趙艷辰

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京 100101）

羅西尼晚期生平與《莊嚴(yán)小彌撒》音樂(lè)內(nèi)涵探析

趙艷辰

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京 100101）

盡管羅西尼是大眾熟知的歌劇作曲家，但他在1829年退休后的生活與創(chuàng)作鮮少被提及。事實(shí)上，羅西尼在退休后創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲和宗教題材的作品，尤以《莊嚴(yán)小彌撒》為代表，堪稱(chēng)其最高杰作。本文旨在探討《莊嚴(yán)小彌撒》創(chuàng)作的背景，并聯(lián)系羅西尼退出歌劇創(chuàng)作后的晚期生平來(lái)揭示《莊嚴(yán)小彌撒》其中的音樂(lè)內(nèi)涵，以期豐富對(duì)現(xiàn)有羅西尼生平和創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。

羅西尼；晚期生平；宗教音樂(lè)；彌撒

1855年，63歲的羅西尼定居巴黎，直至去世。此時(shí)，距離他放棄歌劇創(chuàng)作已經(jīng)26年了。在經(jīng)歷了近20年的生理病痛和心理折磨，羅西尼在巴黎重獲新生。他在巴黎市內(nèi)的公寓里有一個(gè)有趣的音樂(lè)沙龍，一時(shí)間這里聚集起大批的藝術(shù)家，科學(xué)家和政治家，李斯特、邁耶貝爾、安東魯賓斯坦、圣桑等人也在其中。沙龍的音樂(lè)是羅西尼精心安排的，有時(shí)是佩爾格萊西、莫扎特、貝多芬的經(jīng)典作品，有時(shí)是李斯特、圣桑、威爾第等人的新作品。羅西尼在這里重獲了創(chuàng)作熱情，并寫(xiě)下了近150首鋼琴小品，歌曲等等，其中就包括了這部《莊嚴(yán)小彌撒》。

《莊嚴(yán)小彌撒》完成于1863年，可以說(shuō)是羅西尼晚年內(nèi)容最豐富、最成功的作品。這部作品將彌撒與康塔塔兩種體裁完美融合，結(jié)構(gòu)優(yōu)美，技法新穎甚至有些奇特，其中不僅有我們熟悉的羅西尼式優(yōu)美的聲樂(lè)旋律，富有張力的戲劇節(jié)奏，還大量應(yīng)用了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)語(yǔ)匯和新的技巧，可以說(shuō)，這部作品是羅西尼創(chuàng)作生涯精髓的匯總和突破。

Richard Osborne在羅西尼傳記的前言中寫(xiě)道“盡管羅西尼有不少作品在世界上廣為流傳，但他的一些訴求依舊是被忽視和誤解的……要理解這些，我們需要以全新的眼光看待羅西尼的生平和他在法國(guó)和意大利中的職業(yè)生涯的環(huán)境，如果排除羅西尼寫(xiě)下的信息豐富的作品，想要有把握的讓這些作品得到最好的保護(hù)和復(fù)興是不可能的?！币斫狻肚f嚴(yán)小彌撒》這部對(duì)羅西尼意義非凡的作品，就要對(duì)他的晚期生活有所了解，而這一切都要從他生平中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——告別歌劇創(chuàng)作說(shuō)起。

一、“偉大的放棄”——告別歌劇舞臺(tái)

1828年8月3日，《威廉退爾》在巴黎歌劇院首演，羅西尼是年三十七歲?！锻藸枴肥橇_西尼的第三十八部歌劇，也是他的最后一部歌劇。這位名噪一時(shí)，甚至風(fēng)頭蓋過(guò)樂(lè)圣貝多芬的作曲家在他的創(chuàng)作巔峰之時(shí)居然退出了歌劇的創(chuàng)作，在他之后生命的四十年中再?zèng)]有新的歌劇作品誕生。關(guān)于羅西尼為何急流勇退，眾說(shuō)紛紜。

不少人認(rèn)為羅西尼感到自己江郎才盡，為了保住自己的名聲和地位才走為上策，停止了歌劇創(chuàng)作。這種猜測(cè)確實(shí)并非空穴來(lái)風(fēng)，從羅西尼的39部歌劇中細(xì)細(xì)觀(guān)來(lái)，其中只有少量的大師級(jí)作品。盡管羅西尼對(duì)自己在音樂(lè)創(chuàng)作上的敏捷才思頗為自豪，并且有著“快筆作曲家”的稱(chēng)謂，坊間對(duì)于羅西尼動(dòng)輒幾天完成歌劇的傳聞也津津樂(lè)道，但這并不能掩蓋羅西尼作品中趕工的痕跡，甚至是敷衍了事。不得不說(shuō)這些失敗作品經(jīng)常是為了應(yīng)付劇院合同的產(chǎn)物，重復(fù)使用曾經(jīng)用過(guò)的曲調(diào)或者借用其他音樂(lè)素材用于新作品已經(jīng)是羅西尼的慣用手法了。而在1829年，這個(gè)年紀(jì)的羅西尼正要面臨不少作曲家都為之頭痛的瓶頸期，音樂(lè)學(xué)家查爾斯·羅森是這樣描述這個(gè)階段的，“這是個(gè)連最流利的作曲家也開(kāi)始失去他曾有的靈感的時(shí)期，這是個(gè)甚至莫扎特都不得不開(kāi)始修訂他的手稿的時(shí)期。”那么，羅西尼呢？從1825年至1829年，羅西尼先完成了《萊茵之旅》，隨后在1826年將《默罕默德二世》改寫(xiě)成《科林斯之圍》。1827年，已經(jīng)是法國(guó)歌唱總監(jiān)的羅西尼將自己的《摩西在埃及》改寫(xiě)，命名為《摩西》，在巴黎上演。緊接著，1828年《奧里伯爵》完成，在巴黎歌劇院上演。1829年羅西尼最成功的正歌劇《威廉·退爾》在巴黎上演，這部作品僅作曲家在世時(shí)就在巴黎歌劇院上演了五百場(chǎng)，可見(jiàn)頗受歡迎。短短四年時(shí)間，如此密集的創(chuàng)作日程，依然有杰作誕生，看來(lái)羅西尼的靈感并沒(méi)有因?yàn)椤斑@個(gè)時(shí)期”而離他遠(yuǎn)去。

除了靈感問(wèn)題，更能令人信服的理由是羅西尼由于長(zhǎng)期高度緊張的劇院創(chuàng)作生活身體欠佳，此時(shí)的他正飽受病痛的折磨，所以才不得不放棄創(chuàng)作休養(yǎng)生息。確實(shí)，從羅西尼的晚年生活來(lái)看，病痛是他創(chuàng)作和生活中一直揮之不去的陰影，他為《莊嚴(yán)小彌撒》所寫(xiě)的導(dǎo)言和作品中流露出的宗教情感與他的身體狀態(tài)不無(wú)關(guān)系，但對(duì)于在40年代和50年代早期才露出冰山一角的病痛來(lái)說(shuō)，此時(shí)對(duì)于羅西尼的影響還言之過(guò)早。

有人將1827年羅西尼母親的去世也歸為羅西尼退休的原因之一，并認(rèn)為羅西尼的另一宗教作品代表作《圣母悼歌》是為了紀(jì)念其母而作。這一觀(guān)點(diǎn)提出確實(shí)很難否認(rèn)，但要找出確鑿的證據(jù)也并不容易。其實(shí)，要搞清羅西尼為何退休，是決不能排除羅西尼自己寫(xiě)下的諸多文本材料的。

羅西尼對(duì)于自己的退休并不避諱。1858年，羅西尼在給Metternich的信中寫(xiě)到：“我離開(kāi)我的歌劇生涯只是因?yàn)槲腋惺艿搅舜藭r(shí)人們冷漠傲慢的判斷，我并不覺(jué)得遺憾?！?9世紀(jì)20年代，人們已經(jīng)對(duì)羅西尼的歌劇感到厭煩了，在這一點(diǎn)上，歌劇的票房收入就是有力的證明。到了30年代晚期，羅西尼的音樂(lè)很少出現(xiàn)在人們的聚會(huì)中，大部分人甚至不了解羅西尼的音樂(lè)，這與羅西尼的其他前輩不同，他似乎是被遺忘了。時(shí)代的變化才是羅西尼退出的真正原因：柏遼茲在此時(shí)已經(jīng)嶄露頭角；貝多芬的音樂(lè)重新回到了公眾視野；對(duì)羅西尼造成最大沖擊的是邁耶貝爾的大歌劇。雖然羅西尼從未在言語(yǔ)上苛責(zé)過(guò)邁耶貝爾，但是大歌劇搶走了羅西尼歌劇權(quán)威的地位和觀(guān)眾是毫無(wú)疑問(wèn)的。羅西尼在1829年之后就沒(méi)有了任何新的歌劇作品，他似乎終于認(rèn)識(shí)到了在1820年后發(fā)展自己的大歌劇風(fēng)格是對(duì)自我天性的背叛。在1866年，他給Giovanni Pacini的信中寫(xiě)道：“藝術(shù)，是唯一與以理想主義和情感為基礎(chǔ)的，我們不能將它與我們生活的時(shí)代分開(kāi)，然而今日的理想主義和情感已經(jīng)被蒸發(fā)、劫掠和束縛了……（放棄歌劇創(chuàng)作生涯）這種預(yù)感不是任何人能不被給予的，上帝將這預(yù)感授予了我，我每時(shí)每刻都在稱(chēng)頌他?！?/p>

羅西尼的退休對(duì)于他本人來(lái)說(shuō)是明智的，這使得他從繁重的歌劇創(chuàng)作和合同中脫身出來(lái)并找到更適合他個(gè)人的音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)境。雖然在大部分音樂(lè)史書(shū)籍中，羅西尼的創(chuàng)作生涯似乎在1829年后就戛然而止，但事實(shí)上這個(gè)“放棄”的選擇，正是羅西尼晚期創(chuàng)作更豐富、更廣闊的開(kāi)端。

二、傳統(tǒng)與“未來(lái)”

《莊嚴(yán)小彌撒》在最初的版本中只有12個(gè)聲部，包括4個(gè)獨(dú)唱和4部合唱，由兩架鋼琴和一架管風(fēng)琴伴奏。作品標(biāo)題中的“Petite”意味著作品編配簡(jiǎn)潔經(jīng)濟(jì)的規(guī)模，沒(méi)有管弦樂(lè)隊(duì)，聲樂(lè)部分依照傳統(tǒng)占據(jù)首位；“solenelle”指明這是部以歌唱為主的彌撒（missa solemnis與missa lecta相對(duì)）并且遵照彌撒相對(duì)應(yīng)的禮節(jié)儀式排序。羅西尼在作品扉頁(yè)上留下了一段謙虛而幽默的文字：“親愛(ài)的上帝，現(xiàn)在結(jié)束了，這部可憐的小彌撒。我寫(xiě)的到底是宗教音樂(lè)還是魔鬼的音樂(lè)呢？您知道，我是為喜歌劇而生的。一點(diǎn)小技巧，一點(diǎn)小心思，僅此而已。請(qǐng)祝福我，并允許我進(jìn)入天堂?！绷_西尼所說(shuō)的“小技巧”，“小心思”當(dāng)然不能等閑視之，在這部作品里，甚至能追溯到帕萊斯特里那、巴赫等人的賦格技巧和前古典主義的合唱原則，這對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始膨脹的，交響化織體過(guò)剩的合唱音樂(lè)是十分有益的遏制。

早在1834年，羅西尼就已經(jīng)開(kāi)始了巴赫全集的編訂工作。同年，他結(jié)識(shí)了門(mén)德?tīng)査?。這次會(huì)面十分愉快，羅西尼很欣賞門(mén)德?tīng)査傻膭?chuàng)作，并且提供了不少有用的意見(jiàn)。受羅西尼的影響，門(mén)德?tīng)査砷_(kāi)始接觸巴赫，并成為了巴赫的崇拜者。另外對(duì)這部作品產(chǎn)生重大影響的還有羅西尼一位友人——路易斯.尼德美爾。尼德美爾17歲就與羅西尼相識(shí)，但他在歌劇事業(yè)上并無(wú)顯著成就。1818年尼德美爾放棄歌劇創(chuàng)作開(kāi)始致力于宗教音樂(lè)和歌曲的創(chuàng)作，他復(fù)興了教會(huì)音樂(lè)學(xué)校，并在巴黎打開(kāi)了門(mén)路。學(xué)校復(fù)興了格里高利圣詠和舊時(shí)代的復(fù)調(diào)聲樂(lè)大師作品，并被鼓勵(lì)為天主教儀式創(chuàng)作新作品。另外，圣桑曾在此任教，福雷早年也在此就讀。

羅西尼對(duì)這些學(xué)校的作品有著極大的興趣，并且在創(chuàng)作中明顯受到了1861年尼德美爾去世的影響：為了紀(jì)念老友，羅西尼在《莊嚴(yán)小彌撒》的一個(gè)動(dòng)機(jī)中融合了尼德美爾1849年在巴黎創(chuàng)作的一部彌撒。《垂憐曲》中無(wú)伴奏的“基督垂憐”部分來(lái)自于尼德美爾的彌撒“Et incarnatus”。尼德美爾于1861年3月14日去世，時(shí)年58歲。而莊嚴(yán)小彌撒于三年后的當(dāng)日首演，看來(lái)這不僅僅是個(gè)巧合。

對(duì)于很多古典主義作曲家而言，是羞于將宗教音樂(lè)戲劇化的。盡管在羅西尼之前，莫扎特、貝多芬等人都對(duì)此做出了嘗試并成功地排除了油滑輕浮世故的印象，但羅西尼依舊幽默地將《莊嚴(yán)小彌撒》稱(chēng)為“我晚年最后的罪孽”，就像羅西尼在題詞中寫(xiě)道的，他很機(jī)智清晰地意識(shí)到，宗教音樂(lè)作曲家很容易在他們不知情的時(shí)候加入了魔鬼的聚會(huì)。所以，在他自己的宗教音樂(lè)中，他非常誠(chéng)實(shí)地承認(rèn)他在這部作品中應(yīng)用了太多的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言，甚至接近他之前討厭的“未來(lái)音樂(lè)”。由于天主教會(huì)禁止女性在教堂出聲，首演的演出場(chǎng)地在Pillet-will公爵夫婦新建的私人教堂進(jìn)行，而Osborne在傳記中寫(xiě)道“就像一部理查斯特勞斯的歌劇和管弦樂(lè)作品，在宮廷音樂(lè)時(shí)期上演”來(lái)比喻《莊嚴(yán)小彌撒》的超前性。

羅西尼一直自認(rèn)為是古典主義審美的支持者，他總是堅(jiān)持意大利的歌唱傳統(tǒng)。他編訂巴赫的作品；對(duì)帕萊斯特里那、莫扎特、貝多芬等大師的作品進(jìn)行深入的研究；他盡量回避李斯特、瓦格納風(fēng)格的音樂(lè)。直到1852年，羅西尼還在寫(xiě)給友人的信中反對(duì)聲樂(lè)器樂(lè)化：“頭腦將戰(zhàn)勝心靈，科學(xué)將藝術(shù)掩埋在音符的洪流下；所謂的樂(lè)器化將是聲音和感覺(jué)的墳?zāi)?。真希望這不會(huì)發(fā)生！”戲劇化的是，1860年3月，聲樂(lè)器樂(lè)化的代表者瓦格納來(lái)拜訪(fǎng)羅西尼，“一個(gè)在過(guò)去的音樂(lè)領(lǐng)導(dǎo)者和現(xiàn)在的領(lǐng)導(dǎo)者的最高會(huì)見(jiàn)?！苯徽効傮w來(lái)說(shuō)還是很愉快的，瓦格納對(duì)《威廉·退爾》非常熟悉，羅西尼也樂(lè)于分享自己在歌劇創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)，但是兩人的音樂(lè)審美有著不可調(diào)和的矛盾，兩人都堅(jiān)持自己的音樂(lè)創(chuàng)作立場(chǎng)不肯退讓。在之后瓦格納的回憶中，他認(rèn)為羅西尼是一個(gè)被意大利懷疑主義和拉丁式頑固誤導(dǎo)的天才，對(duì)待音樂(lè)就像宗教一樣。而瓦格納也成為了羅西尼的俏皮話(huà)的話(huà)題之一。不論如何，這次會(huì)面使得羅西尼重新開(kāi)始對(duì)瓦格納的創(chuàng)作產(chǎn)生興趣，并嘗試不同的“現(xiàn)代”技法。雖然之后《莊嚴(yán)小彌撒》的管弦樂(lè)版本的配器被指責(zé)為“懼于沒(méi)有跟隨他人使用方法的潮流”，但這部作品的創(chuàng)作已經(jīng)從“我創(chuàng)作了未來(lái)的音樂(lè)卻不了解它”發(fā)展到了羅西尼所謂的“老朽的罪孽”中的一部分。

三、給自己的彌撒

從所有羅西尼的對(duì)外表現(xiàn)來(lái)看，他都不是位虔誠(chéng)的教徒，他的朋友稱(chēng)其為“一個(gè)惡作劇者和憤世嫉俗者”，這甚至導(dǎo)致了《莊嚴(yán)小彌撒》飽受爭(zhēng)議,因?yàn)橄窳_西尼這種即沒(méi)有受過(guò)正式的音樂(lè)教育又沒(méi)有對(duì)宗教足夠的虔誠(chéng)之心的人是否能遵循教堂音樂(lè)的傳統(tǒng)和彌撒的莊嚴(yán)儀式是很值得考量的。

羅西尼與教會(huì)的關(guān)系非常微妙，嚴(yán)格地說(shuō)他不是一個(gè)激進(jìn)人士，但他也不那么虔誠(chéng)，或者說(shuō)他的表現(xiàn)是啟蒙時(shí)代之后的正常反應(yīng)。比如1847年，羅西尼為教皇創(chuàng)作了一部康塔塔，Cantata in onore del sommo pontefice pio nono，迫于政治壓力，音樂(lè)中沒(méi)什么新東西，但這部作品在某些方面還是可以稱(chēng)為杰作的：羅西尼將康塔塔置于一系列精心挑選，互相聯(lián)系的場(chǎng)景中。比如一開(kāi)始的序曲，合唱和短抒情曲，象征教皇的寬恕，對(duì)大眾的愛(ài)等等，這就是向戲劇化進(jìn)一步邁進(jìn)的征兆，之后羅西尼的《莊嚴(yán)小彌撒》也沿用了這種設(shè)計(jì)。附帶引子的歌劇式序曲由小號(hào)獨(dú)奏，尖銳的木管樂(lè)器伴奏，和幕后的管弦樂(lè)隊(duì)組成，羅西尼以此表達(dá)他的觀(guān)點(diǎn)，即堅(jiān)定的心智和人道主義理念，是教會(huì)和普通人都應(yīng)具有的。之后羅西尼因?yàn)槎喾N原因搬到了佛羅倫薩，但他過(guò)去不久，教皇的使者Bassi來(lái)佛羅倫薩拜訪(fǎng)羅西尼，請(qǐng)他重回博洛尼亞，羅西尼以生病為由拒絕，但是他答應(yīng)寫(xiě)一部國(guó)家主義的贊美詩(shī)。這部作品在1867年6月21日，博洛尼亞的Maggiore廣場(chǎng)首演，但是羅西尼沒(méi)有出席。讓人尷尬的是，羅西尼創(chuàng)作的另外一部《和平贊美詩(shī)》幾乎同時(shí)在佛羅倫薩上演。據(jù)羅西尼所說(shuō)，這部作品是他為了感謝他的一位畫(huà)家朋友所作，但這部作品并不是像表面看上去的僅僅是朋友間的作品。它的旋律多變，而且在最后部分，由男中音、男生合唱和鋼琴組成了一段奇怪的好斗的旋律，而當(dāng)時(shí)正值意大利革命的動(dòng)亂時(shí)期，教皇一黨在其中扮演的角色并不光彩。如此看來(lái)，羅西尼對(duì)教會(huì)的態(tài)度不僅不是大眾印象中的保守，還頗為尖刻。

盡管如此，羅西尼依舊選擇了“彌撒”這一重要的宗教體裁。若要準(zhǔn)確的定義羅西尼對(duì)宗教的感情，那么他的信仰應(yīng)該是一種搖擺不定、模模糊糊的感覺(jué)，他并不在意制度或者程式，這也就解釋了他對(duì)教會(huì)的態(tài)度。羅西尼的信仰選擇應(yīng)該只是源于童年最初的印象，而毫無(wú)疑問(wèn)這種印象是非常強(qiáng)大的。

其實(shí)，《莊嚴(yán)小彌撒》是一部私密性很強(qiáng)的作品。羅西尼似乎并不希望這部作品為他的名譽(yù)爭(zhēng)光添彩；首演的觀(guān)眾都是經(jīng)過(guò)精心挑選的，大部分是他的朋友。直到羅西尼去世，他的遺孀奧利佩將手稿出售，《莊嚴(yán)小彌撒》被改編成聲樂(lè)與管弦樂(lè)的版本公開(kāi)上演，這部?jī)?yōu)美的、奇特新穎的、自傳一般的作品才呈現(xiàn)在公眾面前。從1829至1865年，這30多年間，羅西尼從正值壯年到疾病纏身的老人，經(jīng)歷了親友離世，人際和經(jīng)濟(jì)關(guān)系之間的糾紛，政治的壓迫，祖國(guó)革命的動(dòng)亂和音樂(lè)創(chuàng)作潮流的更替，羅西尼根本不是《塞維利亞理發(fā)師》和《威廉退爾》所表現(xiàn)出的平面化形象，他的機(jī)智與懶散，積極與憂(yōu)郁，虔誠(chéng)與諧謔種種都匯入《莊嚴(yán)小彌撒》的創(chuàng)作中。

薩克森認(rèn)為，古典主義時(shí)期和后古典主義時(shí)期的作曲家創(chuàng)作宗教音樂(lè)是對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和證明。就像文章一開(kāi)始提到的，我們對(duì)于羅西尼的印象是有偏差的，他是一個(gè)有天賦但羞怯的天才，羅西尼其人在他的一生中都樂(lè)于塑造自己玩世不恭的面具，而他真實(shí)的一面都在《莊嚴(yán)小彌撒》中袒露無(wú)疑。這部作品對(duì)羅西尼來(lái)說(shuō)，除了對(duì)親友陸續(xù)去世的悼念更多的是對(duì)自己未來(lái)歸宿的思索，他在創(chuàng)作中沉思很長(zhǎng)時(shí)間并毫不動(dòng)搖地下筆，這是一個(gè)老人對(duì)過(guò)去的對(duì)自己一生的總結(jié)，對(duì)過(guò)去的自己無(wú)比明晰和坦然接受，與其說(shuō)是這部作品寫(xiě)給上帝的，不如說(shuō)是寫(xiě)給他自己。