■　閻春來(lái)

(作者系中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授)

?

影像,抵近紀(jì)錄精神的原鄉(xiāng)

■閻春來(lái)

最近幾年,中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的“繁榮”景象,但扛鼎之作,仍付之闕如?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》是一部難得一見(jiàn)的好作品,對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作極具啟迪意義,在紀(jì)錄片研究領(lǐng)域也頗有樣本價(jià)值。本文從凝鑄時(shí)間化石、錐探局部真實(shí)、奉祀元形紀(jì)錄三個(gè)方面,探討紀(jì)錄片核心審美特征,以期抵近紀(jì)錄精神的原鄉(xiāng),廓清紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)上蕪雜模糊的觀念,推動(dòng)紀(jì)錄片創(chuàng)作健康發(fā)展。

時(shí)間化石;局部真實(shí);元形紀(jì)錄;原教旨

必須得說(shuō),《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》是筆者近幾年所看到的中國(guó)紀(jì)錄片中最好的,絕非之一,對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作極具啟迪意義,對(duì)研究紀(jì)錄片也頗有樣本價(jià)值。在此之前,筆者心目中的紀(jì)錄片高地是來(lái)自于韓國(guó)李忠烈攝制的《牛鈴之聲》,不是因?yàn)椤杜ｂ徶暋芬韵喈?dāng)于不到200萬(wàn)元人民幣的投資,創(chuàng)造了近1.2億元人民幣的收入,因而產(chǎn)生一種土豪崇拜的感覺(jué),也不是因?yàn)樗@得了第13屆釜山電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)即有了先聲奪人之勢(shì),推崇它,完全基于這部片子能穩(wěn)穩(wěn)地、心無(wú)旁騖地展現(xiàn)紀(jì)錄片靜穆的高貴與榮耀。2013年以來(lái),焦波的《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》連續(xù)拿下九個(gè)紀(jì)錄片大獎(jiǎng),其中包括：中國(guó)電影“華表獎(jiǎng)”優(yōu)秀紀(jì)錄片獎(jiǎng)、中國(guó)廣州國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)金紅棉長(zhǎng)片一等獎(jiǎng)、中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、中國(guó)第十九屆紀(jì)錄片評(píng)選大獎(jiǎng)、中央新影集團(tuán)星花獎(jiǎng)年度大獎(jiǎng)、中國(guó)鎮(zhèn)江國(guó)際紀(jì)錄片盛典長(zhǎng)片金獎(jiǎng)等。這罕有榮譽(yù),一方面說(shuō)明紀(jì)錄片不是什么晦澀滯礙的東西,看得清說(shuō)得明,在眾人的評(píng)判世界里,優(yōu)劣辨若涇渭；另一方面,它斬旗奪寨、扎實(shí)而威武地越上并刷新了筆者心目中的紀(jì)錄片高地。

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》,97分鐘時(shí)間,每一幀畫(huà)面、每一個(gè)聲音,無(wú)時(shí)無(wú)刻不撞擊著筆者的視覺(jué)和內(nèi)心,如狂飆突進(jìn)、如彤云騰躍,迅速在筆者腦海里建構(gòu)著似曾相識(shí)而又陌生的意象,鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、鄉(xiāng)愁的文化源頭、中國(guó)的生動(dòng)面孔,這些遙遠(yuǎn)、抽象、空洞的言說(shuō),仿佛就在揮一揮衣袖間便有了具體可感的成果。與《牛鈴之聲》相比,雖然同屬于農(nóng)村題材,但《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》所能提供的聯(lián)想基礎(chǔ)、所能拓展的瞭望視域,顯然更具超邁的力量。

不過(guò)這里想重點(diǎn)談一談《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》所散發(fā)的濃郁的、淳厚的紀(jì)錄片的精神氣質(zhì)。不少人喜歡把紀(jì)錄片當(dāng)作藝術(shù)作品來(lái)分析,當(dāng)然,如同在山野中發(fā)現(xiàn)一個(gè)具有天工之美的樹(shù)根,藝術(shù)地把玩一番,進(jìn)而琢磨之,名之為根雕藝術(shù),亦未嘗不可,但紀(jì)錄片的紀(jì)錄精神,本質(zhì)上是與藝術(shù)背道而馳的。藝術(shù)作品為虛構(gòu),因此尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)性,一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事,比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取。而紀(jì)錄片恰恰是把那些陌生的、不可理喻的、不合邏輯的,甚至讓人驚奇的行動(dòng)過(guò)程展示給人看。這是紀(jì)錄片對(duì)這個(gè)世界最大的貢獻(xiàn),也正是紀(jì)錄片自身最大的個(gè)性所在。臨溪自然要酌取那最清冽的一口,羨花更會(huì)采擇其最艷麗的一朵。《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》顯然是紀(jì)錄世界的天空中,最具光彩的那一朵云,我們不妨浸淫其中,敬慎地研摩一下到底是一些什么樣的元素,成就了它作為紀(jì)錄片最具典范意義的規(guī)定性。

一、凝鑄時(shí)間化石

日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)創(chuàng)辦人小川紳介,以“時(shí)間是紀(jì)錄片第一要素”為信念,花十一年時(shí)間跟蹤拍攝三里冢農(nóng)民反抗修建成田機(jī)場(chǎng),成片7部,其中以《三里冢：第二道防線的人們》為紀(jì)錄片史上的經(jīng)典之作。坦白講,不敢相信,在這個(gè)“經(jīng)典”誕生之前,多少人能有耐心用那么長(zhǎng)時(shí)間去持續(xù)關(guān)注、抵近觀察、真實(shí)記錄一個(gè)事情的發(fā)展變化。我們常常對(duì)真的紀(jì)錄人抱以敬重目光,究其因,可能正在于此。紀(jì)錄已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的手藝問(wèn)題,而是一個(gè)信仰問(wèn)題。有信仰,才使得那些紀(jì)錄人白天像蒼鷹、夜晚像貓頭鷹,乃至傾其一生去等待、行動(dòng)和孤獨(dú)絕塵地思考,也從而使得我們?cè)谡J(rèn)識(shí)紀(jì)錄片含金量和經(jīng)典意義時(shí),不可回避地將目光放在時(shí)間的累積上;在檢索一部紀(jì)錄片時(shí),要看看它是否打上了深深的時(shí)間烙印。

同樣,如果我們以時(shí)間這個(gè)視角去審視、評(píng)價(jià)焦波和他的《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》,也不失為一個(gè)合理、合適的切入口。

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》具有明顯時(shí)序標(biāo)志,制作者以中國(guó)農(nóng)業(yè)文明時(shí)代留下的觀察物候的方式,樹(shù)起了一個(gè)個(gè)時(shí)間旅行的里程碑,立春、驚蟄、谷雨、小滿、夏至、大暑、秋分、寒露、霜降、大雪、冬至,最后又回到立春,之所以一無(wú)遺露、照本宣科地記下片中提到的這些節(jié)令名字,主要是通過(guò)它們?cè)俅喂雌鹞覀儗?duì)鄉(xiāng)土的懷念。據(jù)焦波介紹,《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》從2012年2月4日開(kāi)拍,到2013年2月10日,歷時(shí)373天,整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)沒(méi)有一天離開(kāi)過(guò)村子,他們從陌生的外來(lái)客,變成了鄉(xiāng)人信賴的朋友,手中的攝影機(jī)也不再神秘(被當(dāng)作尋常農(nóng)具一樣看待也未可知)。這是時(shí)間的力量,當(dāng)然更是心靈真誠(chéng)、質(zhì)樸的應(yīng)合與托付。

很多時(shí)候紀(jì)錄片不精彩,一個(gè)重要原因,即總是得過(guò)且過(guò)偷懶式地鋪排大量通用型的影像素材,我們或可稱之為“壁紙”影像,貼在哪兒都一樣。而這些壁紙影像,跟片中要講述的特殊角色與故事,幾乎沒(méi)有半毛錢(qián)關(guān)系。畫(huà)面越具有創(chuàng)造性、越具有角色的關(guān)聯(lián)性,影片的感染力則愈形強(qiáng)大,這個(gè)道理誰(shuí)都懂,但它需要時(shí)間和毅力。一年的拍攝時(shí)間,很難說(shuō)這是一個(gè)長(zhǎng)久的堅(jiān)守,還是一個(gè)短期的興會(huì)。但可以肯定的是,沒(méi)有對(duì)生活的敬畏,就算是一個(gè)石人蠟像,哪怕只用一天的時(shí)間,也會(huì)對(duì)看起來(lái)漫無(wú)邊際的記錄感到索然無(wú)味。這也就是為什么那么多人不愿、不敢涉足紀(jì)錄片領(lǐng)域,甚至走在這條路上的人最終打了退堂鼓的原因。

生活是一片茫茫大海,當(dāng)錨在岸邊的紀(jì)錄片一旦啟航,其御行者必須忍受孤獨(dú)和落寞,無(wú)疆的領(lǐng)域卻難以確認(rèn)自己的航線,無(wú)盡的視野卻似乎找不到自己的目標(biāo),天海渺遠(yuǎn)卻似乎只有自己犁起的一片浪花最真實(shí),時(shí)間像風(fēng)一樣把你的感覺(jué)吹得皺皺巴巴。然而就在你甚至絕望時(shí),你可能會(huì)像李安電影中的少年派一樣創(chuàng)造奇跡,因?yàn)樯钭⒍〞?huì)以某種方式犒勞你。焦波他們廝守杓峪村,收獲了他們所向往的,時(shí)間的付出與生活的回報(bào),兩相不負(fù)。

這里特別強(qiáng)調(diào)時(shí)間的累積,并不意味著排斥性的劃地自限。事實(shí)上,紀(jì)錄片從時(shí)間維度上是可以分為兩種,即共時(shí)性記錄和歷時(shí)性記錄。共時(shí)性記錄是在時(shí)間的某種休止?fàn)顟B(tài)下進(jìn)行,端賴記錄人的勇氣與獵奇心態(tài)。歷時(shí)性記錄是攝制者跟隨時(shí)間腳步邁向不可知的未來(lái),不單需要勇氣、獵奇心態(tài),更需要耐心、沉寂和毅力。共時(shí)性記錄成果,或許類似于影樓的影集;而歷時(shí)性使得記錄有了過(guò)程、有了故事、有了總體上屬于電影的特性,如同陳漢元先生所說(shuō),“一部紀(jì)錄片就是一個(gè)真實(shí)的過(guò)程,一部紀(jì)錄片就是一段有聲有色的歷史”①。比較來(lái)說(shuō),很多時(shí)候,我們格外看重紀(jì)錄片時(shí)間累積的意義,是不言而喻的。

當(dāng)然,時(shí)間累積所產(chǎn)生的“過(guò)程”或“故事”并不是天上掉下來(lái)的,它是攝制者發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。記錄人的看家本領(lǐng)就是你永遠(yuǎn)要做生活這片無(wú)盡海洋里新大陸的發(fā)現(xiàn)者,你永遠(yuǎn)要做復(fù)雜人性微妙差異的感知者,你是真正的生活這場(chǎng)大戲的第一個(gè)觀眾。比如說(shuō)像木匠制造床,但并不制造床之所以為床的那個(gè)理式,因而永遠(yuǎn)只為匠；同樣的道理,當(dāng)我們將一堆影像素材,砌成一部片子,沒(méi)有思考和發(fā)現(xiàn),沒(méi)有吹進(jìn)你的熱烈情緒,你僅只是一個(gè)影像的奴隸式工匠。而我們?cè)诮共ㄟ@里是看到了生活的脈絡(luò),或者說(shuō)我們看到了焦波對(duì)于杓峪村生活脈絡(luò)的發(fā)現(xiàn)。比如杜深忠從想玩琵琶,到買(mǎi)琵琶、彈琵琶,到最后在鄉(xiāng)村舞臺(tái)上與老伴共同演奏,我們看到了一個(gè)鄉(xiāng)人出乎意外的理想閃光；比如杜深忠的女兒杜海萍從把男朋友領(lǐng)進(jìn)門(mén),到最終走進(jìn)婚姻殿堂,我們看到了父輩的知理明義,也感受到了鄉(xiāng)風(fēng)民俗的別樣文化形態(tài)；再比如帥氣的磊磊,上大學(xué)成績(jī)優(yōu)異,但父母離異、缺少母愛(ài)的他,每每興奮地回來(lái),卻總是沉郁寡歡地離開(kāi),然而磊磊現(xiàn)場(chǎng)即興演唱,聽(tīng)得父親感動(dòng)欲淚,我們?yōu)檫@人倫的溫情而額手。這些故事都是生活所結(jié)下的珠貝,只待熱切的眼睛,去發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識(shí)它們的價(jià)值,而紀(jì)錄片人所發(fā)現(xiàn)的故事,又恰如北斗之昭示夜行人,“我們都生活在離真實(shí)世界非常遙遠(yuǎn)的個(gè)人化的幻想世界里。在我們?cè)趺纯醋约汉臀覀兪钦l(shuí)之間、在我們所認(rèn)為的真實(shí)和真正的真實(shí)之間,存在著嚴(yán)重的錯(cuò)位”②。某種意義上說(shuō),紀(jì)錄片拍攝者無(wú)意中擔(dān)負(fù)起以自己的準(zhǔn)星,校正人們偏蔽行為的責(zé)任。

從先一年的立春咬蘿卜,到下一年的立春寫(xiě)春字,農(nóng)家人年年回回、世世代代在特殊的節(jié)令,寄望牛羊蕃盛、穰穰滿家。而有一天,突然來(lái)了一些紀(jì)錄者,他們把千百年來(lái)推奪變化的季節(jié)輪回,把農(nóng)人在這一輪回中反復(fù)上演又漸次變化的生活方式,凝鑄成了一塊時(shí)間化石,收藏于這個(gè)世界上最好的博物館——紀(jì)錄片中,以備于我們反復(fù)打量、體認(rèn)和在將來(lái)還能記住自己曾經(jīng)的模樣。按巴贊的說(shuō)法,那就是,紀(jì)錄片人所要做的“只是給時(shí)間涂上香料,使時(shí)間免于自身的腐朽”③。

這里引入一個(gè)“時(shí)間化石”的比喻,本質(zhì)上是欲將一種生活儀式可感化。毫無(wú)疑問(wèn),杓峪村里每個(gè)人物的一段人生,在紀(jì)錄片中已轉(zhuǎn)化為一個(gè)可敬的儀式。蕩開(kāi)一筆說(shuō),在新媒體快速發(fā)展的今天,儀式的延續(xù)、變化、消失正面臨著空前的壓迫。從媒體發(fā)展史來(lái)看,媒體進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)志即快速傳播,它不單改變著媒體生態(tài),也改變著社會(huì)心態(tài)。而儀式恰恰需要繁復(fù)的程序、時(shí)間的積累、虔敬的感情。媒體發(fā)展急速的步子當(dāng)然沒(méi)有耐心停留在儀式的緩緩流韻里,社會(huì)大眾似乎越來(lái)越寧可在裂變式的信息汪洋里掙扎,也不想在儀式的文化氛圍中稍事休息。從這個(gè)角度看,紀(jì)錄片的意義必將日臻于緝熙光明,焦波為我們呈上的這一“時(shí)間化石”,也必將顯現(xiàn)其珍貴的價(jià)值。

二、錐探局部真實(shí)

在多個(gè)紀(jì)錄片論壇會(huì)議上,外國(guó)朋友對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片現(xiàn)狀和紀(jì)錄人都談到了同一個(gè)話題：即最想看到那些反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活、新時(shí)代年輕人精神風(fēng)貌的作品。外國(guó)朋友的希望,我更愿意把它解讀為對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展?fàn)顩r的委婉描述或含蓄批評(píng)。央視紀(jì)錄頻道陳曉卿在接受媒體采訪時(shí)直言不諱,“電視紀(jì)錄片,包括我自己同事拍出來(lái)的東西,我看到的更多是刷了綠漆、鑲了金邊的社會(huì)”,“這么說(shuō)可能更明白！后人如果想了解2011年到2015年的中國(guó)發(fā)生了什么,通過(guò)《舌尖》了解是有難度的。而另外一些人拍的東西可能更接近我們本質(zhì)的生活”④。我以為,《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》就是那些“更接近我們本質(zhì)生活”作品中的其中一部,它完全可以回應(yīng)外國(guó)朋友了解中國(guó)的熱切期待。

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》,單從片名看,就已經(jīng)有讓人產(chǎn)生習(xí)習(xí)撲面的生活熱風(fēng)的聯(lián)想活力,重要的是,它本身還寓含了一種辯證關(guān)系,直指紀(jì)錄片的核心價(jià)值。偌大中國(guó)到底是一個(gè)什么樣的形象,恐怕身處其中的每個(gè)人一時(shí)也難以說(shuō)清。地處山東淄博沂源縣中莊鎮(zhèn)杓峪村的真實(shí)生活,我們不能說(shuō)它就代表了中國(guó),但我們顯然從其展現(xiàn)的聲息、畫(huà)面,似乎又對(duì)“中國(guó)”有了具體可感的認(rèn)知。以一部紀(jì)錄片來(lái)生動(dòng)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村與中國(guó)的辯證關(guān)系,這是需要相當(dāng)?shù)鸟{御能力,即把整體看作局部,把局部看作整體。前者能盡精微、貫神氣;后者則可抵近宏觀、成廣大。對(duì)于這個(gè)辯證關(guān)系,美國(guó)學(xué)者尼可爾斯的一段話,或許可以為此作出更好的注釋,他說(shuō)，“紀(jì)錄片電影在進(jìn)行表現(xiàn)時(shí),通常會(huì)在特殊與普遍之間、在歷史性的絕無(wú)僅有和一般性的司空見(jiàn)慣之間保持一種張力。如果沒(méi)有普遍性的襯托,紀(jì)錄片也許只是對(duì)某些特殊事件和特殊經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單記錄；而如果全片沒(méi)有對(duì)特殊性的表現(xiàn),紀(jì)錄片將只是一些抽象的、空洞的論述。紀(jì)錄片是具體事件與抽象概念的結(jié)合。前者是將我們置于特定時(shí)空的單個(gè)鏡頭和場(chǎng)景；后者是由這些具體元素組織而成的整體建構(gòu)的有機(jī)體。二者的結(jié)合構(gòu)成了紀(jì)錄電影,并因此賦予它說(shuō)服力和吸引力”⑤。

也許我們根本用不著把類似于鄉(xiāng)村與中國(guó)這樣具有辯證關(guān)系內(nèi)核的題材推上一個(gè)復(fù)雜的局面,攝制者以自己的人生礪煉和對(duì)紀(jì)錄片的澈悟,在進(jìn)入杓峪村前就已表現(xiàn)出了堅(jiān)定的姿態(tài),即像錐子一樣,扎進(jìn)生活,去探取那個(gè)“生活”里的每一個(gè)細(xì)節(jié)。惟此,焦波才帶給了我們驚喜,讓我們真正感受到了陌生的中國(guó)、鮮活的中國(guó)！

宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》有句云：“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其流則遠(yuǎn)矣?！薄多l(xiāng)村里的中國(guó)》就暗合了這種中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作之幽妙,心里有大格局,但全部的功夫,都花在把鏡頭牢牢對(duì)準(zhǔn)那個(gè)我們陌生的村莊。

焦波的拍攝理路,是極富啟發(fā)性和聯(lián)想力的,這種對(duì)局部真實(shí)的不懈捕捉,不期而然地在我們審美感受中激起漣漪?？梢陨陨曰匚兑幌?發(fā)現(xiàn),過(guò)往的審美實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)昭示：美應(yīng)有合適的體積感,太小的東西不可感知,太大的東西,大象無(wú)形。太小與太大,都讓人無(wú)法把握。及此,興許我們會(huì)倏然明白為什么平時(shí)踩死只蟻,茫然無(wú)知也不以為意,卻愛(ài)看動(dòng)物世界中螞蟻大戰(zhàn)；登上長(zhǎng)城感到不過(guò)爾爾,卻在鏡頭里發(fā)現(xiàn)它的偉大、壯美。從這個(gè)意義上說(shuō),杓峪村,這個(gè)中國(guó)龐大整體中微不足道的局部,想必正是紀(jì)錄者最富智慧的選擇。

法國(guó)小說(shuō)家伊麥爾·佐拉認(rèn)為,藝術(shù)工作是從個(gè)人性情出發(fā)去看自然一角。如果把這句話套用于紀(jì)錄片,也無(wú)何不可：紀(jì)錄片是攝制者從個(gè)人性情出發(fā)而看到的自然一角。恰巧,美國(guó)著名紀(jì)錄人邁克爾·拉畢格也有類似表述：“紀(jì)錄片是從人類性情出發(fā)看到的真實(shí)的一角?！雹薏还苁恰白匀灰唤恰?還是“真實(shí)一角”,皆可被視之為“局部真實(shí)”。需要強(qiáng)調(diào)的是,我們不應(yīng)因?yàn)樾闹心莻€(gè)隱約的整體和大格局,而有意無(wú)意否定這自然一角、真實(shí)一角或局部真實(shí)的獨(dú)立性,不僅不能否定,更須維護(hù)它的獨(dú)立性和它不可替代的價(jià)值。任何一個(gè)部分的存在,任何一種形式的美都是獨(dú)一無(wú)二的,就像德國(guó)浪漫主義畫(huà)家菲利浦·奧托·倫格所說(shuō)：如果我能說(shuō)得出來(lái),我就不必去畫(huà)它了。又如音樂(lè)家門(mén)德?tīng)査伤f(shuō),如果音樂(lè)能用語(yǔ)言描述出來(lái),他就再也不去譜曲了。回過(guò)頭來(lái)看,我相信,如果焦波鏡頭下的杓峪村僅是一個(gè)符合抽象意義的中國(guó)臉譜,或者說(shuō)它完全是另一個(gè)鄉(xiāng)村的翻版,那么焦波注定是失敗的。

由此,我也想起了伊文斯來(lái)中國(guó)拍《愚公移山》的故事,伊文斯第一站就是大寨,但他觀察之后放棄了拍攝,因?yàn)樗J(rèn)為大寨這樣的地方在被精心安排后,太井然有序、太完美無(wú)缺、太呆板生硬,這是中國(guó)的農(nóng)村嗎？伊文斯放棄大寨,放棄了農(nóng)業(yè)學(xué)大寨這個(gè)典型,這不能不說(shuō)是我們長(zhǎng)期受蘇聯(lián)“紀(jì)錄片是形象化政論”傳統(tǒng)影響下中國(guó)紀(jì)錄人還難以接受的一次反動(dòng),但他至今還在給我們啟示,即紀(jì)錄片不應(yīng)熱衷于典型性,而恰恰是尋找非典型性。在《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》,杜深忠的愿想、磊磊的憂郁、張自恩的煩惱等,都只屬于杓峪村。張光愛(ài)在經(jīng)歷了一番波折后脫口而出“我看透了法律”;杜深忠以“一輩子的心血,一輩子的淚”之積郁,與兒子交心：“實(shí)際上我一開(kāi)始對(duì)這個(gè)土地就是沒(méi)有一點(diǎn)感情”。這些字字如鉛般沉重的話語(yǔ),完全顛覆了我們?cè)械恼J(rèn)知,但它們又真真是,只有這塊幾乎被掏空的土地、只有這樣受傷的心靈,才能生發(fā)出如此言語(yǔ)。

我們常常誤以為自己是生活的主人,可實(shí)際上,我們必須謙恭地認(rèn)識(shí)到自己只是生活的俘虜。它那樣廣闊,我們只能泛波其上,作一葉扁舟;它那樣深厚,我們只是食土輒飽的一條蚯蚓；它那樣清冽無(wú)邊，我們只是吸取一滴露水便想聒噪整個(gè)夏天的一羽鳴蟬。但反過(guò)來(lái)說(shuō),一個(gè)紀(jì)錄人如果能像一葉扁舟那樣,他照樣犁出自己的一片天地;能像一條蚯蚓那樣,他照樣耘出自己的一片田園;能像一羽鳴蟬那樣,他照樣可以驚醒一畦夏日倦夢(mèng)。焦波從“中國(guó)”出發(fā),并不貪大；落腳杓峪村,想必以一種望峰息心、窺谷忘返的情態(tài),拍攝出了如此豐富、詳盡、生動(dòng)的影像,這是盡了一個(gè)紀(jì)錄人的本分,因?yàn)樗雅臄z對(duì)象——杓峪村,這個(gè)類似于克爾凱郭爾筆下的“一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體”,當(dāng)成了自己最高的真實(shí)和信仰,而我們作為一個(gè)觀眾,又何嘗未從中感受到中國(guó)的喜怒哀樂(lè)！

三、奉祀元形紀(jì)錄

紀(jì)錄片是攝制者與觀眾之間簽下的一個(gè)良心協(xié)議。你說(shuō)是紀(jì)錄片,觀眾就以紀(jì)錄片的眼光來(lái)審視,一則他認(rèn)為你是一個(gè)足以信賴的人;二則他認(rèn)為你的影像就是客觀現(xiàn)實(shí)的一部分;三則他有可能依循影片提供的訊息直接行動(dòng)參與現(xiàn)實(shí)。因此要做好“紀(jì)錄”兩個(gè)字,實(shí)在不易?；诖?紀(jì)錄片一個(gè)重要議項(xiàng),就是如何忠實(shí)地呈現(xiàn)生活,我姑且把它稱之為“元形紀(jì)錄”,即不可復(fù)制性、異質(zhì)性、堅(jiān)硬性、零主觀、反本質(zhì)、無(wú)規(guī)律、消解中心、去道德化、去英雄化、最大限度尊重時(shí)空等。之所以用“元”而不用“原”,在于強(qiáng)調(diào)人和事的本真和母體狀態(tài),而“原”有一種從后向前推演的追溯感,或有失真風(fēng)險(xiǎn)。

欣喜的是,《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》把一個(gè)杓峪村合盤(pán)托出,拒絕音樂(lè)、棄用解說(shuō),以完全如文學(xué)作品中白描的手法娓娓道來(lái),讓我們領(lǐng)略到了一幅興味十足的當(dāng)代鄉(xiāng)村生活畫(huà)卷：一棵棵古樹(shù)被掘起送走,綠化城市,也蒼白著鄉(xiāng)村,給樹(shù)主人帶來(lái)金錢(qián)的快樂(lè),也給旁觀者帶來(lái)無(wú)奈的憂嘆；張自軍懷揣夢(mèng)想離家到外鄉(xiāng)打工,本想體驗(yàn)另一種生活,也希望掙錢(qián)將養(yǎng)妻孥過(guò)上體面日子,卻換來(lái)一場(chǎng)令親人痛不欲生的年輕生命的葬禮；掛滿枝頭的蘋(píng)果并不篤定能襯托出喜悅的容顏,豐收卻最終以堆滿院落的愁悵給秋天畫(huà)上句號(hào),直讓人想起葉圣陶先生的《多收了三五斗》；借佳節(jié)相逢一拜,本欲冰釋恩怨,而張光地不管不顧鏘鏘鏘的剁餡聲,也足見(jiàn)出杓峪村結(jié)下的一種恨,比那被掘走老樹(shù)的根還要深,等等。片中每一幅畫(huà)面看不出有特別安排拍攝的痕跡,也沒(méi)有刻意渲染、夸張的鏡頭堆砌,更沒(méi)有假借敘述夾帶私貨的嫌疑,原汁原味,卻刻骨銘心。

意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家克羅齊說(shuō),歷史就是全部生活和精神過(guò)程。我相信,紀(jì)錄片是這個(gè)“生活和精神過(guò)程”中每一個(gè)細(xì)節(jié)最忠誠(chéng)的守護(hù)者和踐行者。紀(jì)錄片每時(shí)每刻的拍攝,都如同農(nóng)民搶收搶種,一個(gè)錯(cuò)過(guò)的細(xì)節(jié),可能就是一個(gè)人一生最難忘的瞬間;一個(gè)場(chǎng)面的遺漏,可能永遠(yuǎn)成為影像的遺憾。事實(shí)也告訴我們,無(wú)論我們思考得多么深刻,又多么希望與眾不同,現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)現(xiàn),或者說(shuō)被拍攝對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)的迥異,都是出乎我們想像的。焦波帶著他的團(tuán)隊(duì),一年時(shí)間,像墻壁上的蒼蠅一樣靜靜伏在那兒觀察、攝取,其目的無(wú)非就是想通過(guò)時(shí)間的保證、通過(guò)拍攝姿態(tài)的調(diào)整,告訴你未經(jīng)視覺(jué)污染、未經(jīng)思想淆亂的一個(gè)元初的杓峪村。

這里用“元形紀(jì)錄”來(lái)評(píng)論《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》,也有一個(gè)為紀(jì)錄片正義的問(wèn)題。這些年關(guān)于紀(jì)錄片的爭(zhēng)議不少,冠之以“劇情紀(jì)錄片”“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”“思想紀(jì)錄片”等等名頭的作品和研究者越來(lái)越多,一個(gè)最危險(xiǎn)的傾向就是,似乎紀(jì)錄片坐在屋里、呆在攝影棚里也是可以制作出來(lái)的,這讓那些“我把青春獻(xiàn)給你”、長(zhǎng)期在路上、在現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)錄人情何以堪！其實(shí)紀(jì)錄片也要設(shè)立防空識(shí)別區(qū),那些所謂搬演、虛構(gòu)、臆造的紀(jì)錄片,不管是惡意還是莽撞,都應(yīng)加以識(shí)別和警戒,誰(shuí)知道他們是來(lái)蠶食紀(jì)錄片的榮耀還是來(lái)砸場(chǎng)子的！說(shuō)到底,紀(jì)錄是根本,紀(jì)錄片就是要做好“紀(jì)錄”兩個(gè)字,不能“數(shù)典忘祖”。紀(jì)錄片本身就是一個(gè)極具近代色彩的概念,在影像發(fā)明以前不存在紀(jì)錄片。若說(shuō)用影像去“紀(jì)錄”前古,那是一個(gè)不可思議的事。在這方面,前賢大家有許多論述,比如巴贊說(shuō)，“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn),清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,吸引我的注意力,從而激起我的眷戀”⑦。尼可爾斯在談到參與型紀(jì)錄片時(shí)也說(shuō)，“我們希望自己所了解的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容來(lái)自于制作者及其被攝主體之間遭遇的自然狀態(tài)和本質(zhì)特征,而不是取決于闡明某一特定觀點(diǎn)的畫(huà)面所支持的一般性概念”⑧。顯而易見(jiàn),在紀(jì)錄片的宗廟里奉祀著這樣一個(gè)信條：要尊重生活本來(lái)的樣子。

攝影機(jī)到底會(huì)給我們帶來(lái)什么？不妨看看,自文字發(fā)明伊始,在漫長(zhǎng)的媒介發(fā)展過(guò)程中,從來(lái)沒(méi)有像圖像那樣更接近于現(xiàn)實(shí)的還原性,而依靠圖像制作的各種體裁的影像作品,又從來(lái)沒(méi)有哪一種像紀(jì)錄片那樣更接近事實(shí)真相。透鏡、聚焦、對(duì)比、景深、色彩、數(shù)字技術(shù)、高解晰度媒體等愈趨眾多的手段,被電影用來(lái)增加真實(shí)感,更被紀(jì)錄片用來(lái)增加真實(shí)性。胡塞爾的“回到事情本身”這個(gè)哲學(xué)命題的溢出價(jià),在紀(jì)錄片領(lǐng)域也同樣大放異彩。

一個(gè)有紀(jì)錄情懷的人,他是會(huì)拜現(xiàn)代技術(shù)之賜,清理好自己的主觀雜念,以最大可能迫近原生態(tài)現(xiàn)場(chǎng),讓那些充滿濃郁生活氣息的人、事、物在進(jìn)入攝像機(jī)前始終保持一種鮮活的狀態(tài)。換句話說(shuō),只有楔入得深,你才能真正呈現(xiàn)得好?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》幾乎每個(gè)人物都非常生動(dòng),尤其是杜深忠夫婦兩個(gè),簡(jiǎn)直就是一對(duì)相聲演員,杜深忠想買(mǎi)琵琶,張兆珍就說(shuō)“你是頭頂火炭不嫌熱”；杜深忠沒(méi)“本事”掙錢(qián),張兆珍就說(shuō)：“人家有錢(qián)的王八坐上席,你無(wú)錢(qián)的君子下流皮”。對(duì)于張自軍在外打工丟掉了性命,杜深忠慨嘆,出外打工,“簡(jiǎn)直是拿人肉換豬肉吃”；對(duì)于古樹(shù)被挖走,杜深忠憤憤不平：“這叫剜大腿上的肉貼到臉上”。諸如此類,人物語(yǔ)言粗礪、幽默、犀利、智慧,充滿質(zhì)感。有趣的是,村民把攝制組看作自己人,有時(shí)還會(huì)不無(wú)遺憾地告訴拍攝者：你們錯(cuò)過(guò)了我們家吵架那個(gè)場(chǎng)面,那是我們有史以來(lái)吵得最厲害的一次！

總體上說(shuō),要使紀(jì)錄不走樣、不變形,關(guān)鍵在于對(duì)待生活的態(tài)度。看得出來(lái),焦波是把生活本身當(dāng)作最可靠的真相,把任何有可能損害紀(jì)錄片價(jià)值的人為因素,都逼進(jìn)零度區(qū)域,表現(xiàn)出了紀(jì)錄片本應(yīng)表現(xiàn)出的對(duì)主觀活躍性的堅(jiān)定克制。也許焦波交給我們的杓峪村,并不完全符合我們熟知的鄉(xiāng)村印象,也不像我們想定的中國(guó)面孔。但杓峪村就是杓峪村,這恰是紀(jì)錄片尊重生活的一個(gè)結(jié)果,就像冬天來(lái)了,寒冷并不見(jiàn)得能讓一切變得形容枯槁,畢竟也有梅花的開(kāi)放。

凝鑄時(shí)間化石、錐探局部真實(shí)、奉祀元形紀(jì)錄,在彰顯著紀(jì)錄片一種原教旨精神。原教旨本是一個(gè)宗教用語(yǔ),這里借用其“傳統(tǒng)、保守”的意涵,以求申明、凸見(jiàn)紀(jì)錄片固有的審美特性,或者我們也可以說(shuō),創(chuàng)作者且行且拍,用影像直抵紀(jì)錄精神的原鄉(xiāng)?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》在題材上指向現(xiàn)代,但在氣質(zhì)上卻又是一次對(duì)紀(jì)錄片的尋根問(wèn)祖之旅。正是焦波對(duì)這種原教旨精神的虔敬擁抱,那些被遺忘的、離散的、失落的、原本只屬于紀(jì)錄片的因子,重新聽(tīng)到了集結(jié)號(hào),《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》就是“紀(jì)錄”的一個(gè)隆重大典。

注釋：

①陳漢元：《發(fā)現(xiàn)記錄表達(dá)》,中國(guó)發(fā)展出版社2012年版,第60頁(yè)。

②引自[英]保羅·克羅寧(Paul Cronin)：《或許一切都是錯(cuò)的》,王遲、布萊恩·溫斯頓[英]主編：《紀(jì)錄與方法》,王遲譯,中國(guó)國(guó)際廣播出版社2014年版,第196頁(yè)。

③[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2008年版,第10頁(yè)。

④引自陳曉卿：《我們拍的東西常常缺乏疼痛感》一文,見(jiàn)中國(guó)紀(jì)錄片網(wǎng),發(fā)布時(shí)間：2014年02月08日11:03，網(wǎng)址：http://www.docuchina.cn/2014/02/08/ARTI1391828463818910.shtml。

⑤[美]尼可爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國(guó)電影出版社2007年版,第78頁(yè)。

⑥[美]邁克爾·拉畢格：《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊(cè)》,何蘇六等譯,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2005年版,第5頁(yè)。

⑦[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2008年版,第12頁(yè)。

⑧[美]尼可爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國(guó)電影出版社2007年版,第134頁(yè)。

(作者系中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授)

【責(zé)任編輯：張國(guó)濤】