到的變得漠不關心,即使他們對人物與情景產生了強烈的共鳴。而對于VR紀錄片的支持看來,也正是因為VR作為一臺數字移情工具,更容易讓觀者激發(fā)深層次的同理心,與影片中的人物產生共鳴。因此,在促進人類互通方面,它的力量超過了電影、戲劇和文學,讓人與人之間的聯系變得更加緊密,能夠進一步促使社會各界對人類社會發(fā)展中的各種問題進行更加深刻的思考,進而采取行動讓世界變得更加美好。

此外,我們還不應忽視一點的是,“一切媒介都是‘補救性媒介’,補救過去媒介之不足,使媒介人性化,因而人有能動性,能夠主動去選擇和改進媒介”。因此,從媒介本身的發(fā)展來講,筆者認為VR紀錄片是我們無法阻擋的發(fā)展趨勢。因為,VR作為一種媒介,是對過去媒介的一種改進,也更加貼近了人們希望完整無缺地再現現實的愿望。1946年,電影批評家安德烈·巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中提到,電影的發(fā)明始于早期電影先驅們頭腦中存在著的一個關于“完整電影”(cinema total)的神話:“在他們的想象中,電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。顯然,VR紀錄片向著“完整電影”的愿望又邁進了一大步。

目前,一份中國VR用戶行業(yè)的報告顯示,“中國VR潛在用戶約2.86億,重度用戶達到百萬量級,其中有83.2%的用戶偏好巨幕電影,有62.37%的用戶偏好全景視頻”。虛擬現實的浪潮已經變得勢不可擋,在這樣一個變革的時代,在這種新的媒介面前,國內外的VR紀錄片創(chuàng)作者站在了同一起跑線上,這既是一次挑戰(zhàn),也是一次機遇。在此也希望中國紀錄片的創(chuàng)作者們能夠在此VR浪潮中,抓住機遇,從而進一步推動著中國紀錄片產業(yè)的快速發(fā)展。

注釋:

① 王康:《我國虛擬現實技術何時走進現實？》,載于中國知識產權報資訊網,2014年10月16日,http://www.cipnews.com.cn/showArticle.asp?Articleid=33529。

② 《凱文凱利:必然影響未來的3個科技趨勢》,2016年3月24日,載于搜狐公眾平臺,http://mt.sohu.com/20160324/n441930115.shtml。

③ The Gannett Co.,“BringYouintotheNews:TheStateofVirtualRealityinJournalism”,2015 Report,October 2015,p.4.

④⑤ Murray,Janet H.,HamletontheHolodeck:theFutureofNarrativeinCyberspace,New York:Free Press.1997,p.79,157.

⑥ 趙蘇硯:《VR電影的成熟還需至少五年》,2016年1月10日,載于網易科技http://tech.163.com/16/0110/09/BCV7AMHG00094P0U.html。

⑦ Rachel Nuwer,Journalism’sNewReality,Pacific Standard,Nov/Dec2015,Vol.8 Issue 6,p23。

⑧ Bryan Bishop,Digital Empathy:How“HungerinLosAngeles”brokemyHeartinAVirtualWorld,the Verge,June 14,2013,http://www.theverge.com/2013/6/14/4431308/digital-empathy-how-hunger-in-los-angeles-broke-my-heart-virtual-reality.

⑨ Adi Robertson,HateisthePurestEmotion,the Verge,January 24,2016,http://www.theverge.com/2016/1/24/10820778/sundance-2016-virtual-reality-immersive-journalism-experiences.

⑩ Chris Milk,How?VirtualEealityCanCreatetheUltimateEmpathyMachine,April,2015.

(作者系中國傳媒大學副研究員)

【責任編輯:張國濤】

*本文系中國傳媒大學科研培育項目“移動互聯時代紀錄片內容生產與傳播策略研究”(項目編號:CUC15A50)的研究成果。