杜蔚雯

（安徽大學(xué)，安徽 合肥 230601）

悲劇與悲劇中的喜感

杜蔚雯

（安徽大學(xué)，安徽 合肥 230601）

從悲劇的誕生直到如今，在這個范疇之內(nèi)的很多問題都沒有被真正地解決。我們一直在探究什么才能稱得上為悲劇，悲劇的喜感又從何而來等等相關(guān)的問題。每一個不同的時代，都會有不同派別的哲學(xué)家嘗試從不同的角度出發(fā)解決這些問題。雖然結(jié)論不盡相同，但是都能給我們帶來全新的思考和啟示。

悲??；痛感；悲劇的喜感

悲劇自誕生以來，人們對它的感情就格外復(fù)雜。在欣賞其的過程中，我們一直痛并快樂著。這里的“快樂”不似喜劇中的簡單純粹的愉悅，而更多的是因殘酷命運的不可為產(chǎn)生的崇高感和頑強不屈的精神。那么，究竟什么才是悲劇？悲劇的喜感又是在怎樣的情況下產(chǎn)生出來的？這些問題，被歷代的無數(shù)哲學(xué)家所探討。這里我們將站在眾多偉大學(xué)者的“肩膀”上，嘗試再次將悲劇范疇中的相關(guān)問題進行一次闡述和探究。

一、關(guān)于“悲劇”

悲劇這一學(xué)說的誕生要追溯到公元前5世紀的古希臘文明。當時的古希臘開始只是為了祭祀酒神狄奧尼索斯開展了一系列的慶典活動，但是隨著時間的推進，人們將這種原始的祭祀活動慢慢地演變成了一種嶄新的藝術(shù)類型——它不僅有合唱隊伴奏，還會有專門的表演者進行豐富的藝術(shù)表演，同時開始嘗試從多方面塑造舞臺環(huán)境，烘托氛圍。正因為身處在如此利于悲劇創(chuàng)作的時代中，所以古希臘時期產(chǎn)生了三大著名的悲劇家，他們分別是埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。他們作品中的“悲”都不在于強調(diào)悲的本身，而是為了突出主人公的崇高和英雄主義。

這里我們先從古希臘的哲學(xué)家亞理斯多德對悲劇的定義入手來探討。亞理斯多德認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！边\用分析學(xué)的方法來將定義劃分成詞語逐個理解并且開展，可以得出更加豐富的結(jié)果。首先是從“完整”、“有一定長度的行動的摹仿”、“引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”等詞句中可以得出，這是從美學(xué)范疇的角度出發(fā)的。亞理斯多德認為，悲劇中最重要的影響因素是情節(jié)，美是具有整一性的。同時他還創(chuàng)立了“卡塔西斯”（Katharsis）說等等。其次，從“在劇的各部分使用”以及“借人物的動作來表達”來分析。這些基本上都是從文體學(xué)的意義上出發(fā)，沒有泛泛的蘊意在其中，只是在一種特殊的戲劇形式的范圍內(nèi)而言的。雖然這只是初期的探索，但是亞理斯多德這個定義中不僅從基本的文體學(xué)角度來思考，而且還開始嘗試從哲學(xué)的角度出發(fā)，試圖將其作為美學(xué)范疇中的一個重要方向來進行研究和探索，這為悲劇美學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。另外，無論是從美學(xué)范疇還是文體學(xué)方面來探討，二者都不是可以相孤立分開來研究的。我們可以說文體學(xué)上的意義是個例，不具有永恒性，而美學(xué)范疇上的意義則是在文體學(xué)的基礎(chǔ)上加以歸納總結(jié)得出的，更具有價值和意義，并且也幾乎涵蓋了所有的藝術(shù)種類。

二、悲劇的緣由

悲劇一詞重在“悲”字之上。歷史上，已經(jīng)有很多哲學(xué)家在討論著有關(guān)“悲劇的緣由”的問題，而不同的時期得到的答案也是不盡相同的。下面將選取三個論點進行闡述：

首先是古希臘時期的“命運說”。他們認為，悲劇之所以發(fā)生是因為冥冥之中存在著一股不可抗拒的、不能用理智去解釋的力量。這個也就是我們俗稱的“命運”。它的出現(xiàn)有著深刻的必然性：一是因為當時的古希臘正處于生產(chǎn)力極度低下的原始時代，對宇宙的認知才剛剛開始；二是因為原始神話在老百姓中的廣為流傳。在他們的觀念里，神是一切的主宰者，而天意或者說命運，也可以等同于神的意志，所以它不可為也不可抗拒。無論過程怎樣，人類終究還是會朝著命運一開始設(shè)定好的結(jié)局而走去，一切的努力、奮斗、拼搏最后只能屈服于命運。古希臘的悲劇基本描述的都是人和命運的抗爭，這里的主人公雖然終究會被命運打敗，但是他們在奔向死亡的過程中表現(xiàn)出來的崇高壯烈的英雄主義是其中的核心。也只有在這樣的巨大落差的悲劇之中，才會反而更加凸顯出人的高大、精神力量的強大以及震撼無比。

其次是亞理斯多德在《詩學(xué)》中提出的“過失說”。他認為：“不具有十分的美德，也不是十分的公正，他之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤?！边@里亞里斯多德強調(diào)的悲劇的主人公應(yīng)該是犯了錯誤，有了過失的好人，而不是那些十惡不赦、窮兇極惡的壞人。因為那些壞人本該接受嚴峻的懲罰，是不會引起觀賞者任何的憐憫或者同情。但是大體意義上的那些有著弱點的好人就不一樣了，他們因為“過失”要接受神的懲罰，要為自己的罪過負責(zé)，更要為悲劇負責(zé)。亞理斯多德之所以在傳統(tǒng)的“命運說”上進行改良，提出“過失說”，是因為他發(fā)現(xiàn)了道德感和悲劇之間的關(guān)系。試想如果我們的悲劇情節(jié)和道德感相違背的時候，觀賞者就可能會很難接受。但是，如果是因為主人公自身的原因?qū)е卤瘎〉陌l(fā)生，那么觀眾就會在很大程度上擺脫道德的束縛，欣賞悲劇。

最后是叔本華的“悲劇中的悲劇”的“第三種悲劇”：人生即苦痛。在對于悲劇的分類中，叔本華認為有三種狀況：一是主人公的邪惡程度已經(jīng)觸碰到了人類所能達到的極限，這樣的惡毒也直接造成了巨大的不幸；二是生命中出現(xiàn)一個不知所以的謬誤或者非常偶然的事件，導(dǎo)致了命運的走向開始發(fā)生改變；三就是普通的人在極為平常的環(huán)境中，因為某種對立而相互之間犯下了錯誤，造成了不可挽回的傷害。自然，在叔本華看來他更加傾向于第三種悲?。骸耙驗檫@一類不是把不幸當做一個例外指給我們看，不是當作由于罕有的情況或狠毒異常的人物帶來的東西，而是當做一種輕易而自發(fā)的，從人的行為和性格中產(chǎn)生的東西，幾乎是當做（人的）本質(zhì)上要產(chǎn)生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了”。其實只有它才更貼近我們的生活，更能突顯這才是人生之常態(tài)。悲劇不是驚天動地的殘酷，而是你、我和他（她）每天都可能發(fā)生的不得已而為之的無可奈何和悲傷，是眾人之間因為復(fù)雜的社會關(guān)系而產(chǎn)生的結(jié)果。在這樣的懲罰之下，沒有一方是完全錯誤的，錯只在于犯了原罪，就是生存本身這一罪過，罪惡即人生的本質(zhì)，也即世界的本質(zhì)——意志。

三、悲劇的喜感

從表面上看來，相比較于悲劇，其實喜劇應(yīng)該更符合我們的天性，就像我們喜歡看到美麗的人，喜歡絢爛的風(fēng)景，喜歡一切可以使我們愉悅、幸福的事物。而悲劇中所展現(xiàn)的苦難和災(zāi)難，照理說應(yīng)該會讓我們避之不及。但是，事實并不是這樣的。無論是西方還是東方，無論是曾經(jīng)還是現(xiàn)在，對于悲劇，人們有著瘋狂的迷戀。就拿戲劇這一特殊的藝術(shù)種類來說，我們可能很難在看過一部喜劇之后，過了數(shù)日，仍然銘記在心；但是對于悲劇，回過頭想想，是不是已經(jīng)有很多片段已經(jīng)在你的腦海里出現(xiàn)了呢？這就是悲劇的強大魅力。無論如何，人們對于悲劇中所呈現(xiàn)出的殘酷的生活本質(zhì)都有著難以理解的喜愛。而這一切的原因就是因為在觀賞悲劇的過程中，人們能夠?qū)⒃械耐锤兄饾u轉(zhuǎn)化為喜感，充分感受到悲劇之喜。那么，這種感受是如何形成的呢？在什么樣的條件下，人們才能感受到悲劇的喜感呢？古往今來，無數(shù)的哲學(xué)家都在探討這一問題，這里我們?nèi)詫⑦x取部分觀點做一個闡述。

首先是亞理斯多德的通過利用觀賞悲劇過程中產(chǎn)生的憐憫和恐懼，來使情感得到陶冶和凈化的“卡塔西斯說”?！翱ㄋ魉埂笔抢∥?，意思可以解釋為“凈化”。在使用方面，我們更多地會將它運用在心理學(xué)方面，去解釋有關(guān)于喜感的相關(guān)問題。而對于這一詞在亞理斯多德《詩學(xué)》中的含義，一直都是古往今來眾多哲學(xué)家們討論的問題。其中比較有名的就是羅念生先生和朱光潛先生的觀點。羅先生認為，這里的“卡塔西斯”偏向于“醫(yī)療”的相關(guān)含義。目的不在于去消融，更多的其實是中和后的適度。簡單地說，就是將人們在欣賞悲劇中產(chǎn)生的憐憫或者恐懼轉(zhuǎn)向正好的量，不多也不少。所以，他主張翻譯成“陶冶”。而朱先生則把這一詞翻譯成“凈化”，強調(diào)的不是適度的轉(zhuǎn)化，而是直接將過度的情緒宣泄而出，達到一種情感上的平靜。二者之間并不完全相同，但也有著共同之處：都認為“卡塔西斯”可以充分凈化人們的內(nèi)心，保持積極樂觀的健康心態(tài)，從而也有利于社會的發(fā)展。隨著時間的向前推進，人們研究得更加深入，這一學(xué)說的不完善也暴露無疑。如果只是強調(diào)在觀賞過程中帶來的負面情緒，那么更多的時候我們只會停留在痛感的層面，而不是喜感。

到后來，終于有學(xué)者開始涉及有關(guān)痛感和喜感之間的轉(zhuǎn)化問題。人們意識到悲劇中的喜感并不是憑空而來，它需要一定的媒介才能順利地從痛過渡到喜。而究竟是什么推動了這一轉(zhuǎn)化，眾家為此爭論不休。休謨和帕克認為，悲劇中的藝術(shù)表現(xiàn)媒介格外重要。悲劇家們擅長用藝術(shù)的語言包裝殘酷的命運，即使對象再不堪，但是觀賞者在華麗的線條、美輪美奐的視覺沖擊下，依然很快地能將痛感轉(zhuǎn)化為喜感。豐丹納爾卻認為是悲劇中的虛幻性，讓人們意識到這不同于我們的生活，而是一種全新的虛構(gòu)，從而削減了痛感，同時也轉(zhuǎn)化成了喜感。這樣的論點淺看有理，但無法被深究，因為這些特質(zhì)畢竟不只是悲劇所獨有，在很多優(yōu)秀的作品中我們也可以找到它們。

最后是朱光潛先生試圖從心理學(xué)方面探究悲劇中的痛感如何轉(zhuǎn)化為喜感的。他認為“窮到究竟，‘悲劇何以發(fā)生喜感'的問題就是‘藝術(shù)的欣賞何以能消凈哀憐和恐怖所帶來的痛感'的問題”。對于這個問題，我們首先需要能夠感知到負面的情緒，例如恐怖、哀憐。而這些與現(xiàn)實生活中遇到災(zāi)難所產(chǎn)生的情緒是沒有什么區(qū)別的。但是如果只是這樣，我們一味地將現(xiàn)實生活中的形象帶入到觀賞悲劇的過程中，那么痛感一直都會只是痛感。但若我們能夠適當?shù)乩_距離，結(jié)果將完全不一樣。欣賞悲劇中，所能輕易感知到的哀憐和恐懼，很容易將我們的情緒吞噬，因為那是我們現(xiàn)實生活中的常態(tài)。如此一來，我們就無法看到主人公身上有別于普通人的精神和品質(zhì)，那么就會一直悲痛。但是，如果我們意識到這不是我們的現(xiàn)實生活，和你我身邊正在發(fā)生的也毫無關(guān)聯(lián)，那么我們就可以發(fā)現(xiàn)主人公所具備的不屈、頑強、勇于抗爭等各種偉大的品格。這時候崇高感就油然而生，距離在不知不覺中已經(jīng)適當?shù)乇焕_。我們會用仰望的姿態(tài)去欣賞、去感受，痛感此時漸漸地轉(zhuǎn)化為喜感。因此，朱光潛一再強調(diào)作為藝術(shù)形式的悲劇所產(chǎn)生的苦難和現(xiàn)實所產(chǎn)生的苦難不是一回事。

其實，從悲劇的誕生直到如今，在這個范疇之內(nèi)的很多問題都沒有被解決。每一個不同的時代，都會有不同派別的哲學(xué)家嘗試從不同的角度出發(fā)解決問題。雖然他們的觀點或多或少都有合理的部分，但更多的還是經(jīng)不起仔細推敲。即便如此，他們的影響還是巨大的，同時也為后人的研究提供了多角度的思考方向。因為問題永遠會存在，所以我們的思考也永遠不會終止。勇于接受批判，勇于接受不同思想的撞擊，期待有一天，現(xiàn)在的問題會被歷史解決，而歷史也會迎來新的挑戰(zhàn)。

［1］亞理斯多德.詩學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1996.

［2］叔本華.作為意志和表象的世界［M］.北京：商務(wù)印書館，1982.

［3］朱光潛.文藝心理學(xué)［M］.合肥：安徽教育出版社，2008.

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