王星星,覃 莉

(湖北民族學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,湖北 恩施 445000)

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嬗變與堅守
——熱貢繪畫唐卡中“模件化”現(xiàn)象的人類學(xué)闡釋

王星星,覃 莉

(湖北民族學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,湖北 恩施 445000)

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，唐卡以其標(biāo)準(zhǔn)乃至嚴(yán)格的“模件”體現(xiàn)藏傳佛教造像的法度。本文通過分析傳統(tǒng)量度經(jīng)形成的“模件化”體系，以及“模件”在現(xiàn)代社會發(fā)展下的勞動分工與師徒傳承下的風(fēng)格沿襲等現(xiàn)象，進(jìn)一步闡釋“地方性”的唐卡畫師對于“模件”的嬗變與堅守，以及“模件”在神圣與世俗間的變遷向度。

熱貢；繪畫唐卡；模件化；人類學(xué)闡釋

德國漢學(xué)家雷德侯在面對中國人如何創(chuàng)作出數(shù)額龐大的外銷瓷、氣勢如虹的兵馬俑陣以及豐富瑰麗的書畫作品等問題時，認(rèn)為這些功勞的所得是因為“中國人發(fā)明了標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元。這些構(gòu)件被稱為‘模件’”[1]。

正如許多漢族的藝術(shù)一樣，“模件”作為拆分與組合的重要形式在唐卡畫師的研習(xí)中應(yīng)運(yùn)而生。唐卡“模件”伴隨著量度經(jīng)等經(jīng)書的發(fā)展而產(chǎn)生，最終形成“模件化”的圖像志，且為唐卡繪制提供標(biāo)準(zhǔn)和體系化的儀軌，后經(jīng)過師徒傳承的風(fēng)格延續(xù)、勞動分工的專門化與精細(xì)化，模件也隨之發(fā)生變化。尤其是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，化讓唐卡“模件”經(jīng)歷著由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，有著悠久歷史的熱貢繪畫唐卡自然也不例外。但是雷德侯的這一定義畢竟只是針對漢族藝術(shù)而言，我們不能將“模件化”作為具有普遍意義的概念套用在熱貢唐卡的藝術(shù)實踐中。因此對于唐卡模件化的理解需要我們切實地將其放在原來的社會背景與文化脈絡(luò)中，從文化持有者的理解出發(fā)進(jìn)行人類學(xué)的闡釋，即通過“深描”，削弱主流話語對于地方性知識的控制，彰顯其獨(dú)特性與差異性，挖掘熱貢唐卡在嬗變與堅守背后深層次的寓意。

一、量度經(jīng)——“模件化”的圖像志

一方面，藏傳佛教造像的嚴(yán)格儀軌制度本身使唐卡繪制帶有標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的特點(diǎn)。另一方面，現(xiàn)代社會發(fā)展中，消費(fèi)者對于唐卡需求的增大，藝術(shù)生產(chǎn)者對于創(chuàng)作成本(包括經(jīng)濟(jì)成本和時間成本)的壓縮又為唐卡“模件”提供了重要的展示舞臺。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，畫師們從類經(jīng)文中總結(jié)出的作畫規(guī)律代代相傳，模件也不斷地標(biāo)準(zhǔn)化和系統(tǒng)化。

(一)模件的標(biāo)準(zhǔn)化

藏傳佛教造像的莊嚴(yán)寶相，離不開唐卡繪制過程中的嚴(yán)格規(guī)范，這些規(guī)范具體來源于《繪畫如意寶》《功能源》以及《大藏經(jīng)·工巧明部》中的三經(jīng)一疏(《佛說造像量度經(jīng)》《造像量度經(jīng)》《畫相》《佛說造像量度經(jīng)疏》)。這些從經(jīng)書中提煉總結(jié)出的記載，伴隨著在空間和時間上的傳播，也被后人不斷的翻譯、整理。畫師們視畫佛為修行的宗教膜拜，因此對量度經(jīng)*在這里泛指對“三經(jīng)一疏”等經(jīng)書的統(tǒng)稱。的信奉成為畫師進(jìn)行宗教實踐和藝術(shù)實踐所必須遵守的重要儀軌。這一系列的儀軌對佛教造像的尺度、比例以及畫師的操作規(guī)范等提出了嚴(yán)格要求，畫師個人自由發(fā)揮的余地極為有限。之所以這樣，“一是，因為對于畫師來講，他不是在從事藝術(shù)創(chuàng)作，而是多行善事進(jìn)行功德的積累；二是，因為在宗教的前提下，這些都是為藏傳佛教的教義服務(wù)的，是佛教教義的形象闡釋，所以在每一點(diǎn)上都必須遵循教義的要求，避免多樣化、個性化”[2]。

量度經(jīng)中的“柞”“指”“中分”“小分”*柞，一頭或者一掌長；指，一指寬，是“柞”的十二分之一；中分，一指寬的四分之一；小分，“中分”的二分之一。詳見康·格桑益西.藏傳佛教造像量度經(jīng)[J]宗教學(xué)研究，2007(02)：108—113。等通過將人體的頭、指作為尺量單位，一方面極大的方便了畫師在創(chuàng)作過程中對于造像尺度的把握。另一方面，也保障了不同畫師在擁有不同身體“標(biāo)尺”的情況下，依然能夠把握佛像的比例。這些基本單位使造像有了標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)，也為畫師們提供了佛教造像最為原初的“模件”規(guī)范。標(biāo)準(zhǔn)化的“模件”創(chuàng)作體系指導(dǎo)畫師創(chuàng)造規(guī)范的美，完成對神圣世界的再現(xiàn)。

隨著畫師們的藝術(shù)實踐和宗教學(xué)習(xí)，模件在造型的基礎(chǔ)上被不斷的細(xì)微化。畫師對尺度、紋飾、色彩以及相關(guān)規(guī)范的略微調(diào)整，拉開了佛教造像在地域、教派等方面的差異，這種差異最直觀的體現(xiàn)便是不同畫派的產(chǎn)生。如勉唐派的創(chuàng)始人門拉·頓珠嘉措，其理論著作《如來佛身量明析寶論》，作為藏族繪畫理論的經(jīng)典，就在規(guī)范的基礎(chǔ)上融入了作者本人的實踐經(jīng)驗和藝術(shù)主張。

(二)模件的系統(tǒng)化

不管是前人總結(jié)還是后人的延伸，對于佛教造像儀軌的忠實信仰與探索，是歷代造像藝人孜孜不倦的追求。文字的圖像化，使藏傳佛教大宗的圖像志更加系統(tǒng)。身量尺度、色彩、服飾、法器、配飾、環(huán)境等內(nèi)容紛繁復(fù)雜，浩瀚的圖像在造像藝人面前猶如一棵大樹，一方面佛教圖像的組合以及分門別類是宗教儀軌嚴(yán)密性的體現(xiàn)，同宗同派、等級差異等在宗教上的歸類使圖像分出不同的枝椏，嚴(yán)格搭配出的組合圖像志在系統(tǒng)的教義指導(dǎo)下理清了藝人的思路，不容藝人出錯；另一方面復(fù)雜的內(nèi)容又使得量度經(jīng)不能面面俱到，造像藝人們也懂得從最本原的經(jīng)書中獲得智慧，再依靠個體想象的加工，創(chuàng)造具有法度的圖像。因此，前述的尺度、色彩、服飾等“模件”不僅具備了標(biāo)準(zhǔn)化的指導(dǎo)，還具備了系統(tǒng)化的分類，這種“模件化的圖像志”*雷德侯在《萬物》中對于《十王圖》的論述。也為佛教造像藝術(shù)的習(xí)得與傳承提供了捷徑。

二、熱貢繪畫唐卡中的“模件化”現(xiàn)象

模件化的圖像志已被運(yùn)用于多種藏傳佛教的造像實踐。現(xiàn)在，熱貢藝人所掌握的技藝已逐漸變得單一，但無論其掌握的技藝是唐卡、堆繡還是泥塑，對于量度經(jīng)等造像“模件”的學(xué)習(xí)依然是藝人的基本功課。熱貢吾屯上、下莊，是唐卡畫師的主要聚集地。面對高成本的學(xué)習(xí)、大量的學(xué)徒以及市場需求，“模件”為熱貢繪畫唐卡的傳承、藝術(shù)生產(chǎn)以及分配起到了至關(guān)重要的作用，同時也為熱貢繪畫唐卡走向規(guī)?；?、產(chǎn)業(yè)化鋪平了道路。

(一)藝術(shù)生產(chǎn)中的“模件”

現(xiàn)在的熱貢，畫坊自身的經(jīng)濟(jì)需求與唐卡漫長的生產(chǎn)周期形成了矛盾，增加學(xué)徒數(shù)量成為面對這一問題的必要手段。而唐卡自身的技藝難度和學(xué)徒數(shù)量的增多又會形成唐卡傳承困難的尷尬局面。但是這種尷尬僅僅是假設(shè)狀態(tài)，因為在傳承過程中，唐卡自身所帶有的“模件化”因子所催生的勞動分工可以使唐卡傳承和生產(chǎn)同時并行。

正如“模件”不是唐卡在現(xiàn)代社會下的產(chǎn)物，分工也并不是商業(yè)環(huán)境催生的結(jié)果。五世達(dá)賴時期，為滿足重修布達(dá)拉宮對藝人的大量需求，當(dāng)時的噶廈政府成立了一批“行會組織”，其中以畫師與金銅佛制品的行會“雪堆白”為代表。在該行會內(nèi)，“某些具有宗教意義的器物，則由僧俗共同負(fù)責(zé)。畫師首先為圖像設(shè)計定位……再由掌握儀軌的上師舉行繪畫前祈請佛神與凈化的‘曩杰儀式’……再伴以吉祥的夢后，選擇吉祥日開始繪塑”[3]?！芭c明清時期京城內(nèi)的宮廷畫坊相同，拉薩的雪堆白也是由不同等級的畫監(jiān)、師傅與僧人配置協(xié)作，故一個繪畫團(tuán)隊的組成為：指導(dǎo)畫師、儀軌師、助理畫監(jiān)與小畫監(jiān)?！盵4]因此唐卡畫師的分工*牽扯到分工協(xié)作的還有壁畫繪制過程的“粉本”問題?！度f物》里關(guān)于《十王圖》的論述就是強(qiáng)調(diào)“粉本”的作用。對于佛教造像而言，“粉本”即是官方畫坊制定和傳播圖像的“模件”?！胺郾尽痹诙鼗湍呖咧芯驮罅窟\(yùn)用，并影響到了周邊地區(qū)，包括熱貢的壁畫繪制。關(guān)于“粉本”與敦煌壁畫，詳見(美)胡素馨著，唐麗蕓譯：《模式的形成——粉本在寺院壁畫構(gòu)圖中的應(yīng)用》.[J]敦煌研究，2001(04)。在傳統(tǒng)社會中就已經(jīng)存在。

在現(xiàn)代社會中，分工協(xié)作更能迎合唐卡商業(yè)化背景下帶來的增量生產(chǎn)。由于學(xué)徒的學(xué)習(xí)過程和唐卡的制作過程相同，在繪制一幅唐卡的過程中，打底稿和開眼這兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)由師父來具體操作。學(xué)徒在面對訂單時，就很少有打底稿和開眼的機(jī)會，其他環(huán)節(jié)依據(jù)學(xué)徒學(xué)習(xí)程度的不同而有所區(qū)別：

唐卡是這樣，學(xué)生分成一年級、二年級、三年級。比如說一年級的話就是上顏色，二年級的話就是染色，三年級就是勾線，四年級是拉金線，五年級六年級在差不多比較小的地方，開眼睛。再學(xué)得差不多的話就是給主佛開眼睛。*據(jù)筆者對萬瑪才讓的訪談，2015年12月22日，熱貢民族文化宮。

唐卡是這樣傳過去的：第一個徒弟開始要磨布的時候，在布上畫的那些小娃娃也跟著磨。那個學(xué)好了以后，我們打底，底子打好了以后，給徒弟看，同時他們也在本子上畫，一幅唐卡打底稿完了以后，就勾線，描好了以后給負(fù)責(zé)上色的人上色，上色完了以后就給技術(shù)比你高一點(diǎn)的人，他就拉線。這樣畫第二幅唐卡的時候，底我已經(jīng)打好了，打好了以后就給上顏色的那個人讓他給第二幅唐卡上也上色，他們每個人拿一幅就這么轉(zhuǎn)過來了。*據(jù)筆者對桑斗合的訪談，2015年12月26日，吾屯下莊桑斗合家。

可見，技藝水平和經(jīng)驗懸殊的學(xué)徒可同時參與唐卡繪制，因為“模件”保障了勞動分工中唐卡繪制的標(biāo)準(zhǔn)化、協(xié)作性以及對于作品的可預(yù)見性。這樣，整個唐卡繪制流程的管理者就相當(dāng)重要，而教授唐卡的老師就是最為專業(yè)的管理者。老師作為唐卡繪制的“多面手”，熟悉唐卡繪制的各個環(huán)節(jié)以及每個學(xué)生的水平，能夠保障繪制工作的順利完成。而學(xué)徒在這“流水線”似的學(xué)習(xí)中，不僅可以審視自己目前的學(xué)習(xí)水平，也可以縱觀整個唐卡繪制過程，其終極目標(biāo)便是不斷“升級”自己的位置，直至出師。這和雷德侯所談?wù)摰拇善餮b飾的模件體系極為相似：“當(dāng)我們看到從最簡單的圖案到復(fù)雜構(gòu)圖的裝飾系列時，我們可以想象一個人從徒弟逐漸成長的過程。首先，他學(xué)習(xí)怎樣畫花瓣，當(dāng)他熟悉掌握花卉的描繪方法以后，就開始畫花園的景色，最后畫風(fēng)景。采用這種方法，一個新手很容易進(jìn)入生產(chǎn)線，從他工作之初就能完成重要的任務(wù)”[5]。

總之，模件化帶來的勞動分工不僅滿足了大量學(xué)徒對于高難度技藝的學(xué)習(xí)，同時也為畫坊和畫院生產(chǎn)了大批量的唐卡。這種既保質(zhì)又保量的傳承模式，為當(dāng)?shù)靥瓶ǖ囊?guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化提供了基礎(chǔ)。

(二)風(fēng)格延續(xù)中的“模件”

關(guān)于唐卡的傳承，“家傳”和“師傳”在內(nèi)的正式傳承是繪畫唐卡最為主流的傳承方式。一方面，這是由繪畫唐卡本身的技藝難度決定的，另一方面，對老師繪畫風(fēng)格的延續(xù)左右著學(xué)徒出師之后的生計。正式傳承也為唐卡模件提供了規(guī)范且嚴(yán)格的延續(xù)途徑，使畫師和學(xué)徒對于唐卡模件抱有如佛神般的崇敬與堅守。

雖然風(fēng)格并非物質(zhì)意義上的模件，但是風(fēng)格的統(tǒng)一在一定程度上也是“模件”的造化與作用。初為學(xué)徒，打底稿是學(xué)習(xí)繪畫唐卡的重要一步。底稿的教材往往是老師自己的畫稿。在吾屯，每個老師的畫稿嚴(yán)格遵守經(jīng)書中的宗教儀軌，但又有細(xì)微差別，這種在量度經(jīng)等“模件”基礎(chǔ)上的細(xì)微差異是畫師自由個性的體現(xiàn)，當(dāng)然這種自由是極其有限的?，F(xiàn)在，畫院和畫坊的老師們面對眾多學(xué)徒開始選擇統(tǒng)一征訂的教材*在熱貢，市面上有專門的度量經(jīng)教材，較大的畫院也會自己出版教材。。雖然“模件”的意味愈加強(qiáng)勁，但是這種選擇的傾向依然體現(xiàn)著畫師們的風(fēng)格與品味，因為不同畫坊、畫院，老師們所選擇的教材各有差異。在隨后的調(diào)色、上色過程中，老師也會按照自己的色彩標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，對經(jīng)書中鮮少描述的紋飾、背景等，學(xué)生則在對老師畫作的耳濡目染中傳習(xí)其風(fēng)格。拉線是繪畫唐卡的一個重要環(huán)節(jié)，學(xué)徒在學(xué)習(xí)過程中，畫筆的起落、行筆都要依靠師父的嚴(yán)格指導(dǎo)?？傊?，無論是圖像還是技法，繪制過程中視覺化的“有形模件”和道法中的“無形模件”都體現(xiàn)著師父的風(fēng)格，“是不是自己的風(fēng)格，一看就知道”是每一位熱貢畫師都有的自信。作畫首先要符合度量經(jīng)等宗教儀軌中“模件”的規(guī)范與限制，其次要符合老師的標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)在師承體系中又被模件化，在同一師門的學(xué)徒中不斷復(fù)制，這種復(fù)制即是對風(fēng)格的延續(xù)與傳播。

在熱貢，唐卡作品的價格往往與畫師的名望成正比。徒弟臨摹、學(xué)習(xí)師父的“模件”，也是對其風(fēng)格的延續(xù)，不同于其他的藝術(shù)作品極其提倡藝術(shù)家的個性，對傳統(tǒng)唐卡風(fēng)格的把握往往是有著“養(yǎng)家”重?fù)?dān)的畫師最為穩(wěn)定的生存方式，也是最為虔誠的宗教膜拜。但是，在模式的規(guī)范與束縛下出現(xiàn)稍微的差異，是藝術(shù)生產(chǎn)的正?，F(xiàn)象。因此，風(fēng)格的延續(xù)并不是一味的照搬，如在限制與規(guī)范中對色彩明度略微調(diào)整，對背景裝飾自行搭配，對衣帶穿插自由變換等都是可允許的。

總之，每一位畫師的學(xué)畫之路都是在量度經(jīng)等“模件”的基礎(chǔ)上，對老師本人繪畫實踐和經(jīng)驗中總結(jié)出的“模件化風(fēng)格”的延續(xù)。這種嚴(yán)格的“模件”加個人的“風(fēng)格”等于“新的模件”的公式在熱貢繪畫唐卡嚴(yán)格的傳承體系與宗教儀軌下不斷延續(xù)。嚴(yán)格的“模件”是傳承傳統(tǒng)，個人“風(fēng)格”是自由變通，這種個體自由雖是微弱的，但卻是保證唐卡各有不同，不致千篇一律的最有力保障。

三、對“模件化”現(xiàn)象的人類學(xué)闡釋

繪畫唐卡是藏傳佛教最為直觀的顯圣物。具有風(fēng)格符號和象征意義的模件是畫師們在重復(fù)的造像實踐中，溝通人神世界的必然要素。造神者通過模件表征自我，體現(xiàn)藏傳佛教的宇宙觀；觀摩者通過模件內(nèi)省自我，完成現(xiàn)世的祈愿，換取來世的幸?！，F(xiàn)代社會中，模件為唐卡產(chǎn)業(yè)化和商品化的發(fā)展提供了條件，同時，凈身、祈愿、擇吉日等繪畫儀軌正在消退，度量經(jīng)成為人們依舊堅持的造像模件，其與現(xiàn)代社會的也折射出傳統(tǒng)繪畫唐卡經(jīng)歷的嬗變過程。嬗變與堅守，也是模件神圣性與世俗化的博弈。

(一)嬗變——模件在現(xiàn)代社會的運(yùn)用

造神者一直將量度經(jīng)作為神圣化的“范式”進(jìn)行重復(fù)。從文字到圖像，量度經(jīng)本身的變化總是脫離不了宗教教派以及教義的限制。在傳統(tǒng)社會中，作為模件的量度經(jīng)本身，其嬗變是宗教性的，是具有宗教意義的。現(xiàn)代社會中，唐卡從寺院走向信教風(fēng)氣濃郁的民間，雖然并不意味著模件從神圣走向徹底的世俗，但世俗“化”這一過程仍然體現(xiàn)在畫師對于模件的運(yùn)用上。

畫師對于模件運(yùn)用最大的變化在于通過現(xiàn)代技術(shù)對唐卡底稿進(jìn)行復(fù)制。打印機(jī)、復(fù)印機(jī)等設(shè)備使得同一個底稿可以多次復(fù)印，這也是模件本身的復(fù)制特性給傳統(tǒng)唐卡繪制帶來的劣勢，使其愈加能夠迎合商品經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)特性。在唐卡的學(xué)習(xí)過程中，打底稿這一基礎(chǔ)工作是最費(fèi)時間的環(huán)節(jié)，現(xiàn)代技術(shù)的介入迎合了人們快速追求經(jīng)濟(jì)效益的心態(tài)。現(xiàn)代社會中，追求效率下的勞動分工又促使了學(xué)徒對于技藝掌握的不完全，同時也加快了畫師對于圖像設(shè)計能力的丟失。因此，唐卡模件化帶來的速食化發(fā)展從內(nèi)到外地弱化甚至抹去了唐卡本應(yīng)具備的文化內(nèi)核。

人們對于模件運(yùn)用方式的改變，一方面導(dǎo)致了畫師對于傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的不足，另一方面也增加了市場上印刷唐卡的出現(xiàn)。這種對于“造神者”和“膜拜者”的雙重影響反映了人們對于神圣世界的疏離。度量經(jīng)是營造神圣空間的摹本，從確立畫面的中心基點(diǎn)開始，每一步都是對于神圣秩序的建構(gòu)，都是畫師面對佛國世界的自我觀照。因此在對神圣性的重復(fù)與再現(xiàn)中，畫師是“無我”的。但是現(xiàn)在，人們對于唐卡模件的神圣崇拜讓位給了經(jīng)濟(jì)利益，這一典型的世俗態(tài)度，是畫師“自我”觀念的展現(xiàn)。其宗教價值的神圣性僅僅停留在藏傳佛教信仰的群體內(nèi)，人們更樂于去追尋可觀的商業(yè)價值。在現(xiàn)代的民間唐卡學(xué)習(xí)中，畫前凈身、念經(jīng)等宗教儀軌已被減化，度量經(jīng)學(xué)習(xí)的時間也被壓縮，這種神圣性消退的最大限度便是對于底稿的“借用”與打?。嚎茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們更多的追尋理性、現(xiàn)實，神圣性成了人們進(jìn)步的障礙。但是脫離了神圣性的唐卡，是虛無的，是單薄的，因為沒有了人畫合一的自然天成，沒有了對于神圣時空的責(zé)任肩負(fù)。這時，畫師亦不能稱作“造神者”，因為對于神圣世界的再現(xiàn)與模仿成了對于現(xiàn)世塵埃的迎合，造神者退化成為匠人，神圣性退化到了世俗。

模件是為神圣世界服務(wù)的，是人們通往佛國世界的媒介與導(dǎo)引。畫師對于精神世界的進(jìn)入因為世俗利益的吸引而終止——唐卡被“去圣化”，模件成了空殼符號，這是模件嬗變結(jié)果的預(yù)兆。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，畫師也在神圣與世俗間游離，神圣性伴隨商業(yè)化的發(fā)展而消退，但相比較其他繪畫的身體儀軌，作為模件的量度經(jīng)依然是畫師最后的堅守。

(二)堅守——畫師對儀軌神圣性的尊崇

繪畫儀式的簡化和消退，使量度經(jīng)成為唐卡神圣性必然要堅守的模件體系。因為“宗教徒不是被賦予的，而是他們通過對神圣模式的趨同而自我造就的”[6]。繪制一幅唐卡是對空間、時間均質(zhì)性的打破。唐卡營造的是一個神圣性的空間，畫師憑借度量經(jīng)確立了這一神圣世界的起點(diǎn)，這個起點(diǎn)是整個秩序構(gòu)建的開始。打線格，畫肉身，為肉身添衣，畫師一步一步的接近神圣世界，完成與佛國世界的對話。唐卡的繪制又是一段神圣儀式的呈現(xiàn)，是時間性的，是由世俗時間向神圣時間的轉(zhuǎn)化。底稿打印等對于模件的“去圣化”行為，使神圣“范式”的再現(xiàn)，成為了隱性的尊崇。

佛教造像經(jīng)歷了從無到有，從顯到密的進(jìn)階過程。這也是造像儀軌不斷豐富與嚴(yán)格的過程，是造像零件走向模件的過程，是造神者對佛陀世界最真實的接近。從藏傳佛教的文化本原審視量度經(jīng)等儀軌，唐卡模件化體現(xiàn)的是藏傳佛教的造像思維，即對于精神母題的觀想與再現(xiàn)，這就要求嚴(yán)密的理性尺度對其進(jìn)行量化與掌控。正如中原文化顯現(xiàn)的階層尊貴總是與“禮”的嚴(yán)密與繁復(fù)相輔相成，這是對精神母題神化的過程。因此創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象就不僅僅是表象的畫師與唐卡的關(guān)系，而是人與神的關(guān)系，畫師是溝通現(xiàn)實世界與神性世界的媒介。畫師的“造神”過程是對宗教儀軌的靜謐實踐，是對畫師自身精神世界的導(dǎo)引與觀想。最終創(chuàng)作出的唐卡，是給信仰者膜拜的對象，信仰者也如畫師一般，對照儀軌創(chuàng)作出的莊嚴(yán)寶相與宗教世界，觀想自身。

因此，無論如何嬗變，模件都是存在的，按照伊利亞德的說法，神圣性不會完全消退不見的，世俗之人也會有無意識的宗教痕跡。不同的是我們?nèi)绾慰创徒忉屇＜淖诮桃饬x。為什么其他繪畫儀軌消減，而人們對量度經(jīng)的尊崇卻依然存在？唐卡對內(nèi)是宗教顯圣物，對外是藝術(shù)作品，度量經(jīng)是唐卡“顯圣”和體現(xiàn)文化符號的最直觀的辨識物，沒有了度量經(jīng)這一模件規(guī)范，畫師便沒有建立秩序的開始，沒有開始就沒有過程，更沒有最后抵達(dá)彼岸的終極觀照。

(三)神圣與世俗：嬗變與堅守的角力

從對神圣時空的建構(gòu)到“去圣化”的商業(yè)化發(fā)展，人們運(yùn)用模件進(jìn)行再現(xiàn)的方式正在發(fā)生變化。同樣，畫師的身份也在不斷改變。追尋個性化的表達(dá)方式是每一畫師從“造神者”到“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果，因此對于模件而言，神圣與世俗間的游離，可大體有兩種結(jié)果，一是上文提到的對于模件運(yùn)用的變化，二是在對模件堅守的基礎(chǔ)上所做的唐卡創(chuàng)新。

1.現(xiàn)代社會中唐卡模件功用的嬗變，是唐卡速食化發(fā)展中最為顯著的特點(diǎn)，但也是唐卡市場化很難杜絕的行為：人們無法透過完成的唐卡作品看到最基礎(chǔ)的底稿、配色是如何完成的。唐卡最終以具體的畫師名義出售，勞動分工掩蓋了模件分配的真實性。不同于傳統(tǒng)社會的勞動分工，現(xiàn)在的年輕畫師不需要去背誦識記造像的經(jīng)文去再現(xiàn)“神圣”，因為整個過程是由老師負(fù)責(zé)和把關(guān)的，帶有老師風(fēng)格的作品才能更好的面向市場。畫師對于傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的時間在縮短，畫師的培養(yǎng)伴隨著現(xiàn)代社會中的勞動分工也在速食化。尤其是女性參與繪畫唐卡、刺繡唐卡、堆繡唐卡制作，由于技藝和相關(guān)知識的缺乏，底稿和把關(guān)工作往往都是由有經(jīng)驗的男性畫師完成，女性的參與僅僅是對技藝的重復(fù)，而不是對神圣時間與空間的再現(xiàn)。

2.畫師的個性化表達(dá)大體分為兩種：一是對于模件的摒棄，即變更唐卡的內(nèi)容，不畫佛像，而是借用唐卡的媒介進(jìn)行創(chuàng)作，這主要側(cè)重于內(nèi)容的變更；二是帶有模件的創(chuàng)新，即對傳統(tǒng)唐卡的構(gòu)圖等畫師可發(fā)揮主觀能動性的地方進(jìn)行調(diào)整，這主要側(cè)重于形式的變更。前者對于畫師而言，往往是偶爾創(chuàng)作，因為這樣的創(chuàng)作使唐卡本身的民族特色和文化符號完全弱化甚至抹煞，而后者則是現(xiàn)在畫師們都愿意嘗試的做法，也是畫師從歷史時間和現(xiàn)實空間中走出，對于神圣時空創(chuàng)造性再現(xiàn)。這也是模件必然要經(jīng)歷的嬗變與堅守，即是對唐卡“去圣化”和神圣化的博弈。因為傳統(tǒng)唐卡創(chuàng)作并不是完全依照模件的，對于衣服顏色、衣帶穿插、背景等方面的創(chuàng)作，畫師具有一定的自主性。但這種自主性依然具有“神圣性”的體現(xiàn)。

畫師的風(fēng)格和自主性主要體現(xiàn)在色彩搭配，以及風(fēng)景。風(fēng)景要靠自己想象來畫，它不是固定的。一幅唐卡好不好看，與風(fēng)景有很大的關(guān)系。風(fēng)景里面有一個很小的講究：里面要有雪山、財寶，還有水、草，這些都得全。一幅唐卡上如過不畫一點(diǎn)點(diǎn)水的話，它就表示干旱，干旱則預(yù)示著災(zāi)難。背景里面有山、有水，這才是好地方嘛。我們的背景參考物就是經(jīng)書里面講的極樂世界以及香巴拉凈土等，這里面說了一些地方的特點(diǎn)，我們就是按照這些參考去畫出來的。*據(jù)筆者對桑吉本的訪談，2015年12月20日，吾屯上莊桑吉本家。

神圣性是唐卡創(chuàng)作精神的顯現(xiàn)。在現(xiàn)代社會中，造神者逐漸有向“藝術(shù)家”過度的傾向，信仰者對于自由的追求，是宗教世俗化的體現(xiàn)。從神圣到世俗的轉(zhuǎn)化不是對神圣性的永遠(yuǎn)脫離，而是帶有宗教痕跡的對于神圣空間先驗性的再現(xiàn)與重復(fù)。畫師在模件基礎(chǔ)上的創(chuàng)新并沒有動搖唐卡的神圣性，其神圣性依然存在：模件是顯性的神圣體現(xiàn)，模件之外，則是隱性的，仍具有宗教象征意義的。

總之，模件在傳統(tǒng)的經(jīng)書中造就佛的法度，在畫師的手中完成對自身“德行”的照應(yīng)、對佛國世界的觀想。模件不僅是智慧者的結(jié)晶，也是民族、地區(qū)凝聚力的展現(xiàn)與反映。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，模件在神圣與世俗間的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)其嬗變與堅守：模件一方面規(guī)范和約束著唐卡以及所在情景的內(nèi)外里表，另一方面又傳達(dá)著藏傳佛教的教義教理，這些義理通過規(guī)范的畫筆運(yùn)勢直達(dá)人心。現(xiàn)代社會，人們對于模件的運(yùn)用是對古人智慧的傳承，為民間美術(shù)以及民間工藝的產(chǎn)業(yè)化奠定了基礎(chǔ)，但如果這份對標(biāo)準(zhǔn)化的傳承被傳承人或者企業(yè)家放大乃至絕對化，從而會大大弱化民間美術(shù)應(yīng)有的靈性。對于繪畫唐卡而言，宗教光環(huán)下的神圣性是畫師在塵世與佛國世界間通達(dá)的標(biāo)簽?！澳＜币嗍钱嫀煂ι袷r空進(jìn)行再現(xiàn)與重復(fù)的基礎(chǔ)，通過模件，造神者與膜拜者才能由世俗步入神圣。現(xiàn)代社會下，作為顯圣物的唐卡正“去圣化”以及商業(yè)化，對于當(dāng)?shù)禺嫀煻?，這是模件以及附著的唐卡藝術(shù)在神圣與世俗間的博弈與角力，亦是畫師對傳統(tǒng)模件的嬗變與堅守。

[1][5]雷德侯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)[M].張總等 譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.4，137.

[2]馬成俊.神秘的熱貢文化[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.261-262.

[3][4]陳乃華.無名的造神者：熱貢唐卡藝人研究[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2013.341.

[6]米爾恰·伊利亞德.神圣與世俗[M].王建光 譯.北京：華夏出版社，2002.52.

(責(zé)任編輯 多 杰 責(zé)任校對 包寶泉)

2016-06-23

王星星(1992—)，男，山西運(yùn)城人，在讀碩士研究生，主要從事少數(shù)民族美術(shù)實踐與理論研究；覃莉(1971—)，女(土家族)，湖北恩施人，教授，碩士生導(dǎo)師，湖北民族民間文化藝術(shù)研究中心研究員，三峽大學(xué)巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心研究員，主要從事中國少數(shù)民族藝術(shù)與文化研究。

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1001-5140(2016)06-0070-06