■王 浩

（中央美術(shù)學(xué)院，北京，100102）

“昆曲”和“昆劇”的名義考辨及相關(guān)傳播問題

■王 浩

（中央美術(shù)學(xué)院，北京，100102）

結(jié)合“昆曲”和“昆劇”的歷史和當(dāng)下的語境，考辨兩者的名義可見，昆曲是一種綜合性藝術(shù)，其中既包括業(yè)余性的廣義散曲和劇曲的桌臺清唱及相關(guān)活動（即清工），又包括職業(yè)性的昆劇舞臺表演及相關(guān)活動（即戲工）。昆曲的清工和戲工（昆劇）共同的基本內(nèi)涵是其聲樂，即昆腔水磨調(diào)的歌唱藝術(shù)。在歷史上，昆曲的清工比戲工更為源遠(yuǎn)流長，更具主導(dǎo)作用，因而也更受推重。但由于昆曲的日益戲劇化和傳統(tǒng)文人士大夫階層的日趨消亡，戲工比清工越來越受關(guān)注和推崇，這使得“昆曲”和“昆劇”這兩個(gè)概念被有意無意地混淆、等同，乃至產(chǎn)生了用“昆劇”包容、取代“昆曲”，用“戲工”包容、取代“清工”，進(jìn)而把“昆劇”乃至“昆曲”理解成狹隘化的“表演藝術(shù)”的傾向。這樣的誤解對作為歷史文化遺產(chǎn)的昆曲和昆劇、清工和戲工的保護(hù)和傳承，都可能產(chǎn)生很嚴(yán)重的破壞性的影響。

昆曲 昆劇 清工 戲工 文化遺產(chǎn)

“昆曲”和“昆劇”是既有區(qū)別又有聯(lián)系的兩個(gè)概念，學(xué)界對此已經(jīng)多有討論，但其中多有不夠清晰和準(zhǔn)確之處。近年來，對這兩個(gè)概念及其相互關(guān)系的理解越來越明顯地作用于實(shí)踐，尤其是某些有意或無意的誤解，正在越來越深刻地影響著作為文化遺產(chǎn)的昆曲或昆劇的生存和發(fā)展。因此，筆者雖非好辯之人，也無甚高新之論，但作為一個(gè)業(yè)余的昆曲愛好者，仍然覺得有必要對這兩個(gè)未必很復(fù)雜的概念及其相互關(guān)系重新加以審視和澄清。以下即據(jù)相關(guān)材料和研究，以及個(gè)人思考，對此略作申明。

一、“昆曲”和“昆劇”的名義考辨

“昆曲”或“昆劇”之“昆”，首先是指昆山，即其發(fā)源地，位于今中國江蘇省的蘇州地區(qū)，屬古吳地。昆山乃至吳地古來音樂發(fā)達(dá)，①如明代徐渭所謂“吳之善謳，其來久矣”，見其《南詞敘錄》，李復(fù)波、熊澄宇注釋，中國戲劇出版社1989年版，第37頁。王驥德亦引元代吳萊所謂“晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音”，見其《曲律》，陳多、葉長海注釋，湖南人民出版社1983年版，第34頁。到了宋元時(shí)期，此地除了傳統(tǒng)的詩詞歌唱之外，還有新興的南戲演唱，故有“昆山腔”之盛名。②述及“昆山腔”的較早也較為集中的史料主要有二：[明]魏良輔著《南詞引正》，載俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》（明代編第一集），黃山書社2009年版，第526頁；[明]周玄暐著《涇林續(xù)記》，中華書局1985年版，第8頁。文字不具引。昆山腔通常被認(rèn)為是昆曲或昆劇的本源，但由于史料有限，目前還難以考定或復(fù)原昆山腔及其轉(zhuǎn)化為昆曲或昆劇的具體情形。不過，其中的若干關(guān)鍵環(huán)節(jié)還是大致可以理清的，在這些關(guān)鍵環(huán)節(jié)中，最應(yīng)該引起關(guān)注的是魏良輔和梁辰魚。

魏良輔字上泉（一作尚泉），據(jù)說本為豫章（今江西南昌）人，后流寓昆山地區(qū)的婁江（太倉），主要活動于明代嘉靖（1522—1566）、隆慶（1567—1572）年間。其人妙解音律，兼明醫(yī)術(shù)。他有感于當(dāng)時(shí)的南曲歌唱之訛陋，遂以昆山腔為基礎(chǔ)，與一些志同道合的友人相互切磋琢磨，歷經(jīng)數(shù)十年，終于研制出了新的昆山腔，即所謂“昆腔”或“水磨調(diào)”。昆腔水磨調(diào)講究以氣御腔、依字行腔，兼用鼓板、簫管、弦索三類樂器，這使其既豐富了南曲的表現(xiàn)力，又宜于北曲的歌唱，可以說達(dá)到了漢語歌唱藝術(shù)的一個(gè)高峰。因此，昆腔在問世之后很快便迥出于諸腔之上，風(fēng)靡于各地，魏良輔也因此被尊為“曲圣”、“鼻祖”。①此處關(guān)于魏良輔及其與同道研創(chuàng)“昆腔”的概述，主要依據(jù)以下史料：[明]李開先著《詞謔》，載《歷代曲話匯編》（明代編第一集），第392-393頁；[明]潘之恒撰《亙史》，同前書（第二集），第181、184頁；[明]沈?qū)櫧椫抖惹氈?，同前書，?17頁；[明]張大復(fù)著《梅花草堂筆談》，同前書第三集，第431-432頁；[清]余懷著《寄暢園聞歌記》，同前書（清代編第一集），黃山書社2008年版，第423頁；[清]葉夢珠著《閱世編》卷十，來新夏點(diǎn)校，中華書局2007年版，第250-251頁。文字不具引。然而，需要注意的是，以魏良輔為核心的創(chuàng)作群體所研創(chuàng)出來的昆腔水磨調(diào)只是一種音樂藝術(shù)，或者更準(zhǔn)確地說，是一種清唱藝術(shù)，魏良輔等人主要是用此新腔來歌唱南北曲，并沒有為其專門創(chuàng)作戲劇作品。將其與新創(chuàng)戲劇作品緊密結(jié)合起來的，是稍后于魏良輔的梁辰魚等。

梁辰魚（1520—1592）字伯龍，號少白，又號仇池外史，昆山人，好任俠，喜音律，善度曲，有散曲集《江東白苧》、傳奇《浣紗記》、雜劇《紅線記》等。②此處關(guān)于梁辰魚的陳述，主要依據(jù)以下史料：[明]沈德符著《顧曲雜言》，載《歷代曲話匯編》（明代編第三集），第66頁；《梅花草堂筆談》，同前書，第426-427、429頁；[清]朱彝尊著《靜志居詩話》，同前書（清代編第一集），第625頁；趙景深、張?jiān)鲈帯斗街局浽髑迩覀髀浴?，中華書局1987年版，第62-63頁。梁辰魚的生卒年據(jù)朱昆槐考證，參見其《昆曲清唱研究》，臺北大安出版社1991年版，第69-72頁，又可參見《梁辰魚集》，吳書蔭編校，上海古籍出版社2010年版。梁辰魚在度曲方面被認(rèn)為深得魏良輔之真?zhèn)鳎渌鱾髌妗朵郊営洝?，與同時(shí)代的其他戲劇作品相比，據(jù)說最適合昆腔水磨調(diào)，難以改用其他聲腔歌唱，因此很可能是專為昆腔水磨調(diào)創(chuàng)作的戲劇作品。

自從梁辰魚等開啟昆腔水磨調(diào)的歌唱與戲劇作品相結(jié)合的道路之后，繼起者代不乏人，這讓中國的戲劇進(jìn)入了昆曲或昆劇時(shí)代。到了清代乾?。?736—1795）年間，昆曲或昆劇在文學(xué)、音樂、表演等各方面的實(shí)踐和理論都日臻成熟、定型，并出現(xiàn)了一大批帶有總結(jié)性和典范性的著述，比如允祿等奉旨編纂《新定九宮大成南北詞宮譜》（兼有格律譜和歌譜之用，乾隆十一年成書）、葉堂《納書楹曲譜》（清唱歌譜，乾隆五十七年至五十九年成書）、沈乘麐《曲韻驪珠》（韻書，一作《韻學(xué)驪珠》，乾隆五十七年成書）、存之堂《圓音正考》（辨別尖團(tuán)字之書，乾隆八年成書）、徐大椿《樂府傳聲》（曲唱論著，乾隆九年成書）、吳永嘉《明心鑒》（表演藝術(shù)論著，乾隆末年初成，后世修訂本又稱《梨園原》）、佚名《審音鑒古錄》（表演藝術(shù)論著，雖問世于道光年間，但從內(nèi)容上來看，乾隆年間或已成書）、錢德蒼等選編《綴白裘》（折子戲選集，以昆劇為主，兼及少量花部亂彈作品，乾隆三十九年編齊），等等。

值得注意的是，“昆曲”和“昆劇”這兩個(gè)概念也屢見于乾隆年間或稍晚時(shí)期，③此前如康熙年間已有“昆曲”之名，但不常見，參見許莉莉《論“昆曲”之稱的晚出及其由來》，載《戲曲藝術(shù)》2011年第1期。例如：吳長元在《燕蘭小譜》（乾隆五十年成書）中提到伶人演出“昆腔”，又稱“昆曲”④例如：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部……今獨(dú)昆腔，聲容真切，感人欲涕”，“鄭三官……昆曲中之花旦也……”，“王五兒……昆曲、京腔俱善”，“吳大?！玖?xí)昆曲，與蜀伶彭萬官同寓，因兼學(xué)亂彈”，“金桂官……素習(xí)昆曲”，“張發(fā)官……本昆曲，去年雜演亂彈、跌撲等劇”。據(jù)[清]吳長元著《燕蘭小譜》，載張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（上冊），中國戲劇出版社1988年版，第6、20、22-23、34、40頁。；雷琳等所輯《漁磯漫鈔》（乾隆五十九年初刊）中有“昆曲”條，⑤文曰：“昆有魏良輔者，造《曲律》，世所謂‘昆腔’者，自良輔始。而梁伯龍獨(dú)得其傳，著《浣紗》傳奇，梨園子弟喜歌之。梁名辰魚，亦昆山人”。據(jù)[清]雷琳、汪繡瑩、莫?jiǎng)廨嫛稘O磯漫鈔》卷三，北京大學(xué)圖書館藏乾隆五十九年刻本，第7頁。應(yīng)該注意的是，其中述及魏良輔、梁辰魚之事，義兼昆腔歌唱和舞臺表演；鐵橋山人等在《消寒新詠》（乾隆六十年成書）中也提到伶人演出“昆曲”，又稱“昆戲”，亦稱“昆腔”⑥例如：“仆嘗見其演昆戲，規(guī)模殊欠精細(xì)，不脫亂彈習(xí)氣……京師謂亂彈為‘武’，昆腔為‘文’”，“夫昆戲，乃文人風(fēng)雅之遺”，“后余有昆戲之癖，兩載不及留顰”，“余到京數(shù)載，雅愛昆曲……惟搬雜劇，亦或間以昆戲”，“秀齡亦演昆曲……邇來學(xué)習(xí)昆曲，頗覺追蹤喜齡”。據(jù)[清]鐵橋山人、石坪居士、問津漁者編《消寒新詠》，載《歷代曲話匯編》（清代編第四集），黃山書社2008年版，第658-660、729、733、735-736、755頁。；稍后，小鐵笛道人的《日下看花記》（嘉慶八年成書）、眾香主人的《眾香國》（嘉慶十一年成書）、留春閣小史的《聽春新詠》（嘉慶十五年成書）等文獻(xiàn)中則逐漸常見“昆劇”之稱，與“昆戲”同義，又稱“昆腔”、“昆曲”。⑦例如：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳”，“姚郎而肄昆曲”，“榮官……昆劇亦工細(xì)合律”。據(jù)[清]小鐵笛道人著《日下看花記》，載《清代燕都梨園史料》（上冊），第55、67、82-83頁。又如：“每部首選，俱以昆劇擅長者冠之，重戲品也”，“陸雙全……所演皆昆劇”，“素春精于昆劇”，據(jù)[清]眾香主人著《眾香國》，同前書（下冊），第1017、1022、1023頁。再如：“三寶，姓鄭，字韻生，年十六，揚(yáng)州人……工于昆劇”，“文林，姓王，字錦屏，揚(yáng)州人，藝工昆劇”，同前書（上冊），第174、195頁。

明清時(shí)期與“昆曲”和“昆劇”相當(dāng)或相關(guān)的概念還有不少，但后世最常用也最為人熟知的還是“昆曲”和“昆劇”。結(jié)合這兩個(gè)概念出現(xiàn)時(shí)的語境，可對其作如下界說：昆曲是一種綜合性藝術(shù)，主要包括兩方面的內(nèi)容：第一是在桌臺上以昆腔水磨調(diào)來歌唱南北曲、詩詞以及戲劇作品中的曲牌的音樂藝術(shù)；第二是包括文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技、美術(shù)等因素在內(nèi)，以昆腔水磨調(diào)和身段（舞蹈化和程式化的動作）為主要表現(xiàn)途徑的舞臺表演藝術(shù)，即昆劇。也就是說，“昆曲”和“昆劇”除了共同的基本內(nèi)涵——昆腔水磨調(diào)之外，在外延上有所不同，即“昆曲”的外延大于“昆劇”。具體說來，兩者雖然都以昆腔水磨調(diào)的歌唱為基本表現(xiàn)手段，且所唱內(nèi)容中都有戲劇作品中的曲牌（一般稱為“劇曲”或“戲曲”），但昆曲中的清工歌唱除此之外，還有詩詞、散曲等非戲劇作品的內(nèi)容（即與文學(xué)史上的狹義“散曲”相對的廣義“散曲”），因?yàn)樽岳デ凰フ{(diào)產(chǎn)生以后，以之歌唱或?yàn)橹畡?chuàng)作詩詞、散曲者，向來不乏其人。即以上述《新定九宮大成南北詞宮譜》而言，其所收樂曲共有6 639首，而唐宋詩詞、元明散曲即有1 929首，①據(jù)王正來統(tǒng)計(jì)。參見其《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》（第一冊），香港中文大學(xué)出版社2009年版，第2頁。且均可用昆腔水磨調(diào)拍唱，這些都不為昆曲的戲工（昆劇）表演所用，但卻屬于昆曲。

“昆曲”和“昆劇”的差別，除了見于歌唱內(nèi)容之外，在現(xiàn)實(shí)的相關(guān)活動和組織形式中也有所體現(xiàn)。就目前的昆曲界而言，那些主要出于興趣愛好或以養(yǎng)性怡情為目的而從事桌臺昆曲清唱活動的業(yè)余組織，一般稱為“曲社”，類似于歷史上的士大夫文人的昆曲雅集；主要以謀生或盈利為目的而從事舞臺昆曲表演活動的職業(yè)組織，一般稱為“昆劇院”或“昆劇團(tuán)”，相當(dāng)于歷史上的各種昆曲戲班。當(dāng)然，有條件的曲社也會舉辦成員（互稱“曲友”）的戲劇演出（稱為“彩串”或“串戲”），昆劇院團(tuán)的人員偶爾也會參加清唱或曲社的相關(guān)活動。

曲社和昆劇院團(tuán)在從事者、日?；顒臃绞胶蛢?nèi)容等方面的不同，大體相當(dāng)于魏良輔在《南詞引正》中所謂“清唱”和“戲曲”之異，②文曰：“清唱謂之冷唱，不比戲曲。戲曲藉鑼鼓之勢，有躲閃省力，知者辨之”。據(jù)《南詞引正》，載《歷代曲話匯編》（明代編第一集），第526頁。亦即后世所謂“清工”和“戲工”（又稱“伶工”）之別。這里應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是，清工和戲工之別，是昆曲從古至今的發(fā)展歷程中的客觀事實(shí)，而且清工比戲工更為源遠(yuǎn)流長，比如魏良輔的藝術(shù)活動其實(shí)就只與聲樂和器樂有關(guān)，并沒有介入編劇和演劇，所以應(yīng)當(dāng)屬于清工而非戲工。正如近人俞平伯所言：“磨調(diào)始作本是‘清工’，及其開展必兼‘戲工’?！雹塾崞讲墩耧w曲譜·序》，載《俞平伯全集》第四卷，花山文藝出版社1997年版，第585頁。

在歷史上，由于從事清工者大多為具有一定社會影響力的士大夫文人，從事戲工者大多為職業(yè)藝人，④近代南方民間的“堂名”，雖也從事昆曲清唱，但所唱均為劇曲，有很強(qiáng)的表演性，且是以謀生或盈利為目的的職業(yè)組織，亦當(dāng)屬于戲工。關(guān)于堂名的具體情況，可參見江捷《堂名考述》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2009年；謝建平《“堂名”在近現(xiàn)代昆曲傳承中的地位與作用》，載《藝術(shù)百家》2011年第3期。而昆曲的文學(xué)、音樂、表演等各方面的理論著述又大多是士大夫文人的創(chuàng)造或總結(jié)，所以，雖然自梁辰魚以后昆曲越來越戲劇化，⑤參見《昆曲清唱研究》第三章的相關(guān)論述。但昆曲的發(fā)展事實(shí)上還是由清工所主導(dǎo)，清工也比戲工更受重視。不過，清工和戲工的差別決定了二者必然是各有所長，尤其是在實(shí)踐方面，一般是清工精于唱曲，而戲工長于演戲（亦有極少數(shù)清工和戲工兼擅者），所以二者其實(shí)是相輔相成地共同為昆曲的發(fā)展做出了不可或缺的貢獻(xiàn)。

簡言之，可以把“昆曲”和“昆劇”及“清工”和“戲工”、“散曲”和“劇曲”的關(guān)系大致概括如下：

二、昆曲清工和戲工（昆?。┑墓餐緝?nèi)涵

基于以上對“昆曲”和“昆劇”的界說不難發(fā)現(xiàn)，昆曲界乃至全社會長期以來對“昆曲”和“昆劇”的理解無疑都有一定程度的混亂或偏差，其具體體現(xiàn)主要是：第一，將“昆曲”和“昆劇”這兩個(gè)概念混淆或等同，忽視昆曲中的清工的存在，把戲工（昆?。┊?dāng)成昆曲的全部；第二，對昆曲的清工和戲工（昆?。┕餐幕緝?nèi)涵認(rèn)識模糊或錯(cuò)誤，有意或無意地背離昆曲歌唱的基本原則。對第一個(gè)問題，只要承認(rèn)史實(shí)，或稍作考辨，就不會再產(chǎn)生無謂的爭論；對第二個(gè)問題，除了史實(shí)之外，還涉及理解，有必要略作申明。

前文已經(jīng)述及，昆曲的清工和戲工（昆?。┕餐幕緝?nèi)涵就是以魏良輔為核心的創(chuàng)作群體研創(chuàng)出來的、作為音樂藝術(shù)的昆腔水磨調(diào)，尤其是其中的聲樂，亦即歌唱藝術(shù)。在中國古代的音樂活動中，聲樂比器樂更受尊崇，尤其是在儒家的傳統(tǒng)中，聲樂被看成人的情感和思想的直接體現(xiàn)，即所謂“情動于中，故形于聲”（《禮記·樂記》）。其他音樂形式都是以聲樂為基礎(chǔ)和核心，即所謂“金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之”（《禮記·樂記》），體現(xiàn)在具體的音樂活動場合，也是“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”（《禮記·郊特牲》）。魏晉時(shí)期亦有“絲不如竹，竹不如肉”之說，理由是聲樂（“肉”）比器樂（“絲”、“竹”）“漸近自然”①按《世說新語·識鑒》注引《孟嘉別傳》：“又問：‘聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘漸近自然?！币娪嗉五a著《世說新語鑒疏》（修訂本），上海古籍出版社1993年版，第399頁。，這里顯然又有道家“道法自然”（《道德經(jīng)》）觀念的影響。佛教傳入中國以后，也曾用吟唱的形式傳揚(yáng)佛法。因此，元代燕南芝庵有云：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。②參見周貽白輯釋《戲曲演唱論著輯釋》，中國戲劇出版社1962年版，第6-9頁。在這樣的視野中審視昆曲或昆劇的歌唱藝術(shù)，可以更深刻地體會其歷史文化遺產(chǎn)意義。為此，有必要重提清代學(xué)者徐大椿在其《樂府傳聲》中的研究。

如上文所述，《樂府傳聲》是在昆曲或昆劇趨于成熟和定型的清代乾隆年間寫成的一部聲樂論著，所論言簡意賅、切中肯綮，比較全面、切實(shí)地總結(jié)了前人的聲樂理論，后人論述也鮮有越其藩籬者。徐大椿明確指出，“古人作樂，皆以人聲為本”（《樂府傳聲·自序》），“曲之變，上古不可考。自唐虞之《賡歌》、《擊壤》以降，凡朝廷、草野之間，其歌詩謠諺不可勝窮，茲不盡述。若今日之聲存而可考者，南曲、北曲二端而已……然當(dāng)時(shí)之唱法，非今日之唱法也……至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調(diào)，亦改為昆腔之北曲，非當(dāng)時(shí)之北曲矣。此乃風(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者也……故可變者腔板也，不可變者口法與宮調(diào)也。茍口法、宮調(diào)得其真，雖今樂猶古樂也”（《樂府傳聲·源流》）③吳同賓、李光譯注《樂府傳聲譯注》，中國戲劇出版社1982年版，第2、7-8頁。?？梢?，徐大椿肯定了古代音樂活動中重視聲樂的傳統(tǒng)，認(rèn)為歷代聲樂活動中既有難以考定的“可變”的“腔板”，即聲腔和節(jié)奏等因素，也有可以考定的“不可變”的“口法”和“宮調(diào)”等因素。其中的“口法”體現(xiàn)為發(fā)聲吐字和收聲歸韻等以氣御腔、依字行腔的技法，“宮調(diào)”體現(xiàn)為聲情相得的效果，而“口法”和“宮調(diào)”的活化石就是當(dāng)時(shí)盛行的昆腔水磨調(diào)的歌唱實(shí)踐。對昆腔水磨調(diào)的“口法”和“宮調(diào)”以及“腔板”的論述，構(gòu)成了《樂府傳聲》的主要內(nèi)容。據(jù)此，昆腔水磨調(diào)的歌唱可以被視為中國古代聲樂藝術(shù)的精華，這也是作為歷史文化遺產(chǎn)的昆曲和昆劇、清工和戲工的共同的基本內(nèi)涵。

把聲樂即昆腔水磨調(diào)的歌唱藝術(shù)視為昆曲的清工的基本內(nèi)涵，應(yīng)該不會引發(fā)異議，但若將其視為戲工（昆?。┑暮诵囊?，則有可能會引起質(zhì)疑，因?yàn)榛蛟S有人會強(qiáng)調(diào)表演才應(yīng)該是戲工（昆?。┑暮诵囊?。對這樣的質(zhì)疑，只要用一個(gè)簡單的實(shí)驗(yàn)就可以做出有力的回應(yīng)：在觀看昆劇與另一劇種的演出錄像時(shí)，倘若關(guān)閉音頻，一般人僅從視頻上是很難看出二者的區(qū)別的；但若聽到音樂（包括聲樂和器樂），即使是外行人也可以很快感覺到二者的不同。由此可見，昆劇與其他劇種的首要區(qū)別并不是其表演，而是其音樂，尤其是其聲樂。從理論上說，包括昆劇在內(nèi)的中國戲曲的表演藝術(shù)向來有“唱、念、做、打”的“四功”之說，這是一個(gè)大一統(tǒng)、大綜合的體系，④顧篤璜著《昆劇表演藝術(shù)論》，上海文化出版社2014年版，第2頁。但其中“唱”才是最基礎(chǔ)的要素，而“念”是聲樂化的言說，可視為樸素的“唱”，至于“做”、“打”，則是“唱”、“念”的具體化、身段化，以表演為戲工（昆?。┲诵囊卣?，顯然是對“表演”進(jìn)行了狹隘化的理解。

三、作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇及其窘境

無論如何，昆曲或昆劇由于承載了許多有形和無形的中國歷史文化信息，都應(yīng)該成為全人類的寶貴遺產(chǎn)。2001年5月18日，“昆劇”（Kunqu Opera）入選聯(lián)合國教科文組織評定的首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity），⑤按2003年10月17日聯(lián)合國教科文組織第32屆會議通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第八章、第三十一條規(guī)定，已將其納入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”（Masterpieces of the Intangible Culture Heritage of Humanity）。這表明其作為文化遺產(chǎn)的地位舉世公認(rèn)。然而我們應(yīng)該注意的是，這里被評定為遺產(chǎn)的，并不是“昆曲”，而是作為“表演藝術(shù)”的“昆劇”（直譯為“‘昆曲’劇”）?？梢?，這一評定也多少體現(xiàn)了上述的不準(zhǔn)確的理解方式，而且也由此多少加劇了這種理解方式的傳播；與此相關(guān)，它對“表演”或“表演藝術(shù)”又做了狹隘化的理解，從而極大地影響了人們對作為歷史文化遺產(chǎn)的昆曲和昆劇的保護(hù)和傳承行動，尤其是使人們有意或無意地忽視了昆曲的清工，與此同時(shí)又片面地注重了戲工（昆?。?/p>

眾所周知，昆曲或昆劇能夠成為需要保護(hù)和傳承的遺產(chǎn)，除了因其承載著許多有形和無形的中國歷史文化信息之外，也特別因其清末以來遭遇了越來越嚴(yán)峻的甚至是瀕危的處境。就昆劇而言，自乾隆年間發(fā)展成熟、定型之后，以“雅部”繼續(xù)雄踞劇壇百余年。與之相對的弋腔、秦腔、梆子、皮黃（京劇之前身）等所謂“花部”或“亂彈”也在乾隆年間逐漸興起，⑥所謂“雅部”與“花部”或“亂彈”之別，可參見：《燕蘭小譜》的“例言”，載《清代燕都梨園史料》（上冊），第6頁；[清]李斗著《揚(yáng)州畫舫錄》卷五，周春東注，山東友誼出版社2001年版，第131頁。但主要在民間流傳，在文人士大夫階層尤其是宮廷中長期盛演的仍是昆劇及弋腔戲。到了清末，由于慈禧太后對皮黃的偏好①參見楊連啟著《清末宮廷承應(yīng)戲》，中國戲劇出版社2012年版，第103-117頁。以及社會結(jié)構(gòu)劇變所導(dǎo)致的文人士大夫階層的分崩離析，昆劇的地位才逐漸被亂彈尤其是皮黃（京?。┧〈?。②參見朱家溍《升平署時(shí)代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》、《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》，載其《故宮退食錄》（下），紫禁城出版社2009年版。民國時(shí)期，昆劇的生存境遇更是每況愈下，雖然北方曾有榮慶社等昆弋班在1918年以后一度重振，③參見劉文峰、于文青主編《北京戲劇通史》（民國卷），北京燕山出版社2001年版，第五章。南方也有清工曲友于1921年在蘇州集資創(chuàng)辦過昆劇傳習(xí)所，培養(yǎng)出了著名的“傳”字輩藝人并且時(shí)有演出活動，但也都不過吉光片羽而已。④參見桑毓喜著《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》，上海古籍出版社2010年版。當(dāng)然，新中國成立之后，尤其是昆劇入選“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，昆劇在世界范圍內(nèi)受到了越來越多的關(guān)注，職業(yè)昆劇工作者的地位和待遇在總體上也大大高于以前的伶人，儼然成為昆曲保護(hù)和傳承的主力。然而，我們必須注意到的是：晚清至民國初期能夠演出的傳統(tǒng)昆劇折子戲在1 000出左右；⑤曹安和編《現(xiàn)存元明清南北曲全折（出）樂譜目錄》，人民音樂出版社1989年版，著錄現(xiàn)存元、明、清雜劇和傳奇全折（出）樂譜共1 355折（出）；洪惟助主編《昆曲辭典》，宜蘭傳統(tǒng)藝術(shù)中心2002年版，著錄傳統(tǒng)折子戲939出；張紫東家藏《昆劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社2009年版，收錄傳統(tǒng)折子戲904出。此處取約數(shù)。20世紀(jì)前期由“傳”字輩藝人繼承的傳統(tǒng)昆劇折子戲大約有500出；⑥按桑毓喜統(tǒng)計(jì)，傳字輩藝人演過的折子戲共有700余出，其中傳統(tǒng)戲約占70%，參見其《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》的第六章。新中國的七個(gè)昆劇院團(tuán)中，綜合實(shí)力較強(qiáng)的上海昆劇團(tuán)在20世紀(jì)后期繼承的傳統(tǒng)折子戲在300出左右；⑦據(jù)方家驥、朱建明主編《上海昆劇志》，上海文化出版社1998年版，第二章。而據(jù)相關(guān)報(bào)道，由多方合作，全國七大昆劇院團(tuán)的29位頂級表演藝術(shù)家參與的，于2013年制作完成的《昆曲百種·大師說戲》項(xiàng)目，解說的經(jīng)典折子戲一共是109出，至于這109出戲在目前的七大昆劇院團(tuán)所能演出的傳統(tǒng)折子戲中究竟所占幾何，恐怕就很令人憂慮了。⑧這里之所以用傳統(tǒng)折子戲的數(shù)量來描述昆劇藝術(shù)的傳承情況，是因?yàn)槔∷囆g(shù)自魏良輔、梁辰魚以后，大致經(jīng)歷了從前半期的全本戲演出到后半期的折子戲演出的發(fā)展過程，而昆劇藝術(shù)的精粹都已凝結(jié)在折子戲中。參見陸萼庭著《昆劇演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第四章。

耐人尋味的是，20世紀(jì)后期以來，在能夠演出的傳統(tǒng)的昆劇戲目越來越少的同時(shí)，改編和新編的昆劇戲目不斷問世，而其生命力又相當(dāng)脆弱、有限。⑨從以下資料中可見一斑：文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會和中國昆劇研究會編《蘭苑集萃——五十年中國昆劇演出劇本選》，文化藝術(shù)出版社2000年版；全國政協(xié)京昆室編《中國昆曲精選劇目曲譜大成》，上海音樂出版社2004年版；2012年以來的《中國昆曲年鑒》以及其中的“年度推薦劇目”。這種態(tài)勢令人不禁心生疑惑：實(shí)際能夠演出的傳統(tǒng)昆劇劇目為什么會越來越少？我們對傳統(tǒng)昆劇的本質(zhì)和意義究竟理解和掌握了多少？我們究竟是憑什么在從事昆劇的改革和創(chuàng)新？目前經(jīng)過改革和創(chuàng)新的昆劇究竟在多大程度上還能夠被稱為“昆曲”或“昆劇”？筆者以為，這些問題的答案或許并非三言兩語所能說明，但這種態(tài)勢本身已經(jīng)多少可以折射出目前作為遺產(chǎn)的昆劇的窘境及其原因：作為遺產(chǎn)的昆劇，應(yīng)該盡量保持自身的原真性，因而要盡量原汁原味地繼承傳統(tǒng)的折子戲；作為表演藝術(shù)的昆劇，若要面向并吸引當(dāng)代受眾，就難免要在各方面求新求變，改編和新編戲目正是其結(jié)果之一。

求新求變的效應(yīng)是多方面的，此處難以詳論，只能再指出一個(gè)勝于雄辯的事實(shí)，也是正如上文所述：昆劇是在清代乾隆年間發(fā)展成熟而臻于鼎盛的，作為昆劇核心要素的歌唱藝術(shù)也是在此時(shí)定型的，其中包括遵循以《曲韻驪珠》和《圓音正考》為代表的規(guī)范去指導(dǎo)依字行腔。后人盡管難以完全復(fù)原之，但若要歌唱作為文化遺產(chǎn)的昆劇，也應(yīng)以其為標(biāo)準(zhǔn)。而在當(dāng)今的昆劇舞臺上，由于片面注重戲工，且以被狹隘化的“表演”為重心去發(fā)展昆劇，編導(dǎo)和演員對歌唱難免有忽視或誤解，以至于無論是傳統(tǒng)戲還是改編戲或新編戲，都常用特定方言或普通話來唱，這正是自魏良輔以來的歷代曲界人士明確批評的。⑩用當(dāng)今的普通話歌唱昆劇會減損其韻味，對這一點(diǎn)人們不難認(rèn)同；但由于昆曲或昆劇起源于江蘇的昆山地區(qū)，所以從古至今都有人認(rèn)為其歌唱應(yīng)該吳音化或蘇音化，這種觀念不僅不符合歷史實(shí)際，而且可以說是作繭自縛。參見顧鐵華講述、學(xué)昀整理《昆腔水磨調(diào)和俞派唱法》，載《藝術(shù)百家》2000年第1期。另，方言化的昆劇自古即有，雖有其地域性的特色，但并不被認(rèn)為是正宗昆劇或所謂“正昆”，故而被稱為“草昆”。參見朱恒夫著《昆曲美學(xué)綱要》，上海文化出版社2014年版，第二章。

或許有人會說：對待傳統(tǒng)遺產(chǎn)，就應(yīng)該“取其精華，去其糟粕”，所以昆劇傳統(tǒng)戲目的減少以及各方面的改革和創(chuàng)新是必然的。筆者以為，這是一種似是而非、略顯狂妄也不乏隱患的借口，因?yàn)榘ɡデ蚶≡趦?nèi)的任何傳統(tǒng)遺產(chǎn)都不是一個(gè)現(xiàn)成的東西，由此根本無法任人將其清楚地區(qū)分成所謂“精華”和“糟粕”。退一步說，假設(shè)這種區(qū)分是可能的，那難道說我們獲得完整的傳統(tǒng)遺產(chǎn)的方式，就是把所謂的“精華”和“糟粕”合起來么？

其實(shí)，從理論上說，昆曲或昆劇的改革和創(chuàng)新是必然的，因?yàn)楦母锖蛣?chuàng)新就是變化，而變化本是事物發(fā)展的常態(tài)。但是，在實(shí)踐中不必也不該過度提倡刻意的改變。對作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇來說，首先應(yīng)該致力于搶救、保護(hù)和傳承，在此過程中盡量充分地體會、研究和把握昆曲或昆劇的價(jià)值和意義。在此基礎(chǔ)上，昆曲或昆劇的改革和創(chuàng)新才會自然、正常地發(fā)生，而刻意追求改革和創(chuàng)新，只會使其走樣、變質(zhì)，乃至加速其衰亡。

以上主要是就昆曲的戲工（昆?。┒缘?。若就清工而論，其“清”或“雅”的特色向來就比戲工（昆劇）更為鮮明，①關(guān)于清工之特色及其傳承，可參見樊伯炎、陸萼庭《昆曲清唱與曲社活動》及李楯《質(zhì)疑白先勇青春版〈牡丹亭〉——并論昆曲演唱的另一種文化傳承》，載歐陽啟名編《昆曲紀(jì)事》，語文出版社2010年版；較系統(tǒng)、集中之論述，可參見前引《昆曲清唱研究》。故始終處于曲高和寡的生存狀態(tài)，只不過有賴于傳統(tǒng)的文人士大夫階層以及有心的新知識分子的護(hù)持，綿延未絕而已。然而，在昆曲日益戲劇化的氛圍中，在傳統(tǒng)文人士大夫階層日趨消亡的態(tài)勢下，②傳統(tǒng)文人士大夫階層即“士”的消亡有其過程，而其標(biāo)志性事件即清代光緒三十一年（1905年）的廢科舉。參見余英時(shí)著《士與中國文化》，上海人民出版社2003年版。尤其是在近人有意或無意地混淆、模糊“昆曲”和“昆劇”這兩個(gè)概念的內(nèi)涵及其相互關(guān)系的大環(huán)境中，戲工（昆?。┰絹碓绞艿疥P(guān)注和推崇，這讓原本主要從事清工的曲社和曲友也大多舍長就短、爭相串戲。此舉若就個(gè)人而論，或僅為過癮、消遣或研究，未嘗不可，但事實(shí)上，許多曲社和曲友卻難免因此而有意或無意地淡化、忽視對清工的研習(xí)和傳承，尤其是會逐漸丟掉為清工所獨(dú)有而戲工未有的內(nèi)容（比如上文所述的散曲清唱活動），這或多或少在整體上加劇了昆曲的衰頹，未免令人遺憾甚至痛心。

總而言之，作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇正在遭遇生存窘境，即傳統(tǒng)因素的日益萎縮和變異因素的層出不窮。究其原因，除了名利、權(quán)力等現(xiàn)實(shí)因素的作用之外，無疑也有認(rèn)識上的，尤其是對“昆曲”和“昆劇”以及相關(guān)的“清工”和“戲工”等概念的外延和內(nèi)涵產(chǎn)生了有意或無意的誤解。

余論：“名正言順”地傳承作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇

孔子云：“名不正，則言不順；言不順，則事不成?！保ā墩撜Z·子路》）昆曲或昆劇的傳承和發(fā)展，也需要“名正言順”。本文的主要工作是考辨“昆曲”和“昆劇”以及相關(guān)的“清工”和“戲工”等概念及其相互關(guān)系，其實(shí)，還應(yīng)在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，辨別“作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”和“非遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”。只不過，這樣的辨別工作要涉及大量的現(xiàn)實(shí)案例，故無法在本文有限的篇幅中展開。

不過，筆者在此想要強(qiáng)調(diào)指出的是，雖然許多“非遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”的現(xiàn)實(shí)多少遮蔽和模糊了“作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”的面目，但是前人畢竟留下了大量的“作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”的靜態(tài)與動態(tài)資料。目前，我們應(yīng)該盡快把這些資料盡可能完善地保存起來，整理出來，將其博物館化，讓“作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”成為“博物館里的藝術(shù)”。③學(xué)者對此已有論及，如朱家溍《對昆曲搶救保存的一些意見》、《關(guān)于設(shè)立昆曲博物館的建議》，以及樓宇烈《對于繼承和發(fā)揚(yáng)昆曲藝術(shù)的幾點(diǎn)想法》，載《昆曲紀(jì)事》。只要人們能夠充分接觸到“作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”，則什么是“非遺產(chǎn)的昆曲或昆劇”就會一目了然，至于后者的命運(yùn)如何，順其自然可矣。

行文至此，不禁又想起俞平伯嘗言：“嘗謂昆曲之最先亡者為身段，次為鼓板鑼鼓，其次為賓白之念法，其次為歌唱之訣竅，至于工尺板眼，譜籍若具，雖終古常在可也”?！肮世虍?dāng)先昆曲而亡”，“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者則在有此癖好者之努力及社會上之扶植耳”。④俞平伯《燕郊集·論研究保存昆曲之不易》，載《俞平伯全集》第二卷，第455-456頁。又想起近人胡忌說過：“無論如何，職業(yè)演員與曲友為昆曲藝術(shù)的保存、繼承和發(fā)揚(yáng)，理想的目標(biāo)該是力求統(tǒng)一的。”⑤胡忌《待等時(shí)來風(fēng)便——寫在〈昆曲日記〉即將出版之際》，載張?jiān)屎椭独デ沼洝罚Z文出版社2004年版，“卷首”第9頁。

俞平伯的預(yù)言會成真么？胡忌的理想能實(shí)現(xiàn)么？

撫今追昔，百感交集；往者已矣，來者可期。有傳承遺產(chǎn)之志而愛好昆曲或昆劇者，當(dāng)懷“不求轟轟烈烈，但愿不絕如縷”之心，做盡力而為并順其自然之事。作為遺產(chǎn)的“昆曲”和“昆劇”之考辨，蓋其中之一端而已。⑥中華人民共和國全國人民代表大會第十一屆常務(wù)委員第十九次會議于2011年2月25日通過《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》，同年6月1日起施行。作為遺產(chǎn)的昆曲或昆劇適用此法。因此，本文之撰寫不僅基于一個(gè)業(yè)余愛好者的道義情懷，也是履行一個(gè)普通中國公民的法律義務(wù)。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

王浩，哲學(xué)博士，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授、藝術(shù)理論系主任，主要研究方向?yàn)橹袊缹W(xué)、中國哲學(xué)和易學(xué)。