張悠哲

(西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，西安 710021)

大眾文化中文學(xué)經(jīng)典的戲仿和改編

張悠哲

(西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，西安 710021)

在大眾文化語(yǔ)境中，文學(xué)經(jīng)典的存在與建構(gòu)面臨著比傳統(tǒng)社會(huì)更為復(fù)雜的情況.文中采用文獻(xiàn)研究與文化研究的方法，從文學(xué)經(jīng)典與大眾文化的關(guān)系入手，分析大眾文化中文學(xué)經(jīng)典的戲仿和改編問(wèn)題，揭示文學(xué)經(jīng)典變遷的事實(shí)和內(nèi)在緣由.提出文學(xué)經(jīng)典在大眾文化語(yǔ)境中若要走出困境獲得發(fā)展，應(yīng)走出精英文化與大眾文化的二元對(duì)立模式，尋求兩種文化相互融通的契合點(diǎn)，同時(shí)利用市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律為文學(xué)經(jīng)典的傳播和延續(xù)提供必要條件.

大眾文化；文學(xué)經(jīng)典；戲仿；改編

文學(xué)經(jīng)典是具有多重要素的統(tǒng)一體，其超越了一般的文學(xué)文本，在思想意蘊(yùn)、藝術(shù)價(jià)值方面有所建樹(shù)，具有穩(wěn)定性和神圣性.每個(gè)時(shí)代都存在文學(xué)經(jīng)典，這是人類(lèi)文化發(fā)展的內(nèi)在要求.馬克思指出，“歷史不外是各個(gè)時(shí)代的一次交替.每一代都利用以前各代遺留下來(lái)的材料、資金和生產(chǎn)力”[1].文學(xué)經(jīng)典是人類(lèi)精神生產(chǎn)力的寶貴遺產(chǎn).

劉勰認(rèn)為，圣人的經(jīng)典能使君臣和軍國(guó)大事得以昭顯，是文學(xué)的根祗.《文心雕龍·序志》：“唯文章之用，實(shí)經(jīng)典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國(guó)所以昭明，詳其本源，莫非經(jīng)典”[2].經(jīng)典代表君王意旨，能夠主導(dǎo)社會(huì)價(jià)值.英語(yǔ)中的經(jīng)典，包含“等級(jí)、差別”等意義.美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆指出，莎士比亞構(gòu)成了一切正典的標(biāo)尺，“正典”(canon)，在西方有“宗教法規(guī)”、“傳世之作”、“經(jīng)典”等意.陌生性是文學(xué)作品贏得正典地位的原創(chuàng)性指標(biāo)之一[3].中西方傳統(tǒng)意義上的文學(xué)經(jīng)典，以某種標(biāo)準(zhǔn)所確立，不僅作為一種文化被尊崇，而且集中體現(xiàn)時(shí)代內(nèi)涵.在當(dāng)代社會(huì)中，中西方遭遇到全球化時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、權(quán)利構(gòu)架、信息技術(shù)等多方因素的沖擊，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)經(jīng)典受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，文學(xué)經(jīng)典的存在和發(fā)展是全球化時(shí)代中西方必須面臨的共有問(wèn)題.中國(guó)學(xué)者童慶炳較早關(guān)注文學(xué)經(jīng)典和經(jīng)典化的問(wèn)題，提出文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成由內(nèi)部、外部和中介等六個(gè)因素構(gòu)成[4].荷蘭學(xué)者杜衛(wèi)·佛馬克堅(jiān)稱(chēng)，“從歷史和社會(huì)的角度來(lái)說(shuō)，所有文學(xué)經(jīng)典的結(jié)構(gòu)和作用都是平等的”[5].中西方學(xué)者的研究多集中在文學(xué)經(jīng)典的界定、自救與重建、教育與傳承等方面.

當(dāng)下，文學(xué)經(jīng)典的存在與建構(gòu)面臨著比傳統(tǒng)社會(huì)更為復(fù)雜的情況.一方面，傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典借助大眾傳媒產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的影響，互聯(lián)網(wǎng)的普及對(duì)經(jīng)典的延續(xù)和發(fā)展意義重大；另一方面，在大眾文化潮流中，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的戲仿和改編現(xiàn)象層出不窮，文學(xué)經(jīng)典背后隱匿著文化權(quán)力的博弈.本文在中國(guó)當(dāng)代大眾文化語(yǔ)境中探討文學(xué)經(jīng)典的戲仿與改編問(wèn)題，闡釋文學(xué)經(jīng)典變遷的事實(shí)和內(nèi)在緣由，由此反思文學(xué)經(jīng)典的發(fā)展和走向，是具有切實(shí)的理論和現(xiàn)實(shí)意義的.

1 大眾文化與文學(xué)經(jīng)典

大眾文化是與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)密切相關(guān)的、以電子傳媒為介質(zhì)的、由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的一種當(dāng)代文化形態(tài).區(qū)別于官方文化和精英文化，異于民間文化，具有顯著的流行性、娛樂(lè)性、消費(fèi)性、通俗性等特征.

西方發(fā)達(dá)國(guó)家早在20世紀(jì)60年代便進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的相關(guān)問(wèn)題，如文學(xué)經(jīng)典與大眾文化的關(guān)系，文學(xué)經(jīng)典與批評(píng)觀念，文學(xué)經(jīng)典的改編等的探討發(fā)生較早.耶魯大學(xué)學(xué)者哈羅德·布魯姆在1994年出版了《西方正典》一書(shū)，他試圖通過(guò)自莎士比亞以來(lái)西方26位經(jīng)典作家的經(jīng)典作品的深入解析，建立起自文藝復(fù)興之后一個(gè)連貫而緊密的“經(jīng)典”譜系，從而為文學(xué)撥正清源.他的研究具有鮮明的針對(duì)性，被他視為“憎恨學(xué)派”的新歷史主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)等批評(píng)理論，通常主張解構(gòu)以往的文學(xué)經(jīng)典，布魯姆對(duì)此持反對(duì)態(tài)度，同時(shí)反對(duì)大眾文化對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的侵蝕.1993年荷蘭學(xué)者杜衛(wèi)·佛馬克、埃爾魯?shù)?蟻布思夫婦來(lái)華講學(xué)，《文學(xué)研究與文化參與》是他們?cè)诒贝髮W(xué)術(shù)演講結(jié)集的叢書(shū)之一，其中專(zhuān)門(mén)探討了西方和現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)典構(gòu)成的歷史發(fā)展問(wèn)題，以及經(jīng)典作為批評(píng)和教學(xué)工具的功能價(jià)值.

20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立，中國(guó)社會(huì)逐漸出現(xiàn)西方消費(fèi)社會(huì)的一些特征.大眾文化也隨之潛入我們的日常生活，并對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性影響.此階段文學(xué)創(chuàng)作一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，是文學(xué)與政治的關(guān)系逐步弱化與疏離，文學(xué)更加關(guān)注日常生活.如王朔的“痞子文學(xué)”、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、都市題材小說(shuō)、女性私人寫(xiě)作等.盡管身處其時(shí)的作家們感受到撲面而來(lái)的大眾文化潮流，但他們的文化心態(tài)以及文學(xué)觀念相對(duì)滯后.王朔在一篇長(zhǎng)文《我看大眾文化、港臺(tái)文化及其他》中提到，大眾文化對(duì)作家有一定影響，但這種影響區(qū)別于西方消費(fèi)社會(huì)，它是非工業(yè)化的、少數(shù)人的精神性創(chuàng)作.

及至20世紀(jì)90年代中后期直至新世紀(jì)十余年間，文學(xué)經(jīng)典與大眾文化的關(guān)系問(wèn)題日漸突出.大眾消費(fèi)心理悄然轉(zhuǎn)變，文化市場(chǎng)陸續(xù)出現(xiàn)戲仿和改編經(jīng)典的作品.1994年周星馳電影《大話西游》在內(nèi)地公映.該影片明顯是對(duì)古典神魔小說(shuō)《西游記》的戲仿.影片保留觀音菩薩、唐僧、孫悟空、豬八戒、牛魔王等主要人物形象和西天取經(jīng)的故事背景，不過(guò)《西游記》中孫悟空保唐僧取經(jīng)的故事，被置換成孫悟空轉(zhuǎn)世為斧頭幫幫主至尊寶，他不尊師重道，反而鄙夷唐僧、沉醉女色的橋段.影片充滿(mǎn)無(wú)厘頭風(fēng)格，帶給觀眾即熟悉又陌生的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊和心理體驗(yàn).

在文學(xué)經(jīng)典被大量戲仿和改編之前，中西方的文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)存在重寫(xiě)或續(xù)寫(xiě)現(xiàn)象.“所謂重寫(xiě)(rewriting)不是什么新時(shí)尚.它與一種技巧有關(guān)，這就是復(fù)述與變更.它復(fù)述早期的某個(gè)傳統(tǒng)典型或者主題(或故事)，那都是以前作家們處理過(guò)的題材，只不過(guò)其中也暗含著某些變化性的因素——比如刪削、添加、變更——這使得新文本成為之獨(dú)立的創(chuàng)作”[6].重寫(xiě)不僅是作家樂(lè)于嘗試的一種寫(xiě)作方式，也是文學(xué)發(fā)展和延續(xù)的重要方式和途徑.古羅馬詩(shī)人維吉爾的敘事長(zhǎng)詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》取材于《荷馬史詩(shī)》中的《奧德賽》，塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》是對(duì)中世紀(jì)騎士小說(shuō)的滑稽性重寫(xiě).家喻戶(hù)曉的小紅帽經(jīng)典童話歷經(jīng)了三百年的嬗變，出現(xiàn)若干不同的故事版本，反映文學(xué)經(jīng)典的重寫(xiě)與社會(huì)、文化、倫理變遷之間的深刻關(guān)系.美國(guó)自由女作家凱瑟琳·奧蘭絲汀的《百變小紅帽——一則童話三百年的演變》一書(shū)正是以這則簡(jiǎn)單的童話故事為切入點(diǎn)，揭開(kāi)小紅帽那頂“帽子”下的所有秘密.

我國(guó)古代歷來(lái)有續(xù)書(shū)傳統(tǒng).西方學(xué)者提出的重寫(xiě)更注重在借鑒的同時(shí)在主題上有創(chuàng)造性，續(xù)書(shū)則更關(guān)注讀者的閱讀體驗(yàn).“一切文學(xué)作品都是由閱讀它們的社會(huì)‘重新寫(xiě)過(guò)’，只不過(guò)沒(méi)有意識(shí)到而已；事實(shí)上，沒(méi)有一部作品的閱讀不是一種‘重寫(xiě)’”[7].古代文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書(shū)多達(dá)近百種，或承續(xù)原作，或提取部分加以演繹，或根據(jù)原著進(jìn)行仿作.神魔小說(shuō)《西游記》，世情小說(shuō)《金瓶梅》，俠義公案小說(shuō)《水滸傳》《兒女英雄傳》《三俠五義》等都有續(xù)書(shū).古典文學(xué)名著的續(xù)書(shū)者或?yàn)椤皥A夢(mèng)”或?yàn)椤靶箲崱?，借續(xù)書(shū)之名平衡或矯正原作，以彌補(bǔ)閱讀者之憾.但此類(lèi)續(xù)書(shū)作品多難逃程式化窠臼，難以超越所續(xù)寫(xiě)的文學(xué)經(jīng)典.20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)中，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的重寫(xiě)不乏優(yōu)秀之作，如魯迅的《故事新編》，其中收錄的8篇小說(shuō)從某種意義上來(lái)說(shuō)是一種深刻的重寫(xiě)，《補(bǔ)天》《奔月》《出關(guān)》等篇目在語(yǔ)言、文本層面都體現(xiàn)出難以超越的獨(dú)異性和思想性.20世紀(jì)30、40年代，不少作家模仿魯迅故事新編筆法，進(jìn)行“舊瓶裝新酒”式的重寫(xiě)，如譚正璧的《擬故事新編》小說(shuō)集、端木蕻良的《步飛煙》(故事新編之一)小說(shuō)集等，但在思想和藝術(shù)方面都無(wú)出其右.

當(dāng)前文學(xué)中大量存在的戲仿和改編之作，已經(jīng)與古代的續(xù)書(shū)、現(xiàn)代的重寫(xiě)相去甚遠(yuǎn).如果說(shuō)古代的續(xù)書(shū)尊重原著，關(guān)注讀者的閱讀體驗(yàn)，現(xiàn)代的重寫(xiě)注重思想和藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，那么當(dāng)代的戲仿和改編之作則在很大程度上拋卻了這些追求，直接指向了消費(fèi)娛樂(lè).讀者無(wú)須深入思考，作者也放棄文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)精神，一味制造一種虛幻的快感與狂歡.文學(xué)經(jīng)典被迫與大眾文化“合謀”，被納入消費(fèi)文化的洪流之中.

2 大眾文化中文學(xué)經(jīng)典的戲仿與改編

被奉為經(jīng)典的文學(xué)作品，不可避免成為被模仿或改編的對(duì)象.對(duì)于經(jīng)典的戲仿和改編，廣泛存在于文學(xué)、戲劇、影視、美術(shù)、音樂(lè)、廣告等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中.在此過(guò)程中，經(jīng)典的獨(dú)創(chuàng)性會(huì)慢慢被吞噬掉，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成巨大的互文性.法國(guó)學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃指出：“任何一篇文本都吸收了和轉(zhuǎn)換了別的文本”[8].互文性作為分析理解文學(xué)的一個(gè)重要特征，其自身具有一些顯著的標(biāo)記或特征，如原型、母題、典故，或者借用、引用、拼貼，還有大眾熟悉的流行事件、熱點(diǎn)話題、語(yǔ)匯等.戲仿和改編則是互文性的一種特殊表現(xiàn)形式.若要考察當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的發(fā)展問(wèn)題，戲仿和改編在文學(xué)經(jīng)典變遷方面的重要作用是必須要論及的.

“戲仿作為模仿的一種形態(tài)，除了向模仿的源文本表達(dá)敬仰和敬意外，但它畢竟有別于嚴(yán)肅的模仿形態(tài)，其不同之處在于它在認(rèn)可那些神圣的史詩(shī)與悲劇作品的規(guī)范與價(jià)值的同時(shí)，其功能還在于通過(guò)其滑稽性的模仿，揭示和暴露那些神圣和經(jīng)典作品的局限與不足”[9].從文本角度來(lái)看，戲仿的模仿對(duì)象是經(jīng)典文本、話語(yǔ)風(fēng)格或者創(chuàng)作范式；就作者而言，戲仿寫(xiě)作具有前提性，必有模仿的對(duì)象，或遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，或進(jìn)行想象性創(chuàng)作；從讀者或批評(píng)家的接受角度看，戲仿能夠制造出與原模仿對(duì)象的某種差異性.差異性是戲仿作品水準(zhǔn)的考量標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅的戲仿作品一定是追求同中有異，既遵循傳統(tǒng)原則，又豐富美學(xué)原則，也有新的創(chuàng)造.改編與戲仿手法相類(lèi)似，也是針對(duì)某個(gè)模仿對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)造性的改造，以取得某種效果.一般來(lái)說(shuō)，改編一詞多用于文學(xué)作品、影視劇作品的改寫(xiě)方面.

傳統(tǒng)觀念中文學(xué)經(jīng)典是相對(duì)穩(wěn)定的，是作為一種抽象化、理念化的對(duì)象而存在.在當(dāng)今的文學(xué)研究學(xué)者看來(lái)，文學(xué)經(jīng)典并不是以純粹的“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)入選的，文學(xué)經(jīng)典是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，是權(quán)力話語(yǔ)所建構(gòu)的.文化研究者主要從種族、時(shí)代、地域、性別等角度重新審視文學(xué)經(jīng)典的生成和確立規(guī)范.從文化研究的角度而言，文學(xué)經(jīng)典并不是凝固不變的，也不是被束之高閣的，而是存在于日常生活中的，文學(xué)性?xún)?nèi)涵與外延的變化也會(huì)投射到文學(xué)經(jīng)典中，文學(xué)經(jīng)典也會(huì)相應(yīng)的發(fā)生解構(gòu)和重構(gòu).

文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)實(shí)質(zhì)上是在同一時(shí)空同時(shí)進(jìn)行的，有時(shí)候解構(gòu)意味著另一重意義上的重構(gòu).對(duì)于經(jīng)典文本的戲仿和改編存在幾種類(lèi)型或傾向：

第一，將戲仿視為一種嚴(yán)肅的文學(xué)修辭與敘事方法，并且與作家的主體思想情感密切關(guān)聯(lián).如詹姆遜所言：“在任何情況下，一個(gè)好的或偉大的戲仿者都必須對(duì)原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如偉大的滑稽演員必須有能力將自己代入其所摹仿的人物”[10].《故事新編》無(wú)論從形式或內(nèi)容，從語(yǔ)言修辭到文本敘事都有無(wú)可比擬的原創(chuàng)性和思想藝術(shù)魅力.王小波的《青銅時(shí)代》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》等小說(shuō)，在荒誕無(wú)稽的表象和玩世不恭的態(tài)度下，對(duì)我們置身其中的歷史、現(xiàn)實(shí)、自由、權(quán)利進(jìn)行嚴(yán)肅的洞察和反思.孟京輝的先鋒話劇如《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》《我愛(ài)×××》《壞話一條街》挪用了孔子名言、朱自清散文等，以戲仿、重復(fù)等手段制造出幽默滑稽的“孟氏快感”，以此表達(dá)對(duì)荒誕人生的體悟和反思.

第二，將戲仿和改編視為對(duì)抗神圣與禁忌的書(shū)寫(xiě)方式，將歷史、政治、英雄等宏大概念進(jìn)行祛魅.王朔的小說(shuō)和他參與編劇的電影、電視劇都鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn).小說(shuō)《頑主》《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》《玩的就是心跳》中對(duì)于市井地痞語(yǔ)言和神態(tài)的描寫(xiě)惟妙惟肖.小人物口中濫用的大口號(hào)產(chǎn)生了反諷的張力，也流露出對(duì)以政治為中心的傳統(tǒng)的抵觸和不滿(mǎn).王朔在1990年代參與編劇的電視情景劇《編輯部的故事》，帶有很濃重的個(gè)人色彩.劇中爺爺所代表的官樣文化成為戲仿和調(diào)侃的對(duì)象.電影《陽(yáng)光燦爛的日子》根據(jù)王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編而成，電影對(duì)文革時(shí)期的代表性政治符號(hào)做出了夸張和荒誕化的處理，小流氓斗毆時(shí)的音樂(lè)背景甚至都是《國(guó)際歌》.王蒙對(duì)于官方辭令的戲謔模仿同樣爐火純青，小說(shuō)《說(shuō)客盈門(mén)》《戀愛(ài)的季節(jié)》《風(fēng)箏飄帶》中運(yùn)用“性說(shuō)政治”、“吃說(shuō)政治”的策略，消解了文革話語(yǔ)的偽崇高.新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，方方、劉恒等作家自然地將政治意識(shí)形態(tài)嫁接到瑣碎平凡的日常生活之中，并且滲透到了人物的“語(yǔ)言無(wú)意識(shí)”當(dāng)中.李馮的那類(lèi)被稱(chēng)之為“戲仿小說(shuō)”的作品，如《另一種聲音》、《賣(mài)油郎與花魁》實(shí)際上借經(jīng)典故事的原型表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解.

第三，戲仿和改編作品的圖像化趨勢(shì)愈發(fā)明顯，見(jiàn)諸電視節(jié)目、影視劇作品、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò).我國(guó)古代四大文學(xué)名著已被多次翻拍成影視劇作品，《戲說(shuō)乾隆》、《還珠格格》等清宮戲?qū)映霾桓F.步入新世紀(jì)，影視界興起戲仿之風(fēng)，喜劇電影《瘋狂的石頭》、古裝情景喜劇《武林外傳》、喜劇武俠片《天下第二》等作品獲得不俗的票房和關(guān)注度.在消費(fèi)文化的影像中，諸如情感、欲望、夢(mèng)想、享樂(lè)等元素是十分普遍的，也是受歡迎的.圖像化時(shí)代，大眾需要更強(qiáng)烈、更直接的視覺(jué)刺激和消費(fèi)，即時(shí)性的視覺(jué)消費(fèi)極大沖擊傳統(tǒng)意義上的思考型閱讀，影視劇作品的文化品格一定程度上讓位于市場(chǎng)效益.

第四，大眾文化中還存在一些毫無(wú)節(jié)制、沒(méi)有底線，一味迎合市場(chǎng)或讀者需求的欲望化寫(xiě)作文本，其過(guò)度增加情感、欲望的“佐料”，并通過(guò)戲仿和改編的途徑達(dá)到尼爾·波茲曼所言的“娛樂(lè)至死”的極端狀態(tài)，對(duì)此我們必須持否定的立場(chǎng)和態(tài)度.崔子恩是一例個(gè)案，他的寫(xiě)作涉及到濃重的性別色彩，《丑角登場(chǎng)》和《玫瑰床榻》等小說(shuō)敘事過(guò)程充滿(mǎn)了曖昧與朦朧，充斥著對(duì)古典文本及歐美名著的戲仿、復(fù)制與拼貼，是對(duì)性別規(guī)范和性別文化的一次謀反，戴錦華稱(chēng)之為“異類(lèi)文化的狂歡”.還有諸如《水煮三國(guó)》《悟空傳》《Q版語(yǔ)文》之類(lèi)的作品，存在各種形式的拼貼與戲仿，對(duì)于經(jīng)典文本的篡改、涂抹，令人不忍直視.一味的迎合市場(chǎng)、任性的表達(dá)自我，不免落入現(xiàn)代性的媚俗之中，暴露出文化深層的弊病.

3 文學(xué)經(jīng)典改編中存在的問(wèn)題

文學(xué)經(jīng)典一旦落入商業(yè)文化、消費(fèi)語(yǔ)境中，幾乎難逃被改編甚至篡改的命運(yùn).我們所處的時(shí)代適逢商業(yè)文明、消費(fèi)主義、電子網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)且成熟，社會(huì)文化形態(tài)相應(yīng)的復(fù)雜和多元.

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，從王朔對(duì)政治話語(yǔ)及意識(shí)形態(tài)的戲仿與調(diào)侃，新歷史主義小說(shuō)對(duì)于歷史的藝術(shù)化處理，以《大話西游》為代表的“大話”風(fēng)，“戲說(shuō)”潮，到對(duì)各類(lèi)經(jīng)典的“再解讀”，“經(jīng)典”作家作品排座次，“經(jīng)典”叢書(shū)的推出，再到新近出版的《劉心武續(xù)紅樓夢(mèng)》等一系列的文學(xué)或文化事件，體現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期大眾和學(xué)界對(duì)于經(jīng)典態(tài)度和認(rèn)知，反映經(jīng)典不斷變遷和重構(gòu)的過(guò)程.由此引發(fā)的一連串問(wèn)題，有學(xué)者表現(xiàn)出擔(dān)憂：“當(dāng)舊的經(jīng)典被反復(fù)地篡改、曲解、誤讀，而新的經(jīng)典又無(wú)從誕生時(shí)，文學(xué)就患上了健忘癥”[11].“健忘”是消費(fèi)文化隱藏著的一種內(nèi)在邏輯.消費(fèi)文化注重即時(shí)性的體驗(yàn)，認(rèn)為文化是被“生產(chǎn)”出來(lái)的.戲仿和改編一定程度上成為文化“生產(chǎn)”的重要途徑和手段，但其對(duì)文學(xué)經(jīng)典過(guò)度消解所帶來(lái)的負(fù)面影響顯而易見(jiàn).

戲仿和改編過(guò)度依賴(lài)文學(xué)經(jīng)典，一如“帶著鐐銬跳舞”.暫且不論魯迅小說(shuō)及雜文中爐火純青的戲仿和重寫(xiě)藝術(shù)，綜觀自新時(shí)期以來(lái)的戲仿與改編文本，只有極少作品中融入了作者對(duì)社會(huì)及人生的深刻思考，多數(shù)作品仍擺脫不了前文本的影響，成為本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制”品.本雅明很早就注意到藝術(shù)與科學(xué)的互滲關(guān)系，他早在1935年發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是關(guān)于電影理論的論著，在當(dāng)下對(duì)于我們探究大眾文化與文學(xué)經(jīng)典之間的關(guān)系仍有重要的啟發(fā)意義.“從原理上說(shuō)，一件藝術(shù)作品總是可以復(fù)制的”[12].本雅明認(rèn)為復(fù)制品往往使原作的本真性也就是其內(nèi)神韻或獨(dú)創(chuàng)性消失殆盡，從而引發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)的分崩離析.本真性的消失是與社會(huì)的發(fā)展變革、當(dāng)代文化危機(jī)緊密相連的.戲仿、復(fù)制、仿真、拼湊已經(jīng)是當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)面臨原創(chuàng)性危機(jī)的沉疴頑癥，是其內(nèi)部產(chǎn)生的“病毒”，與生物技術(shù)領(lǐng)域的“克隆技術(shù)”相差無(wú)幾.從這個(gè)角度上說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典可被視為原作，而一般的戲仿和改編作品是復(fù)制品，復(fù)制品并未繼承原作的本真性、獨(dú)創(chuàng)性，而是在大量的模仿、參照中消融了經(jīng)典的神韻和內(nèi)在特質(zhì)，從而將經(jīng)典泛化、拆解，轉(zhuǎn)化為混沌的互文性.這是當(dāng)下包括小說(shuō)在內(nèi)的影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、戲劇、歌曲中普遍存在的問(wèn)題.

文學(xué)經(jīng)典的大眾化趨勢(shì)愈加明顯.從海德格爾的“世界圖像時(shí)代”到托馬斯·米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”,再到尼古拉斯·米爾佐夫的“視覺(jué)文化時(shí)代”，在各種電子媒體沖擊下，文學(xué)經(jīng)典無(wú)可避免被納入“讀圖”時(shí)代.中央電視臺(tái)的《百家講壇》欄目的一系列經(jīng)典講座如易中天品讀《三國(guó)》、于丹《論語(yǔ)》心得等，造就了一批學(xué)術(shù)明星，也引發(fā)了新的經(jīng)典熱，甚至是整體的國(guó)學(xué)熱.文學(xué)經(jīng)典還被裹挾進(jìn)入都市文化的空間生產(chǎn)中，不斷地被消費(fèi)被變形.中國(guó)版電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》迅速走紅，獲得官方和民間的一致好評(píng)，取得政治與經(jīng)濟(jì)、革命與商業(yè)的多贏.影視劇《紅色娘子軍》洋溢著青春偶像劇的氣息，《林海雪原》融入進(jìn)言情劇元素，《沙家浜》明顯落入消費(fèi)邏輯，電影《白鹿原》中的情欲戲份被放大，歷史背景反倒被淡化.經(jīng)典大眾化并非沒(méi)有問(wèn)題，在間接的接受過(guò)程中，經(jīng)典本身及其價(jià)值可能被忽略和遺忘，而容易被記住的，是面目全非的經(jīng)典.

對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的戲仿和改編，同時(shí)呈現(xiàn)出主體性的退隱或消亡.自文藝復(fù)興以來(lái)，主體性一直是西方現(xiàn)代哲學(xué)的奠基石.在社會(huì)政治領(lǐng)域，現(xiàn)代性主體以“自我”作為理論認(rèn)識(shí)和社會(huì)行動(dòng)的中心，是不同尋常的個(gè)體主義.在文學(xué)創(chuàng)作中，對(duì)文本建構(gòu)起關(guān)鍵性作用的是創(chuàng)作的主體性和創(chuàng)作倫理.而當(dāng)下一些毫無(wú)底線的戲仿和改編作品公然宣稱(chēng)主體死亡，作者也在作品中完全消失，所以他們將滑稽模仿用作主體消亡的見(jiàn)證.主體性衰頹的另一表現(xiàn)就是戲仿與改編作品中的人物、故事、情節(jié)已經(jīng)成為碎片化和符號(hào)化的象征，并由此構(gòu)筑偽經(jīng)驗(yàn)、偽歷史.自啟蒙時(shí)代建立起來(lái)的主體性，往往在圖像化、娛樂(lè)化的巨大沖擊下自我迷失，呈現(xiàn)大面積的彌散和消失，不可避免接受“主體性的黃昏”.

轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)文化景觀已經(jīng)發(fā)生深刻的變化，經(jīng)典變遷過(guò)程中的戲仿與改編現(xiàn)象所引發(fā)的一系列文學(xué)藝術(shù)與審美問(wèn)題，無(wú)疑值得我們進(jìn)行深刻反思.當(dāng)下流行的戲仿和改編作品，往往針對(duì)特定的一些經(jīng)典文本進(jìn)行戲說(shuō)或者戲仿，在這個(gè)過(guò)程中，經(jīng)典文本相關(guān)的歷史、人物、事件等等被日?；蜕罨踔劣行┤宋锉怀蠡?、歷史事件被歪曲化.在改編過(guò)程中，經(jīng)典不斷被“祛魅”，不但消解了經(jīng)典原有的深度和意義，同時(shí)抹平了其中的意識(shí)形態(tài)，從而建構(gòu)起日常的、大眾化的新的意識(shí)形態(tài).當(dāng)下對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的戲仿和改編，已經(jīng)包含了市場(chǎng)化的機(jī)制和商品化、消費(fèi)性的特征.從某種意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的“后現(xiàn)代”式戲仿和改編，契合了消費(fèi)文化的精神特質(zhì)，成為消費(fèi)時(shí)代中的特有文化景觀.戲仿和改編的存在具有合理性和必然性.不過(guò)，過(guò)度膨脹的語(yǔ)言和狂歡化的文本失去了文學(xué)中應(yīng)有的審美理想和價(jià)值尺度，也為文學(xué)研究和批評(píng)帶來(lái)新的挑戰(zhàn).

4 結(jié) 語(yǔ)

在大眾文化語(yǔ)境中，文學(xué)經(jīng)典已由實(shí)體性的存在轉(zhuǎn)向功能性的概念，文學(xué)經(jīng)典背后隱匿的乃是各方文化權(quán)力之間的博弈.從文學(xué)經(jīng)典內(nèi)部來(lái)看，消費(fèi)文化興起后，文學(xué)經(jīng)典存在解構(gòu)趨向，審美意識(shí)和價(jià)值建構(gòu)亟待建設(shè).就文學(xué)經(jīng)典的外部環(huán)境而言，大眾文化、享樂(lè)主義的盛行，電子圖像化的沖擊，跨媒介傳播等復(fù)雜因素，又讓文學(xué)經(jīng)典陷入多元價(jià)值觀的選擇.文學(xué)經(jīng)典進(jìn)入大眾文化語(yǔ)境中，必然要面臨重新價(jià)值定位的問(wèn)題.若要適應(yīng)并長(zhǎng)足發(fā)展，應(yīng)走出精英文化與大眾文化的二元對(duì)立模式，尋求兩種文化相互融通的契合點(diǎn)，并且拉近文學(xué)經(jīng)典與普通大眾的距離，給予大眾一定的審美引導(dǎo).同時(shí)需要掌握人類(lèi)精神文化生產(chǎn)力增長(zhǎng)和消費(fèi)的特殊規(guī)律，利用市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律為文學(xué)經(jīng)典的傳播和延續(xù)提供必要條件.文學(xué)創(chuàng)作本身就是充滿(mǎn)二律悖反的過(guò)程.經(jīng)典的誕生往往需要時(shí)間的積淀和考驗(yàn)，需要作家懷揣生命的激情不懈追問(wèn)與探尋人類(lèi)的生存和命運(yùn).對(duì)于新的文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)，我們?nèi)员в袩崆械南Ｍ?

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(責(zé)任編輯、校對(duì) 張立新)

Parody and Adaption of Literary Classics in Mass Culture

ZHANGYouzhe

(School of Humanities,Xi’an Technological University,Xi’an 710021,China)

In the context of mass culture,the existence and construction of literary classics are facing a more complicated situation than in the traditional society.This paper starts with the relationship between mass culture and literary classics.With the help of literature review and cultural study,the issues of parodying and adapting literary classics are analyzed,revealing the change of literary classics and its intrinsic reasons.It is proposed that the way for literary classics to go out of its predicament and to get development in the context of mass culture is to break the antagonistic relationship between elite culture and mass culture,seeking the point where both cultures are blending.And also the necessary conditions for the spread and reconstruction of literary classics should be created by the law of market economy.

mass culture;literary classics;parody;adaption

10.16185/j.jxatu.edu.cn.2016.11.011

2016-03-23 基金資助：陜西省教育廳項(xiàng)目(14JK1330)；陜西省社科基金(2015J014)

張悠哲(1983-)，女，西安工業(yè)大學(xué)講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)與文化思潮.E-mail:zhangyouzhe522@126.com.

I207

A

1673-9965(2016)11-0928-06