牛亞博

(鄭州大學 文學院,河南 鄭州 450001)

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劉慶邦小說的互文性

牛亞博

(鄭州大學 文學院,河南 鄭州 450001)

以互文性理論研究劉慶邦小說文本與文本間的互文,意在通過“跨文本”的視野探討劉慶邦文學世界的構成以及作家反復記憶的內容,并試圖同中求異。橫向上互文性的“同”體現(xiàn)在小說的細節(jié)、情節(jié)與題材方面,究其原因在于共同生活素材的汲取與作家主觀情感的趨同;縱向上互文性的“異”則體現(xiàn)在作者不同時期思考問題廣度與深度的差別。

劉慶邦;小說;互文性

自1978年發(fā)表處女作《棉紗白生生》以來,劉慶邦一直筆耕不輟。因其當過農民、礦工、記者等,特別鐘情于農村與煤礦題材,又始終堅持民間立場,憑借精湛的小說創(chuàng)作為文壇吹來一股清新氣息。梳理劉慶邦所有作品,將其視作“泛文本”的整體,通過互文性的交叉對比研究,企圖窺探劉慶邦藝術世界的構成、反復與異質。

一

互文性是法國符號學家、女權主義批評家朱麗莉·克里斯蒂娃提出的一個概念:任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構成的,任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。后來互文性成為先鋒派文論家、后現(xiàn)代、后結構批評的標識性術語,被反復闡釋定義。薩莫瓦約在《互文性研究》的“引言”中指出:“互文性這個詞如此多地被使用、被定義和被賦予不同的意義,以至于它已然成為文學言論中含混不清的一個概念;比起這個專業(yè)術語,人們通常更愿意用隱喻的手法來指稱所謂文中有文的現(xiàn)象,諸如:拼湊、掉書袋、旁征博引、人言己用,或者說是對話。但互文性這個詞的好處在于,由于它是一個中性詞,所以它囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式?！盵1]正是這種文本與文本、文本與作家、文本與讀者及文本與社會歷史之間的豐富聯(lián)系與轉化關系吸引了中國學者的關注。據(jù)統(tǒng)計,近年來有100余篇博士論文涉及互文性理論,碩士論文則達560多篇。

本文則選擇中國互文性研究專家秦海鷹教授的見解作為互文性的定義,“一個文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象。是一個文本與其他文本之間發(fā)生關系的特性。這種關系可以在文本的寫作過程中通過明喻、暗喻、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文手法來建立,也可以在文本的閱讀過程中通過讀者的主觀聯(lián)想,研究者的實證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立。其他文本可以是前人的文學作品、文類范疇或整個文學遺產,也可以是后人的文學作品,還可以泛指社會歷史文本”[2]。并通過當代作家劉慶邦小說文本與文本間的互文性進行研究,意在通過“跨文本”的視野探討劉慶邦文學世界的構成以及作家反復記憶的內容。

二

劉慶邦小說的互文性首先表現(xiàn)在作品的細節(jié)?！痘啬锛摇分?“不過十幾年功夫,村子像攤煎餅一樣,越攤越大,以致把陽宅攤到陰宅,人住的地方和鬼住的地方越來越接近”[3]182;與《空屋》中“整個村莊比原來的村莊面積大約擴大了三倍。村莊大了,地就小了,房子多了,地就少了,有的房子蓋得幾乎挨到了墳地。房子再蓋下去,活人和死人住的地方就分不清了”[4]324,都有對農村蓋房如攤大餅,向墓地靠攏的描寫?！兜匠抢锶ァ分欣先说乃膬鹤颖粩嚢铏C嚼碎,老人抱著老四的骨灰盒不放,“嫌骨灰盒太小了,太短,也太狹窄。她說兒子那么高的個兒,睡在這里面,胳膊伸不開,腿伸不開,太憋屈了,太受罪了”[4]137;《黑莊稼》中苗心剛的兒子遭遇礦難身亡,老人也覺得“盒子太小了,兒子躺在里面胳膊腿都伸不開,太憋屈了”[4]174,因而又為兒子準備了老式紅松木棺材。另外,在老一輩人觀念里年輕人或惡死的人死后不能進老墳?！逗诎啄信分兄芴旖苁且虻V難而死的年輕人,《回娘家》中的文蘭娘惡死,都被拒絕進祖墳。即使在同一個文本中也出現(xiàn)前后的互文,《黑白男女》前文提及陰陽論,“太陽為陽,月亮為陰;白天為陽,夜晚為陰;男人為陽,女人為陰。不管什么時間,也不管什么空間,陰陽應該平衡才是?？墒堑搅嗣旱V,男女比例明顯失調,陰陽比重嚴重失衡”[5]1,后文“太陽為陽,月亮為陰。白天出太陽,晚上出月亮。太陽月亮交相輝映才能實現(xiàn)陰陽平衡。如果只有太陽,沒有月亮,或者說只有月亮,沒有太陽,就會造成陰陽失衡”[5]96,以陰陽失衡來比喻男女失調的煤礦社會與礦難家庭。

其次,劉慶邦小說的互文性表現(xiàn)在作品的情節(jié)。礦上男多女少,體力勞動繁重,又經常面臨生命威脅,所以在礦工身上體現(xiàn)出酷烈的生命意識,用滾燙的生命熱忱對待人和事,每天工作結束回到溫馨的小家,往往表現(xiàn)出對性事的極度熱衷?！秵∨凇分械乃未簛砻棵繌牡V上下來不先吃飽肚子,而是拉著妻子喬新枝滿足肚子下的餓;《黑白男女》中,“兒子只要一回家,可以不吃飯,不喝水,所做的第一件事就是小兩口躲到臥室里關上門親熱”[5]12;另一礦工尤四品也是如此,每天都要給自己的“礦燈”充電。此外,劉慶邦有兩部小說都選擇在最后時刻交代真相,雖然暴露人物缺點,但因真實深刻而不讓人反感。江水君(《啞炮》)患肺病去世前,非要向妻子講述他當年為了娶她,明明看見啞炮卻沒告訴她前夫反而自己躲起來,但其實妻子新枝早已知道;春連的哥哥和堂兄宰了好友新清的羊,春連一直隱瞞著,即將遠嫁新疆時忍不住告訴了好友,但其實新清已從他哥哥嘴里知道了原委,“時間能化掉石頭,何況是一只羊。事情既然過去了,就算了”[3]203,這種普通人物間的真實直抵人性的深處。

最后,劉慶邦小說的互文性表現(xiàn)在作品的題材?！逗诎啄信放c《黑莊稼》都是礦難后生活的書寫,前者中的王俊鳥小時候得腦膜炎,發(fā)高燒把腦子燒壞了;后者中的宋曉娜小時候得過腦膜炎,留下后遺癥,記憶力差,不識數(shù),反應遲鈍。兩人都做了礦工妻子,男人礦難死后,王俊鳥的婆婆不僅帶走孫子,還把礦上撫恤金全部拿走;宋曉娜應該得到的10萬元撫恤金也被公公婆婆全部拿走,女兒和兒子被爺爺奶奶領回老家,兩人又在沒有丈夫的情況下,被其他男人欺負。同時,蔣媽媽(《黑白男女》)和梁奶奶(《黑莊稼》)都是相似的老媽媽形象,將自己的家設為礦難家屬聚集地,共同舔舐傷口?！兑股放c《春天的儀式》都是劉慶邦農村題材的小說,但卻透露著一股婉約,定親后的小女子與小男子充滿了對另一半的遐想與想念,想見又怕見?！缎穼懙氖寝r村姑娘守明為“那個人”外出前做一雙鞋的故事,將女子的害羞、優(yōu)柔寡斷表現(xiàn)得纏纏綿綿,在后記中又追述了事件原型,“我在農村老家時,人家給我介紹了一個對象。那個姑娘很精心地給我做了一雙鞋。參加工作后,我把那雙鞋帶進了城里,先是舍不得穿,想留做美好的紀念。后來買了運動鞋、皮鞋之后,覺得那雙鞋已經過時了,穿不出去了。第一次回家探親,我把那雙鞋退給了那位姑娘。那姑娘接過鞋后,眼里一直淚汪汪的。后來我想到,我一定傷害了那位農村姑娘的心,我辜負了她,一輩子都對不起她”[3]298。而《西風蘆花》再續(xù)鞋緣。董守明就是當初“我”退鞋的人,現(xiàn)已經結婚生子,“我”懷著贖罪的心情想見她,她卻臨陣脫逃,托妹妹給我送來當初的那雙鞋,“黑春風呢的鞋幫,棗花針納的千層底,鞋還是新的,用一塊藍格子手絹包得很精樣”[3]216。再者,煤礦工人——劉慶邦筆下占據(jù)半壁江山的獨特群體,這些地表下堅韌生存的生靈們身上充滿正能量。楊旗(《清湯面》)的丈夫因礦難而死,她靠著賣清湯面養(yǎng)活自己和孩子,無論每天活多少面還是不夠賣,甚至有人付百倍于面的錢,并不在于面有多好吃,里面全是礦上兄弟的心意。梅玉成與趙明(《草帽》)冒著被妻子誤認出軌的嫌疑,每天早上買藍翠屏一碗餛飩,原來是為照顧已逝礦友妻女的生意,哪怕在工廠效益不好、工資銳減的情況下,這一班的礦工誰都沒有失信。

從處女作《棉紗白生生》發(fā)表以來,劉慶邦創(chuàng)作40年,其小說題材粗略分為兩類,一是煤礦,一是農村,很少涉及其他領域,題材的單一化可能阻礙了作家更寬領域的視野,新作《黑白男女》表現(xiàn)尤其明顯,作品在情節(jié)設置、人物塑造等方面多與其他文本互文,如《黑莊稼》等。此外,《清湯面》中寫道,“礦上從生產區(qū)到生活區(qū)有三里多路,一路兩旁都蓋了房子,形成了一條礦街。街上的房子都是門面房,礦街其實就是商業(yè)街。街上賣肉的、賣糧的、賣水果的、賣日用百貨的等等,稱得上應有盡有。礦上的人下班后,從生產區(qū)往生活區(qū)走,想買什么東西,順手就買到了。礦街上還有美容美發(fā)、洗浴桑拿、足療按摩、卡拉OK等,你想進去享受一下,沒有人會反對。當然了,礦街上的小飯店也不少,胡辣湯、水煎包、羊肉湯、熱火燒、米飯、炒菜、餛飩、油條等等,你想吃什么都可以”[3]3,與《黑白男女》中“房子連接起來,一條路很快變成了一條街,這條街叫礦街,也叫商業(yè)街。街上賣肉的、賣糧的、賣菜的、賣水果的、賣日用百貨的,稱得上應有盡有。礦上的人下班后,洗了澡從生產區(qū)往生活區(qū)走,想買什么東西,往街邊一停順手就買到了。礦街上還有美容美發(fā)、洗浴桑拿、足療按摩、卡拉OK等,你想進去享受一下,沒有人會攔你。當然了,礦街上的小飯店、小酒館也不少,胡辣湯、水煎包、羊肉湯、熱火燒、米飯、炒菜、餛飩、油條等等,你吃什么都可以”[5]18,也是高度的重合。

三

從互文性入手研究劉慶邦的文本世界是為了查看作家小說世界的構成,聚焦作家反復記憶的內容,并試圖同中求異,抽絲剝繭作家不同時期思考的差異。

劉慶邦小說的互文性源于從生活經驗汲取的共同素材。他曾說:“我是憑人生經驗寫作,寫作資源對我來說當然很重要。我的人生經歷比較豐富,如‘大躍進’、大饑荒、‘文化大革命’、大串聯(lián)等,很多大事我都親身經歷過。我還種過地,挖過煤,參加過宣傳隊,并當了多年記者,跟多個階層的人都打過交道。王安憶就對我說過,她說我的人生經歷太豐富了,挺讓人羨慕的。我目前雖然還沒有寫作資源匱乏的窘迫感,但我不會把自己封閉起來,靠吃老本寫作。我每年都回農村來家住幾天,也時常到煤礦走一走,看一看。除了發(fā)現(xiàn)新生活,增加新的情感積累,我還要尋找現(xiàn)實與歷史的聯(lián)系,通過現(xiàn)實生活的觸發(fā)點,激活我的記憶?！盵6]無論是鄉(xiāng)村題材的送鞋、蓋房經歷,還是煤礦上偉大與悲劇并存的人和事都深深印刻在劉慶邦的記憶里,需要時信手拈來,有一定生活原型,寫出來才會真實感人。其次,就作家主觀方面而言,筆者的文學觀是,一個作家寫來寫去還是在寫自己,找到自己,找到自己的情感積累,找到自己的審美訴求,找到自己的思想方式,找到自己的文學立場,聽從自己的內心召喚。因為寫作是一個內心的活動。在小說《路》中,劉慶邦也借陶老師之口告訴我們,“好文章都是從自己心里生發(fā)出來的”。也許正是這種聽從內心的召喚,虛構的真實,以物喜以己悲相通的共鳴,出現(xiàn)了情感的互文。

將泛文本視為一個橫向相互聯(lián)系的世界顯而易見可以找到相同點,但從縱向上會發(fā)現(xiàn)互文性“異”的價值。在文學藝術中,即使一個文本與另一個文本在外觀上完全相同,它的意義也不會完全等同于另一文本,也會有新的意義產生。以“鞋”的題材互文性為例,青年時將退鞋視為擺脫農村的炫耀,但隨著人的成熟,作家的敏感,才明白原來傷了那位懷抱感情做鞋的女子的心,所以才會想辦法補救。對農村的感情也類似,雖然農村的村容、村貌,農民的素質都不能和城里相比,哪怕它引以為傲的滄桑歷史也經不起道德與人性的推敲,但直到空屋,人去樓空才想起最后的祭奠。另外,關于煤礦的故事,例如《檢身》中兒子掖藏煙火死于礦下,《神木》揭露礦工被“做點子”的駭人聽聞,《幸福票》里礦上對嫖妓的暗許,《失蹤》中一礦工為了騙取礦上的死亡費而費盡心思藏匿卻落得家庭破碎的下場等,劉慶邦的這些早期作品往往致力于暴露礦上的陰暗面,礦工形象也總是給人苦難的印象。之后的《清湯面》《草帽》以及礦難后生活題材的作品,則著意于塑造立體的礦工形象,從溫情、人性美好、矛盾心理等方面還原真實的形象群體。創(chuàng)作的變化,顯示出作家的日益成熟和思考問題的深刻。

[1]蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒,譯注.天津:天津人民出版社,2003:1.

[2]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論,2004(3):29.

[3]劉慶邦.清湯面[M].上海:上海文藝出版社,2015.

[4]劉慶邦.神木[M].北京:北京十月文藝出版社,2014.

[5]劉慶邦.黑白男女[M].上海:上海文藝出版社,2015.

[6]楊建兵.我的創(chuàng)作是誠實的風格:劉慶邦訪談錄[J].小說評論,2009(5):26.

2016-05-12

牛亞博(1992-),女,河南鄭州人,碩士研究生,研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

I207.4

A

1671-9476(2016)06-0037-03

10.13450/j.cnki.jzknu.2016.06.08