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（廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

《瑤族舞曲》的傳播與接受美學(xué)解讀

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（廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

《瑤族舞曲》誕生于我國(guó)管弦樂(lè)特別是民族化的管弦樂(lè)快速發(fā)展的時(shí)期，但它能超越誕生于同一時(shí)期的許多作品，至今以原版和改編版的形式廣泛流傳并依然受到歡迎，自有其創(chuàng)作方式、藝術(shù)雕琢方面的原因。借鑒文學(xué)研究領(lǐng)域的理論資源，結(jié)合接受美學(xué)的視角，可以發(fā)現(xiàn)“時(shí)代變遷”、“期待視野”等重要因素和觀念均能啟迪我們對(duì)《瑤族舞曲》長(zhǎng)盛不衰的原因的探討。改革開(kāi)放以來(lái)，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，像這樣的經(jīng)典曲目的產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)開(kāi)發(fā)活動(dòng)的繼續(xù)開(kāi)展，更為我們運(yùn)用接受美學(xué)理論解讀其內(nèi)在生命力提出了要求。

中國(guó)管弦樂(lè) 民族管弦樂(lè) 《瑤族舞曲》 接受美學(xué) 期待視野 傳播媒介

瑤族能歌善舞，而以瑤族為主題創(chuàng)作的管弦樂(lè)《瑤族舞曲》也是一部流傳廣泛的音樂(lè)作品。現(xiàn)今，對(duì)這首作品的研究分析主要集中在音樂(lè)欣賞類(lèi)書(shū)籍中，如《交響音樂(lè)欣賞知識(shí)》（馮斗南編，四川人民出版社1981年版）、《中外名曲賞析》（王盛昌、李保彤主編，山西教育出版社2005年版）、《20世紀(jì)中國(guó)名曲鑒賞》（梁茂春主編，安徽文藝出版社2006年版）、《21世紀(jì)世紀(jì)高等院校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教材·中國(guó)民族器樂(lè)經(jīng)典名曲50首詳解》（施詠編著，西南師范大學(xué)出版社2008年版）等。本文將以黃虹《歡歌狂舞，如詩(shī)似夢(mèng)的瑤寨節(jié)日之夜——管弦樂(lè)曲〈瑤族舞曲〉賞析》（載《教育導(dǎo)刊》1998年第S2期）、謝永雄《管弦樂(lè)〈瑤族舞曲〉的創(chuàng)作及其評(píng)析》（載《清遠(yuǎn)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期）為直接基礎(chǔ)，兼及李虻、閆璇璇《民族管弦樂(lè)“瑤族舞曲”賞析》（載《琴童》2013年第2期）等文的成果，嘗試結(jié)合接受美學(xué)的角度，探討該作品的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)譜出版、改編、唱片專(zhuān)輯、重要演出，以及載報(bào)刊與互聯(lián)網(wǎng)上傳播的情況，并關(guān)注其在不同時(shí)期從音樂(lè)作品到文化產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變。

一、接受美學(xué)的傳入及應(yīng)用

“接受美學(xué)”亦稱(chēng)“接受理論”、“接受與效果研究”、“接受研究”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代末70年代初聯(lián)邦德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝教授漢斯·羅伯特·姚斯，以及伊瑟爾。接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)，如其中的“期待視野”、“效應(yīng)史”等核心理念，主要來(lái)源于伽達(dá)默爾的理論，此外也部分地受到包括結(jié)構(gòu)主義在內(nèi)的形式主義學(xué)派的影響?！敖邮苊缹W(xué)”被應(yīng)用之初是以文學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)橹饕嚨氐?，該視角?0世紀(jì)80年代中期傳入我國(guó)后，與精神分析批評(píng)、新批評(píng)派詩(shī)學(xué)、神話原型批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義批評(píng)一起，成為對(duì)我國(guó)文學(xué)研究影響較大的五類(lèi)西方文學(xué)理論。

文學(xué)研究中的“接受美學(xué)”視角著意于文學(xué)的接受研究、讀者研究、影響研究，將文學(xué)研究的重點(diǎn)既不放在作品同作者和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，也不放在文本的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、功能上，而是放在讀者的接受上。接受美學(xué)的創(chuàng)立，導(dǎo)致文學(xué)研究由以文本為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。接受美學(xué)不是美學(xué)中的美感研究，也不是文藝?yán)碚撝械男蕾p和批評(píng)研究，而是以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，以人的接受實(shí)踐為依據(jù)的、獨(dú)立自足的理論體系。①李澤厚主編《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，“出版者前言”。由此，可知接受美學(xué)與一般的文藝欣賞、批評(píng)研究也有著不同點(diǎn)，比如：第一，文學(xué)作品概念不同——文學(xué)作品不等同于文學(xué)本文；第二，讀者作用不同——讀者對(duì)本文的接受過(guò)程也是文學(xué)作品真正實(shí)現(xiàn)的過(guò)程；第三，讀者地位不同——以讀者、具體化為主。

盡管如此，將接受美學(xué)視角應(yīng)用于音樂(lè)分析的文章尚為數(shù)不多。筆者認(rèn)為，不妨嘗試將接受美學(xué)與音樂(lè)分析結(jié)合起來(lái)，以此試探《瑤族舞曲》之廣泛流傳的生命力所在。

二、《瑤族舞曲》及其民族管弦樂(lè)版的初期傳播

時(shí)代變遷作為接受美學(xué)的一個(gè)重要客觀因素，對(duì)藝術(shù)作品傳播的影響是不可忽視的。我國(guó)交響樂(lè)事業(yè)的發(fā)展可追溯到民國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的上海租界可以說(shuō)是中國(guó)交響樂(lè)的發(fā)源地，而在20世紀(jì)30、40年代民族危機(jī)深重的社會(huì)環(huán)境下，中國(guó)交響樂(lè)的創(chuàng)作大部分以追求民族風(fēng)格為主。

新中國(guó)的成立讓社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，這為交響樂(lè)創(chuàng)作提供了不少可取的題材。這一時(shí)期的交響樂(lè)創(chuàng)作以西方傳統(tǒng)作曲規(guī)則為基礎(chǔ)，通過(guò)實(shí)踐探索，樹(shù)立民族風(fēng)格，作品多反映生活風(fēng)俗，音樂(lè)形象生動(dòng)。20世紀(jì)50年代前期和中期，我國(guó)管弦樂(lè)得到了迅速發(fā)展，作品以中、小型管弦樂(lè)創(chuàng)作（管弦樂(lè)小品、單樂(lè)章或多樂(lè)章管弦樂(lè)組曲）居多，如王云階《江南組曲》、葛炎《馬車(chē)》、江文也《汨羅沉流》、李煥之《春節(jié)組曲》等。這一時(shí)期，我國(guó)的民族音樂(lè)研究、采風(fēng)調(diào)查也為音樂(lè)創(chuàng)作提供了不少資源和依據(jù)。與此同時(shí)，我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)也得到了快速發(fā)展，先后建立了一些重要的樂(lè)團(tuán)，如上海民族樂(lè)團(tuán)、中央歌舞團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)等。

管弦樂(lè)《瑤族舞曲》即創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代初期，以我國(guó)廣東省連南瑤族民間音樂(lè)為素材。作曲家吸收了瑤族長(zhǎng)鼓舞的節(jié)奏特點(diǎn)，將西方作曲技法融入民間音樂(lè)素材之中，生動(dòng)形象地描繪了性格熱情開(kāi)朗的瑤族青年男女盛裝相聚、歌舞相伴的歡樂(lè)場(chǎng)面，極富瑤族的風(fēng)格和地域色彩。

必須指出的是，20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的大部分音樂(lè)作品都以樂(lè)觀自信、昂揚(yáng)豪邁為基本格調(diào)，以歌頌祖國(guó)、勞動(dòng)生活、戰(zhàn)斗等為基本題材，反映了當(dāng)時(shí)人民群眾的樂(lè)觀主義情緒和積極向上的精神面貌。然而，在當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)的不少作品中，真正流傳至今、仍然活躍在群眾視野中的可謂寥寥無(wú)幾。筆者認(rèn)為其主要原因在于：為了響應(yīng)國(guó)家最新號(hào)召、作為政治任務(wù)而創(chuàng)作的樂(lè)曲（如1956年夏“全國(guó)音樂(lè)周”催生的作品）往往在整體上政治色彩過(guò)于強(qiáng)烈，有著公式化、概念化的通病，藝術(shù)上相對(duì)不夠精致，一旦脫離了具體的活動(dòng)背景，便難以流傳。而《瑤族舞曲》以風(fēng)俗性為樂(lè)曲的外形，表現(xiàn)的瑤族同胞生活風(fēng)貌和強(qiáng)烈的民族性格，對(duì)于長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)慣聽(tīng)民歌的中國(guó)百姓而言更容易引起共鳴，在聽(tīng)覺(jué)接受度上也容易被聽(tīng)眾接受和承認(rèn)。或許還有人認(rèn)為，當(dāng)時(shí)頻繁出現(xiàn)的“集體創(chuàng)作”的情況也使得許多音樂(lè)作品難以體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)個(gè)性，從而折損了其藝術(shù)成就，但筆者認(rèn)為集體創(chuàng)作方式并不一定只會(huì)對(duì)作品的藝術(shù)成就有負(fù)面作用，畢竟創(chuàng)作小組的精心打磨，也可以彌補(bǔ)個(gè)人創(chuàng)造思維中的某些偏頗之處，讓作品整體上更加縝密和周全。顯然，流傳長(zhǎng)久的《瑤族舞曲》和其他許多只在當(dāng)年流行一時(shí)的作品一樣，也并非出自僅僅一位作曲家之手。

具體地說(shuō)，《瑤族舞曲》的創(chuàng)作素材來(lái)源于民歌，作曲家對(duì)原曲調(diào)沒(méi)有進(jìn)行太大改動(dòng)。雖然此曲在技巧和配器上模仿了西方浪漫派“旋律加伴奏式”的手法，但其音樂(lè)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明易懂，符合了當(dāng)時(shí)群眾追求“新穎”音樂(lè)效果的需求?？梢钥闯鲎髡邆儨?zhǔn)確地抓住了瑤族民間音樂(lè)中最有特色的表現(xiàn)因素，如第一主題第一次重復(fù)時(shí)（見(jiàn)下頁(yè)譜例1）將主奏樂(lè)器由小提琴改為長(zhǎng)笛，和聲配器簡(jiǎn)易平和，仿佛瑤族少女優(yōu)雅起舞，這種突出柔美、富于韻味的線條旋律更符合中國(guó)人的審美習(xí)慣。此外，第一主題的兩個(gè)樂(lè)句以弦樂(lè)和木管樂(lè)器輪流主奏的方式重復(fù)出現(xiàn)三次，就曲式結(jié)構(gòu)的意義而言，也讓觀眾對(duì)音樂(lè)主題的記憶更加牢固。

王國(guó)維在《人間詞話》中提出過(guò)審美的“境界說(shuō)”——“能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界”。有“境界”則有高格調(diào)，而此處的境界指的是能真切、鮮明地表現(xiàn)情景交融的藝術(shù)形象。我們可認(rèn)為《瑤族舞曲》的素材來(lái)源和表現(xiàn)內(nèi)容正是應(yīng)和了“真景物、真感情”的特點(diǎn)，故更容易被接受、流傳。僅就20世紀(jì)50、60年代而言，人民音樂(lè)出版社于1956年、1962年先后出版其管弦樂(lè)和民族管弦樂(lè)樂(lè)譜，而1957年“中蘇友誼交響音樂(lè)會(huì)”、1961年“中央廣播樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)”等重要音樂(lè)會(huì)上也都奏響了這首作品。

譜例1《瑤族舞曲》主題A的第一次重復(fù)

譜例2《瑤族舞曲》首部B段第二樂(lè)句

譜例3《瑤族舞曲》中部D段節(jié)選

說(shuō)到《瑤族舞曲》的民族管弦樂(lè)版，不能不提到彭修文。①彭修文先生借鑒西洋交響樂(lè)隊(duì)的模式，綜合了中國(guó)絲竹吹打樂(lè)的編制，以扎根于中華傳統(tǒng)文化，吸取外來(lái)優(yōu)秀文化養(yǎng)料的理念，組成了吹、拉、彈、打四個(gè)聲部的新型管弦樂(lè)隊(duì)，為民族管弦樂(lè)隊(duì)開(kāi)辟了一條嶄新的道路。他運(yùn)用民樂(lè)編配技巧，根據(jù)民族樂(lè)器的特點(diǎn)，于1962年進(jìn)行的這次改編，向人們展示了新型民族管弦樂(lè)隊(duì)強(qiáng)大的表現(xiàn)力，把民族器樂(lè)獨(dú)特的音色更好地呈現(xiàn)在了面向世界的舞臺(tái)上?！爸幸趔稀贝底嘀餍伞ⅰ皬棑軜?lè)組”應(yīng)用于樂(lè)曲的各個(gè)角落等做法，都引人注目。多年來(lái)，這首群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、富有民族神韻和審美情趣的民族器樂(lè)合奏版《瑤族舞曲》一直活躍在舞臺(tái)上，其傳播強(qiáng)度甚至與原創(chuàng)作品并駕齊驅(qū)?？梢?jiàn)成功的改編，對(duì)樂(lè)曲的傳播和接受也起到推動(dòng)作用。

從接受美學(xué)的角度看，在“作曲——作品——聽(tīng)眾”這一關(guān)系鏈上，“聽(tīng)眾”是中心。只有通過(guò)聽(tīng)眾的審美感知，音樂(lè)作品才具有生命力；不同的聽(tīng)眾可以給作品賦予不同的生命力，音樂(lè)作品的生命力在一定程度上取決于聽(tīng)眾對(duì)于藝術(shù)作品的接受程度。同時(shí)，聽(tīng)眾的“期待視野”并不是一成不變的，它會(huì)因不同的時(shí)間和空間、審美喜好、接受水平、思想觀念、直覺(jué)能力等主客觀條件的不同而千變?nèi)f化，因此作曲家在創(chuàng)作時(shí)就應(yīng)該考慮到目標(biāo)聽(tīng)眾的期待視野。由《瑤族舞曲》經(jīng)歷了創(chuàng)作——流傳——改編，至今仍被廣大聽(tīng)眾接受、喜愛(ài)，并成為眾多交響樂(lè)團(tuán)的保留曲目的事實(shí)，也可見(jiàn)廣大聽(tīng)眾的“期待視野”在存有“差異性”的同時(shí)也具有“共同性”。這種共同性可以體現(xiàn)在“審美喜好”、“接受水平”、“思想觀念”上，幫助作品在不斷變化的時(shí)代環(huán)境中屹立于舞臺(tái)。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)體現(xiàn)得最典型的時(shí)期還是20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)，新中國(guó)的人民對(duì)新興事物充滿了好奇和學(xué)習(xí)的心理，整個(gè)文藝界也呈現(xiàn)出向民間學(xué)習(xí)的傾向，《瑤族舞曲》在創(chuàng)作上以富有民族風(fēng)格和地方特色、手法洗練、音樂(lè)形象鮮明、結(jié)構(gòu)注重平衡對(duì)稱(chēng)為特點(diǎn)，帶有瑤族元素——長(zhǎng)鼓舞舞蹈性格的主題樂(lè)句，更使整首樂(lè)曲的流動(dòng)性增強(qiáng)（見(jiàn)譜例2、譜例3），這恰恰符合了當(dāng)時(shí)音樂(lè)聽(tīng)眾追求新穎、崇尚民間創(chuàng)造的聽(tīng)覺(jué)審美習(xí)慣。

三、《瑤族舞曲》在20世紀(jì)末的傳播

1963年底，我國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)的建設(shè)開(kāi)始嚴(yán)重受阻，交響音樂(lè)的創(chuàng)作也越來(lái)越少。直到改革開(kāi)放之后，被禁錮的許多藝術(shù)佳作才重新進(jìn)入人們的視野。此時(shí)，音樂(lè)聽(tīng)眾的耳朵從長(zhǎng)達(dá)十多年的過(guò)度“革命”的審美疲勞中得到解放，從而傾向接受自然抒情風(fēng)格的人性化音樂(lè)表達(dá)。這時(shí)，經(jīng)過(guò)改編的民族管弦樂(lè)版《瑤族舞曲》傳播得尤其成功。

唱片方面，1978年中國(guó)唱片社發(fā)行《瑤族舞曲黑膠唱片》（管弦樂(lè)合奏），同年中國(guó)唱片社出版、成都唱片廠印制發(fā)行《瑤族舞曲小薄膜唱片》（民樂(lè)合奏），1992年雨果唱片發(fā)行的《將軍令》（彭修文指揮中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)）和1994年馬可波羅唱片發(fā)行的《彩云追月》（石信之指揮上海樂(lè)團(tuán)管弦樂(lè)隊(duì)），以及1997年北京青少年音像出版社發(fā)行的《彭修文紀(jì)念專(zhuān)輯》（彭修文指揮中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)）等也均收錄《瑤族舞曲》。演出方面（僅舉重要例子），1980年“香港A.M.A.管弦樂(lè)團(tuán)蒞穗演出”和1987年“聯(lián)邦德國(guó)紐倫堡和法蘭克福音樂(lè)會(huì)演出”均選用了《瑤族舞曲》的管弦樂(lè)合奏版，1998年“維也納金色大廳·虎年春節(jié)中國(guó)民族音樂(lè)會(huì)”則選用了其民樂(lè)合奏版。報(bào)刊方面，刊登和介紹此曲的至少有《人民音樂(lè)》、《廣播歌選》、《音樂(lè)愛(ài)好者》、《音樂(lè)生活》、《音樂(lè)天地》、《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》、《中國(guó)音樂(lè)教育》、《幼兒教育》、《浙江電化教育》、《中國(guó)電子商情》、《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》等。

可見(jiàn)，改革開(kāi)放使國(guó)人的思想更加充分地解放，我國(guó)的綜合國(guó)力也隨著國(guó)門(mén)在更大范圍內(nèi)打開(kāi)而迅速攀升，國(guó)際地位顯著提高。此間，國(guó)家的政策對(duì)文藝作品的“流傳”和樂(lè)團(tuán)的恢復(fù)起著至關(guān)重要的支持作用。

四、《瑤族舞曲》進(jìn)入21世紀(jì)后的傳播

21世紀(jì)是“信息爆炸”的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，越來(lái)越多的人開(kāi)始在“信息超載”的環(huán)境下生活。這種環(huán)境對(duì)《瑤族舞曲》的傳播有利也有弊：弊端是在浩瀚的音樂(lè)資源海洋中難以準(zhǔn)確、高效地獲取自己需要的也對(duì)自己有益的作品，有利的則是互聯(lián)網(wǎng)將音樂(lè)更加快捷地送進(jìn)國(guó)內(nèi)國(guó)外的千家萬(wàn)戶。截至2016年9月，“瑤族舞曲”在“百度”搜索中的網(wǎng)頁(yè)結(jié)果共約56萬(wàn)個(gè)，相關(guān)新聞約300篇，視頻竟然超過(guò)110萬(wàn)個(gè)結(jié)果。相關(guān)的報(bào)紙報(bào)道自2000年以來(lái)約40篇，主要集中在《音樂(lè)周報(bào)》、《南方日?qǐng)?bào)》、《清遠(yuǎn)日?qǐng)?bào)》、《廣州日?qǐng)?bào)》等；發(fā)表的期刊論文約371篇，涉及不少于34家期刊，其中以《人民音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)教育》、《兒童音樂(lè)》、《音樂(lè)周報(bào)》等刊登數(shù)量為較多。

唱片專(zhuān)輯方面，2000年6月中國(guó)唱片廣州公司發(fā)行的《20世紀(jì)中華樂(lè)團(tuán)名人名曲珍藏版·民樂(lè)合奏（1）》、2002年7月中國(guó)唱片總公司、中國(guó)人民大學(xué)聯(lián)合出版的《春之聲》（張崢指揮中國(guó)人民大學(xué)交響樂(lè)團(tuán)）和2003年1月中國(guó)唱片上海公司發(fā)行的《世紀(jì)樂(lè)典13——中國(guó)民樂(lè)合奏名典二》（彭修文指揮中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)）均收錄《瑤族舞曲》。演出方面，中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)2002年1月于瑞士舉辦的“中國(guó)民族音樂(lè)會(huì)”和2002年3月為慶祝中德建交30周年于德國(guó)舉辦的“中國(guó)民族交響音樂(lè)會(huì)”（均為彭家鵬指揮）均演奏此曲，后來(lái)該團(tuán)還在2007年的日本和捷克，2010年的加拿大演奏此曲。2002年6月，中央民族樂(lè)團(tuán)首次于雅典的“哈羅德古劇場(chǎng)”成功演出此曲（季米特里斯·阿格拉費(fèi)奧指揮）。2009年，在武漢音樂(lè)學(xué)院編鐘音樂(lè)廳舉行的“慶典——慶祝新中國(guó)成立60周年?yáng)|方中樂(lè)團(tuán)首場(chǎng)民族交響音樂(lè)會(huì)”演出此曲。2010年8月1日，總政歌舞團(tuán)管弦樂(lè)團(tuán)在北京音樂(lè)廳上演《中外名曲交響音樂(lè)會(huì)》（李玉寧指揮）時(shí)也選入此曲。從這些演出記錄中仍然可以看出彭修文先生改編的版本深受歡迎。

從政府、旅游發(fā)展的角度看，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)非常注重對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)。2006年廣東排瑤的“耍歌堂”被記錄在“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄中，隨后瑤族的“長(zhǎng)鼓舞”以及“瑤族婚俗、刺繡”分別被列入國(guó)家級(jí)和省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于《瑤族舞曲》素材發(fā)源地與“耍歌堂”系同一處，人們?cè)陉P(guān)注“耍歌堂”的同時(shí)，也會(huì)注意到這首動(dòng)人的音樂(lè)。伴隨廣東省經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，連南瑤族自治縣的旅游開(kāi)發(fā)力度也不斷加大，《瑤族舞曲》的知名度也帶動(dòng)了當(dāng)?shù)氐穆糜谓?jīng)濟(jì)發(fā)展?！扒戡幷皡^(qū)”、民俗旅游對(duì)歌節(jié)、瑤族文化藝術(shù)節(jié)和廣東省瑤族文化研究基地，吸引了眾多海內(nèi)外專(zhuān)家學(xué)者和游客游覽。2009年11月，當(dāng)?shù)剡€啟動(dòng)了連南旅游服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)化、20個(gè)特色瑤族文化旅游項(xiàng)目簽約籌備儀式，并打算在2011年于自治縣內(nèi)的三江鎮(zhèn)東和村占地250畝，總投資逾6 000萬(wàn)元，推出以瑤族風(fēng)情為主題的大型印象實(shí)景演出項(xiàng)目《印象·瑤族舞曲》，該項(xiàng)目是廣東省首個(gè)“印象”系列的大型實(shí)景演出。雖然該項(xiàng)目后來(lái)因用地問(wèn)題暫告停滯，但也代表著《瑤族舞曲》傳播有可能走到一個(gè)新高度——從音樂(lè)作品轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)品。

《瑤族舞曲》富含的“民族性”和“山野性”、社會(huì)傳播媒介的“廣泛性”、“非遺”保護(hù)的推進(jìn)，以及連南瑤族自治縣經(jīng)濟(jì)旅游開(kāi)發(fā)的擴(kuò)大，都使之擁有更廣闊、更深厚的群眾基礎(chǔ)，這些不同的主客觀因素既豐富了作品本身，也讓聽(tīng)眾賦予了它強(qiáng)大的生命力，使它成為經(jīng)久不衰的精品。

音樂(lè)作品的優(yōu)劣和生命力歸根究底是由聽(tīng)眾來(lái)評(píng)定的。真正優(yōu)秀的音樂(lè)作品，要經(jīng)得起聽(tīng)眾多方面的考驗(yàn)，而在接受美學(xué)的視野中還要強(qiáng)調(diào)接受者能夠在“期待視野”和較為寬廣的“閱讀背景”下進(jìn)行音樂(lè)分析實(shí)踐（如音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)傳播學(xué)等多學(xué)科、多視角勘察），比較客觀、自如地對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行縱橫比較。

然而一部藝術(shù)作品無(wú)論經(jīng)歷多少沉浮，各個(gè)時(shí)代對(duì)它的解讀都會(huì)豐富作品本身。所以管弦樂(lè)作品未來(lái)的發(fā)展應(yīng)更注重民族特色，展現(xiàn)民眾生活，體現(xiàn)群眾心聲，與時(shí)俱進(jìn)，抓住聽(tīng)眾的審美心理傾向和傳播媒介的特色，在帶有中華民族“泥土芳香”的同時(shí)積極借鑒多元化的世界音樂(lè)潮流，利用音樂(lè)的魅力多多向國(guó)內(nèi)外傳播中華文明的風(fēng)采，從而成為藝術(shù)史和社會(huì)史的見(jiàn)證。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

張?jiān)娾瑥V西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2012級(jí)本科生，研究方向?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)。