■ 王 韡

中國流行音樂演唱的社會學(xué)宏觀考察
——基于社會干預(yù)、社會效應(yīng)與社會生產(chǎn)的視角

■ 王 韡

1927年由黎錦暉創(chuàng)作、黎明暉演唱的歌曲《毛毛雨》的問世,標志著中國流行音樂的誕生,迄今已走過了近90年的歷史,其已經(jīng)發(fā)展成為中國社會受眾人數(shù)最多、受眾面最廣的音樂文化形式。流行音樂中最重要的呈現(xiàn)方式就是演唱,中國的流行音樂演唱與中國社會互為作用、相互影響。中國流行音樂學(xué)會主席付林將軍曾指出：“流行音樂與社會價值、社會觀念互為表里。社會決定文化,而文藝(文化)又引導(dǎo)社會?！雹偻瑫r,加拿大蒙特利爾大學(xué)音樂系主任菲立德嘉教授在經(jīng)過大量的社會調(diào)研后指出：“現(xiàn)代人每天平均有三個半小時會和音樂接觸,而接觸的又大部分是流行音樂。從人類學(xué)和社會學(xué)看,單是比重就已經(jīng)有研究的價值。”②因此,從社會學(xué)的一些主要視角入手,對中國流行音樂演唱進行整體性關(guān)照,有其必要性。本文認為,社會干預(yù)音樂、音樂的社會效應(yīng)和音樂的社會生產(chǎn),是這種關(guān)照下首先需要探析的三個維度。

一、社會對流行音樂演唱的干預(yù)越來越少

20世紀10年代,德國社會學(xué)家馬克思·韋伯提出的“社會作用論”,即關(guān)注了社會對音樂的控制、作用及影響,強調(diào)社會第一性,音樂(藝術(shù))第二性,對于音樂社會學(xué)的研究有著重要的意義。他提倡把音樂放置于社會中,來審視社會對音樂的干預(yù)力度,以此得出社會與音樂的互動關(guān)系程度。對于演唱來講,社會對其干預(yù)程度越高,表明社會對演唱的制約就越大,其發(fā)展往往就越緩慢,在社會文化中的地位也就越低,得不到官方的重視和認可；反之亦然。中國流行音樂演唱經(jīng)歷了多個時期與地域的變遷發(fā)展,其大致分為三個階段：1927年中國流行音樂誕生至1949年中國人民共和國建國前的大陸鼎盛時期，1949年中國人民共和國建國后至1979年改革開放前的港臺鼎盛時期，1979年改革開放后至今的兩岸三地共同發(fā)展時期。

如從這三個歷史時期來審視社會對演唱的干預(yù)程度，第一時期的流行音樂演唱受社會的干預(yù)程度較強,此時也是三個時期中受社會干預(yù)程度最強的時期。因為此時的中國大陸先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、中華人民共和國成立這些重大的社會歷史事件或變革,抗日救亡、尋求民族解放、建立人民當家作主的社會主義新中國成為社會的主潮。顯然在戰(zhàn)亂的年代,娛樂化較強的流行音樂演唱藝術(shù)形式與當時的社會環(huán)境格格不入,無形之中社會對其限制就較多、干預(yù)程度也較強。第二時期的流行音樂演唱幾乎沒有受到港臺社會的干預(yù)。一是因為此時的港臺地區(qū)受戰(zhàn)亂的影響較?。欢琴Y本主義統(tǒng)治下的港臺地區(qū),對流行音樂有很大的包容性。第三時期中,在20世紀80年代改革開放初期的中國大陸地區(qū),由于當時社會的極左思潮還相對較重,此時的中國大陸社會對流行音樂演唱有一定的干預(yù)程度；進入到20世紀90年代后社會對其干預(yù)逐漸減少；2001年中國加入“世貿(mào)”之后,中國社會更加的開放與國際化,此時社會對其基本沒有了干預(yù)?？偟膩碇v,社會制度、社會環(huán)境、社會的開放程度對流行音樂演唱的生存與發(fā)展有著很大的影響。從地域看,中國大陸流行音樂演唱受社會的干預(yù)性相對較強；而從歷史發(fā)展的角度整體來看,演唱受社會的干預(yù)是越來越小的,我國港臺地區(qū)同樣如此。

二、演唱產(chǎn)生的社會效應(yīng)越來越大,商品性越來越強

20世紀60年代,前蘇聯(lián)社會學(xué)家索霍爾又提出了一個與“社會作用論”相反視角的研究理論——“音樂作用論”,亦稱“音樂功能論”,即關(guān)注音樂對社會的作用及影響,強調(diào)音樂(藝術(shù))第一性,社會第二性,對于音樂社會學(xué)的研究也有著重要的意義。從歷史發(fā)展的角度來看,中國流行音樂演唱產(chǎn)生的社會效應(yīng)越來越大。

具體來講,前述第一階段的流行音樂演唱屬于社會的邊緣文化,因此,對社會的沖擊與影響較小。第二階段的流行音樂演唱對港臺社會產(chǎn)生一定的影響。例如受流行音樂演唱不同程度的影響,香港社會出現(xiàn)了工廠妹文化、粵語文化潮、文化尋根熱、組建樂隊潮等社會文化現(xiàn)象；我國臺灣地區(qū)也是如此,出現(xiàn)了文化尋根熱、國語創(chuàng)作熱潮等社會文化現(xiàn)象。第三階段的流行音樂演唱對社會的影響程度最大,這也是隨著中國大陸社會的不斷發(fā)展、社會主義市場經(jīng)濟體制的建立,以及兩岸三地共同的國際化、開放化發(fā)展所出現(xiàn)的。此時的流行音樂演唱對社會的影響集中表現(xiàn)在商業(yè)性上,可以說,如今很多一線歌星的一舉一動、一言一行緊緊牽動著社會娛樂話題乃至社會文化的走向,歌手在社會中的商業(yè)價值、社會影響力越來越大。同時,由于流行音樂演唱的商品性日益突出,也對社會造成了諸多負面影響,不冗述。

另外,隨著流行音樂演唱商業(yè)化的日漸加劇,流行音樂演唱的審美觀念也隨之發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變。尤其在21世紀之后,流行音樂演唱的審美觀念開始呈現(xiàn)出模糊化狀態(tài),甚至向無標準化的趨勢發(fā)展。例如2009年超級女聲中出現(xiàn)的“曾軼可現(xiàn)象”,一些音樂人認為曾軼可的演唱并沒有達到歌唱中跑調(diào)的地步,認為她的演唱是一種特殊的“綿羊音”演唱風(fēng)格,這在當時引起了社會各界的熱議。此現(xiàn)象的出現(xiàn),暫且不論孰是孰非、孰對孰錯,這對正常的演唱審美觀念提出了巨大的挑戰(zhàn)。再如20世紀80年代,人們在流行音樂演唱咬字的認知上,以鄧麗君字正腔圓的咬字方式為標準、為美；進入新世紀后,歌手周杰倫當代R&B的演唱風(fēng)格受到了眾多歌迷的喜愛。周杰倫這種慵懶、松懈的咬字方式,反而形成了他特定的演唱風(fēng)格標簽,以及很多青年人演唱中爭相模仿的重點,這也對人們的審美認知有很大的沖擊。

三、社會音樂生產(chǎn)的非良性運轉(zhuǎn)呈常態(tài)化,“馬太效應(yīng)”越來越突出

音樂社會學(xué)家曾遂今教授曾提出了“社會音樂生產(chǎn)動力論”,即指出社會音樂生產(chǎn)由音樂創(chuàng)作、音樂唱奏、音樂傳播三個動力環(huán)節(jié)組成。筆者受此理論的啟發(fā),把社會音樂生產(chǎn)進行細化,分為了六個環(huán)節(jié),依次為：(1)音樂創(chuàng)意環(huán)節(jié)、(2)音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)、(3)音樂表演環(huán)節(jié)、(4)音樂制作環(huán)節(jié)、(5)音樂傳播環(huán)節(jié)、(6)音樂批評環(huán)節(jié)。這六個環(huán)節(jié)依次進行形成一個完整的音樂文化生產(chǎn)動力鏈條。

音樂創(chuàng)意環(huán)節(jié)是音樂生產(chǎn)的起始環(huán)節(jié),也是音樂意義和價值定位的最重要環(huán)節(jié)。良性的社會音樂生產(chǎn),是以正向的、積極性的音樂創(chuàng)意為起點,進而激發(fā)作曲家、作詞家們以此創(chuàng)意思想為基礎(chǔ),創(chuàng)作出謳歌時代、賦予較高藝術(shù)內(nèi)涵,同時具有一定教育、娛樂等價值的優(yōu)秀音樂作品,經(jīng)過歌手、樂手的表演詮釋,音樂制作人的錄制、唱片制造商的包裝,再通過各種媒介向受眾傳播,音樂評論家根據(jù)受眾的反饋與自身理性的思考、品鑒對音樂作品進行客觀公正的評價,從而形成對社會具有積極價值與意義的音樂文化生產(chǎn)動力鏈。

而當下的一些音樂作品,不是以正向的、積極的創(chuàng)意為起點,而是以過度娛樂化、商業(yè)化甚至低俗化的創(chuàng)意為起點,來進行的非良性社會音樂生產(chǎn),而且這種非良性社會音樂生產(chǎn)在當今的中國社會呈常態(tài)化。非良性運轉(zhuǎn)生產(chǎn)出來的音樂作品往往藝術(shù)性較低、格調(diào)不高,社會精神價值較弱,往往都是一些商業(yè)性較強的“三俗”歌。歌手的演唱也往往缺乏技術(shù)性、風(fēng)格性特征,聲態(tài)表現(xiàn)上追求對受眾的聽覺生理刺激,整個演唱呈媚俗化?！?非良性社會音樂生產(chǎn)中的)歌手藝術(shù)功力很差,在行腔處理、咬字、呼吸、表演風(fēng)格等方面表現(xiàn)出大量的毛?。嚎耷?、矯揉造作、痞氣或匪氣?！雹劭梢哉f,這種非良性的社會音樂生產(chǎn)是一種脫離藝術(shù)本質(zhì)追求、畸形化的運行形態(tài),但在當下卻處于一種常態(tài)化甚至趨于主流態(tài)勢,這應(yīng)是一個當前政府引起高度關(guān)注的社會文化問題。

另外,當今歌壇強者愈強,弱者愈弱的“馬太效應(yīng)”非常突出,這使得歌手之間的商業(yè)地位、貧富差距越來越大。一流的歌星演出不斷,演藝事業(yè)甚至?xí)U展到影視、廣告等方面,獲得高額的經(jīng)濟回報。例如周杰倫2014年世界巡回演唱會的北京站門票提前3個月就被一搶而光。而二流、三流(過氣)歌手的生存狀態(tài)每況愈下,甚至走到破產(chǎn)或轉(zhuǎn)行的邊緣。例如在1988年通過演唱付林作曲的《故園之戀》,榮獲第三屆全國青年歌手電視大獎賽一等獎的歌手陳汝佳,成為20世紀80年代末大陸炙手可熱的男歌星,當時的商業(yè)價值甚高。1993年時,陳汝佳赴澳大利亞留學(xué)直到2000年才又回到國內(nèi)繼續(xù)發(fā)展自己的歌唱事業(yè),但此時其出場費與當紅歌手孫楠的差距高達十幾倍,與其留學(xué)前的境況出現(xiàn)了巨大的反差。流行音樂演唱中“流行”的意義在社會意蘊中體現(xiàn)得淋漓盡致。

注釋：

① 付林編：《中國流行音樂20年》,中國文聯(lián)出版社2003年版,第23頁。

② 黃霑：《粵語流行曲的發(fā)展與興衰：香港流行音樂研究(1949—1997)》,香港大學(xué)博士學(xué)位論文,2003年,第4頁。

③ 曾遂今：《音樂社會學(xué)》,上海音樂學(xué)院出版社2004年版,第191頁。

(作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院助理研究員,《音樂傳播》編輯部編輯)

【責(zé)任編輯：劉 俊】