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        董其昌的無“人”之境對我山水畫創(chuàng)作的啟示

        2016-02-05 13:24:06王丹丹
        魅力中國 2016年17期
        關(guān)鍵詞:董其昌心性筆墨

        王丹丹

        (山東出版集團 山東 濟南 255000)

        董其昌的無“人”之境對我山水畫創(chuàng)作的啟示

        王丹丹

        (山東出版集團 山東 濟南 255000)

        董其昌是明代書畫大家之一,他一生潛心于書畫理論的研究和繪畫的創(chuàng)作,并其影響深遠,意義非凡。他生活于明代晚期,是儒釋道通家,作品也受其悟道、悟禪的影響,注重于內(nèi)心情感的表達。畫作意境深幽,思想高遠綿延,技法純熟精準。他提倡“師于古人,取于自然”的創(chuàng)作理念,作品中少見人物,卻更加生動,無“人”之境卻能充分表達內(nèi)心,自成一派。他不露痕跡的營造一種靜雅、隨性、自然,成為一種藝術(shù)高度,是他繪畫藝術(shù)及理論的集中體現(xiàn)。

        在中國當代的美術(shù)繪畫史論研究文獻中,毫無疑問董其昌的研究是一個熱點,無論是在史料文獻的研究整理中,不難發(fā)現(xiàn)他的繪畫理念及方法都有較為深入的發(fā)掘和研究。當然,研究中會發(fā)現(xiàn)很多人都會選擇南北宗論等理論性的研究方向,當然,他的山水畫風格特征及筆墨也是研究的熱點,但其對藝術(shù)作品中的無“人”之境的分析和具體研究卻少又少。隨著對當代董其昌越來越深入的研究,藝術(shù)本身成為其研究發(fā)展的一種新趨勢,更加迎合和現(xiàn)代藝術(shù)追求的屬性。董其昌在繪畫作品中把“人”排空,突破人物在山水畫中的束縛,把個人情感融入到山水畫中,使其山水富有感情,使其有“山水無人人在茲”的意境,更接近山水畫的山水描繪。董其昌這種人物缺席式的山水畫影響了后代對于山水畫的理解,使其后世在對山水畫創(chuàng)作觀念、畫面意境以及筆墨語音都有其影響。

        把董其昌的無“人”之境作為論點,是對山水畫提供了一個新的觀看視角,把董其昌在山水畫中無“人”之境進行論述來分析其對后世的影響,論證其人物的缺席性的“排空”這一主題變得更加隱晦和個人化,但絲毫沒有減弱“人”在山水畫中的意義。

        人物在明代山水畫中的存在是一種符號特征和結(jié)構(gòu)功能,畫家借山水畫中的人物對自己的社會群體進行表現(xiàn),借山水中的文人雅事、雅集、茶事、卜居等一種文人生活氣息而表明心跡,表達一種生活的態(tài)度,更借以抒發(fā)情志。而董其昌的出現(xiàn),將山水畫作了人格化的表現(xiàn),意在追求山川結(jié)構(gòu),在畫面中,人物很難契合,在沒有人物的情況下更能暢快的抒情意志,更接近山水畫的山水的本體。

        董其昌,明末的山水畫家,素有“天才俊逸,少負重名”的美譽。“性和易,通禪理,蕭閑吐納,終日無俗語”,深受儒、道、禪的影響卻從不偏執(zhí),在當時動蕩的政治局勢中以其獨特的心性和心態(tài)保全自己,并在繪畫作品中體現(xiàn)出明顯的主觀性。一生游歷南北大川,最終隱居江南,廣交名流、雅士。他以其特有的文人雅興及繪畫理論、藝術(shù)精神成為一代畫壇巨擎。他的藝術(shù)理論以及他的繪畫理念都深刻地影響了后世藝術(shù)家對“禪宗”的追求傾向。并對其對繪畫本身高尚的情趣和高尚人格以及對中國山水畫的發(fā)展史指明了方向。他完全擯棄了明代文人畫繪畫體系的程式,建立了一套自成系統(tǒng)的文人畫理論體系——“南北宗論”。更在形式語言上以虛淡靜默潛移默化的自成一代畫風,給他人帶來一種心境上的體驗,打破了諸多形式、內(nèi)容與理智的和諧,賦予筆墨形式其獨立的價值屬性,為其后世傳頌。

        他借自然的寧靜、安逸兼儒、道、釋的情懷,來表現(xiàn)自己的無爭與惠心,從而表達對禪的觀照態(tài)度及生活的向往,借外界的物象來表達其自我清高的一種情感表達,一種怡然于心的心性情懷。將山水人格化,讓看似無“人”卻有情的一種情感體驗,通過他的繪畫作品可以反映出來他的思想。如果沒有深入到“大山大川”中去,是無法知“山川之大全”的。這是一種走進去的體會,也是一種文人暢神寫意的情趣和情懷,他的這種情感使一種在山中又不在山中,無“人”卻有“人”的一種情懷。他借外物寄化于行為認知,表現(xiàn)出外事的變幻莫測,讓作品富有一種浪漫主義的色彩情感。董其昌詩、書、畫都是禪宗的境界,是一種內(nèi)心情感。他的溪水小橋、漁舟孤廬、山巒層林都是的簡淡平的自然景色,都能滲透到每個人的內(nèi)心深處。讓其寓以抒情的詩意和美好的想象。他的理論以及繪畫作品都是對抽象的“禪”的表現(xiàn),中國美術(shù)史上幾度風行。他的理論思想不管是對當時的影響還是對對后世的左右都意義深遠,至關(guān)重要。成為當時最有影響的學說,是明清時期文人內(nèi)心情感的棲息地,是中國繪畫理論中最重要思想之一。

        禪宗的自我修養(yǎng)以及淡泊的心性使他的繪畫作品摒棄了傳統(tǒng)繪畫作品中的沖突和束縛,表現(xiàn)出一種和諧靜溢的美感。明清時期的文人開始對中國傳統(tǒng)的古典藝術(shù)形式進行了全面總結(jié),使藝術(shù)越來越趨于一種個人自我的一種藝術(shù)形態(tài),董其昌正是站在傳統(tǒng)與一種浪漫的自我的意識形態(tài)的兩股大潮的交匯點上,但凡對藝術(shù)有其想法和改變者,都有其自身的特殊性,董其昌也是,就因為這個時期歷史的背景,成就了董其昌的文人特性,使他成為中國文人畫的集大成者。在他的繪畫作品中,雖沒有人物,但他以自然對自然和心性的獨特感悟,以無“人”勝似有“人”的一種意境表達,表達自然之美,心性之道。一首唐詩“空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青臺上。”表達了這種境界。

        “董其昌是形式世界的創(chuàng)造者,這些形式蘊藏了他所理解并加以運用的內(nèi)涵,而這一內(nèi)涵有一部分是與他融合在畫中的傳統(tǒng)形式有關(guān),另一部分則與畫作中的曖昧性有關(guān),先是觸動某些與自然實景的關(guān)聯(lián)性,而后卻又將之否認?!盵4]高居翰先生注意到,董其昌“畫中的效果大多予人不穩(wěn)定與不安全感”[5]在畫壇的巨匠中,一般文人都偏向于詩意化,蘇軾先生的“詩畫本一律”,但像董其昌這樣的矛盾者,少之又少。 自唐以來,繪畫本身就以文人的一種隨性豁達意識形態(tài)為傾向,但大多還是更尊重事物的長達。但自董其昌開始繪畫的描繪就以各家精神的描繪到走向內(nèi)心的道禪心學,當然,文人與生俱來的矛盾在當時相應的審美中也由雄渾、質(zhì)樸走向了一種怡然、淡泊,更注重一種內(nèi)心的表達,形式的創(chuàng)作也是以心性為主。然而在形式美的創(chuàng)作追求上,董其昌則保持了一種歷史性的壓抑,他延續(xù)了中國文人畫的意趣形態(tài),延續(xù)了文人的特有的心性卻用淡泊、怡然、舒緩的筆墨線條抒發(fā)內(nèi)心的意境。他的理論成就推動了歷史的發(fā)展,而他用他獨特的筆墨形式使近代美學增添了靚麗的色彩,但又堅定地守護著中國古典文人心中最原始的文人雅致、氣質(zhì)及意境。董其昌系統(tǒng)地總結(jié)了中國美學的審美特質(zhì),重視主觀世界的一種精神的自由解放。在筆墨形式、審美意境等繪畫理論和實踐方面都取得了極高的成就。

        [1]于安瀾.畫史叢書第一冊.北京:中華書局,1981.

        [2]筆墨浩遠.藝林宗師.網(wǎng)絡.http://www.exam8.com.

        [3]徐復觀。中國藝術(shù)精神.上海:華東師范大學出版社2001.

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