董永強(qiáng)

（呂梁學(xué)院，山西 呂梁 033000）

論歌唱意境營造中的兩個(gè)主要因素

董永強(qiáng)

（呂梁學(xué)院，山西 呂梁 033000）

歌唱藝術(shù)是表情的藝術(shù)，但又不止于表情，因之產(chǎn)生于一定的歷史文化背景，打上了深深地時(shí)代烙印；具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的聲樂作品，除了對(duì)聽者情感的直接沖擊外，更多是一種沉靜之后的反思，審美的，社會(huì)的，文化的等等。而要達(dá)到這個(gè)效果，就需要綜合情感、風(fēng)格與時(shí)代精神等因素，共同營造出情景交融、曲味悠長的意境。

歌唱；意境；情感；風(fēng)格

意者，志也，意識(shí)、意念、意境等心態(tài)也。在歌唱藝術(shù)中，作曲家為演唱主體提供了譜面，但是，譜面只是該作品的基本特征的綜合體，在文本中存在著許多“潛在的”不定點(diǎn)或“空白”。有待于歌者去填補(bǔ)去實(shí)踐，即是“得意”的過程。

李漁《閑情偶寄·演習(xí)部·解明曲意》中也說：“口唱而心不唱……此所謂無情之曲”?！俺ㄗ啵?曲”的前提是“心中有曲”。一個(gè)完整的聲樂作品的闡釋，首先是在歌者“心”中完成的。包括速度的快慢，力度的強(qiáng)弱，樂句之間的連接，樂段之間的對(duì)比，整體的情緒情感、風(fēng)格特征把握等等。對(duì)這些音樂語言的掌握過程就是意境的營造過程。本文擬就情緒情感和風(fēng)格與時(shí)代精神兩個(gè)主要因素在意境營造過程中的作用進(jìn)行探討。

一、情緒情感

“情緒：是指有機(jī)體受到生活環(huán)境的刺激時(shí)，生物需要是否獲得滿足而產(chǎn)生的暫時(shí)的較劇烈的體驗(yàn)［1］”。

“情感是指人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)，是和人的社會(huì)性需要向聯(lián)系的一種復(fù)雜而又穩(wěn)定的態(tài)度體驗(yàn)［2］。”

從情緒情感兩者的定義我們不難看出：情緒體驗(yàn)是情感態(tài)度的基礎(chǔ)。在情緒體驗(yàn)的基礎(chǔ)上加入認(rèn)知性部分就是情感。但是，音樂的非語義性使其不能直接表達(dá)概念。因?yàn)橐魳繁磉_(dá)模擬對(duì)象具有極大的偶然性。它所引起的歌者和觀眾體驗(yàn)主要是情緒性體驗(yàn)，這是音樂審美活動(dòng)的必然。當(dāng)這種情緒性體驗(yàn)持續(xù)刺激感官神經(jīng)，形成相對(duì)穩(wěn)定、明確的體驗(yàn)時(shí)，認(rèn)知性活動(dòng)就會(huì)滲入進(jìn)來，人們通常會(huì)由這種情緒聯(lián)想到自身生活中相似的場景、情緒，這就轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的情感體驗(yàn)。

音樂是一門表情的藝術(shù)，情感對(duì)音樂的重要性在古今文獻(xiàn)中不勝枚舉，二十世紀(jì)杰出的女高音歌唱家卡拉斯就說過：“首先，美聲是表情，而單有一個(gè)美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音分碎成千塊，作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進(jìn)這些音符［3］。”這，就是得意的過程。這也說明，歌唱技術(shù)固然重要，但終究是要為“表情”服務(wù)，為意境的營造服務(wù)。

然而，音樂中情感的產(chǎn)生不是一蹴而就的，其經(jīng)歷了一個(gè)由情緒到情感的轉(zhuǎn)變過程。聲樂表演更是如此：聲樂是詩情、曲情，聲情的統(tǒng)一。旋律、伴奏呈現(xiàn)給我們的首先是一種情緒體驗(yàn)，在加入具體指義性的歌詞的指引下，喚起了我們心中類似的情緒體驗(yàn)和觀念性聯(lián)想。從而轉(zhuǎn)化為情感。以舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》為例，這首歌曲中有兩個(gè)形象，小鱒魚和垂釣者。小鱒魚無疑是主角，舒伯特模仿小鱒魚甩動(dòng)兩三下尾巴，然后輕柔的滑動(dòng)的動(dòng)作，創(chuàng)作出以小節(jié)前一半輕甩的十六分音符音型和后一半靜止的滑行這一節(jié)奏型。這一處理馬上會(huì)讓我們內(nèi)心產(chǎn)生一種活潑、愉悅的情緒體驗(yàn)，隨著這一音型持續(xù)穩(wěn)定的刺激，激發(fā)了我們內(nèi)心深處類似的經(jīng)歷，混合著歌詞的概念性解讀，使我們的這種情緒性體驗(yàn)上升為對(duì)小鱒魚的“憐愛”，對(duì)垂釣者的輕微怨恨以及如旁觀者一樣的平和。把握了這幾種感情基調(diào)，在演唱的過程中就能夠有效地營造歌曲所需的意境，把對(duì)樂段樂句的處理和作品中的角色緊密聯(lián)系起來，平衡詞、曲、情之間的關(guān)系，如此，一個(gè)栩栩如生的小鱒魚便呈現(xiàn)在我們面前。

二、音樂風(fēng)格與時(shí)代精神

音樂風(fēng)格是音樂藝術(shù)歷史發(fā)展中的階段。在長期的社會(huì)實(shí)踐和審美活動(dòng)中，不同地域、不同民族、不同時(shí)代的人要求和主張著不同的聲樂表現(xiàn)形式和內(nèi)容，由此形成了不同語言、不同音階音調(diào)特點(diǎn)的聲樂藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上，形成了帶有各自屬性的表演風(fēng)格和審美觀。對(duì)于此，音樂美學(xué)家漢斯立克曾有過精彩論述：

一切音樂作品是人創(chuàng)作的，是一定個(gè)性、一定時(shí)代、一定文化的產(chǎn)物，雖然各個(gè)時(shí)期照例都有對(duì)可惡的時(shí)代精神的咒罵，而衰亡過程并不因此而停頓下來，時(shí)代真可說是一種精神，………［4］。

漢斯立克的這段話對(duì)今天的我們同樣有借鑒意義。作為音樂表演主體，必須對(duì)作曲家所處的時(shí)代、內(nèi)心深處的思想意識(shí)、生活閱歷、民族特征等等做到客觀細(xì)致的分析把握。因?yàn)?，“音樂不僅是審美現(xiàn)象，而且也是社會(huì)事實(shí)。”

對(duì)于歌唱家來說，最重要的是個(gè)人的演唱風(fēng)格。一個(gè)歌唱家成熟的標(biāo)志，就是形成了自身獨(dú)特的演唱特性。在聲樂表演活動(dòng)中，對(duì)于同一部聲樂作品。同時(shí)代的不同歌唱家，甚至不同時(shí)代的不同歌唱家由于其個(gè)人出身、生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)，思想感情的不同對(duì)作品的闡釋也大不一樣。

那波利民歌《我的太陽》，帕瓦羅蒂的表演激情四射，音色明亮通透，高音輝煌震撼，而吉利對(duì)這首作品的演繹則大不相同，他充分運(yùn)用自己的技術(shù)特點(diǎn)，大量用半聲，音色變換層層推進(jìn)，速度也做慢處理，使整首作品意蘊(yùn)深長，如春雨般滋潤審美客體，同樣讓觀眾蕩氣回腸。這除了二人的個(gè)性差異外，也反映了不同時(shí)代聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，在每一個(gè)歷史階段，審美觀一經(jīng)形成，便相對(duì)穩(wěn)定下來，人的審美活動(dòng)也會(huì)潛移默化受到影響。但在社會(huì)歷史生活中，隨著時(shí)代的變遷以及經(jīng)濟(jì)因素、政治因素的改變，審美觀也有可能被不同的審美因素異化和重新建構(gòu)。五六十年代的歌唱家們技巧超群，但他們很少賣弄嗓子，對(duì)作品的處理既有整體性風(fēng)格的把握，又在細(xì)節(jié)處細(xì)微、精致。哪怕是戲劇性極強(qiáng)的威爾第的作品也聽不到聲嘶力竭的吼叫，他們更多時(shí)候是觀眾的朋友，是鄰家男孩（女孩），近代，隨著瓦格納、威爾第等作家作品要求蓋過龐大管弦樂隊(duì)的大音量，以及聲樂技術(shù)的退化，表演者在舞臺(tái)上似乎更加‘專制’，觀眾也只是務(wù)須多言的被動(dòng)聽賞。少了幾分親切、舒服，多了幾分感官刺激。

同樣，同一個(gè)歌唱家在詮釋不同歷史階段，不同作曲家的聲樂作品時(shí)，也存在著一個(gè)風(fēng)格把握的問題，演唱十七世紀(jì)作曲家斯卡拉蒂的《紫羅蘭》和十九世紀(jì)藝術(shù)歌曲大師舒伯特的《菩提樹》是完全不一樣的，需要對(duì)聲音狀態(tài)、演唱心理、語義語勢甚至不同時(shí)代審美觀念進(jìn)行大幅度調(diào)整、把握。特別是語言，不同的語言有不同的發(fā)音部位，不同的美感，很多時(shí)候，演唱風(fēng)格的形成就是由于不同語言的發(fā)聲特點(diǎn)決定的，這也解釋了美聲歌唱在不同國家進(jìn)行傳播時(shí)為什么會(huì)形成那么多不同流派。

總之，歌唱藝術(shù)是一門表情的藝術(shù)，但情感不是唯一，中間混合著經(jīng)過長期實(shí)踐而表現(xiàn)出來的個(gè)性、風(fēng)格和時(shí)代精神；怎么樣讓這些因素積極作用，互相契合，共同參與到歌唱意境的營造中，這是一門大學(xué)問，有待我們努力鉆研，積極實(shí)踐。

［1］朱智賢，主編.心理學(xué)大辭典［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1989:503.

［2］朱智賢，主編.心理學(xué)大辭典［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1989:498.

［3］馬克·蕭勒.冰山理論.對(duì)話與潛對(duì)話:上［M］.北京:工人出版社，1987:174.

［4］愛·漢斯力克.論音樂的美［M］.北京:人民音樂出版社，1980:95.

［5］阿多爾若.美學(xué)理論.北京［M］.北京:人民音樂出版社，1970:334.

董永強(qiáng)（1978-），男，甘肅天水人，碩士，呂梁學(xué)院藝術(shù)系助教，研究方向：音樂表演、教學(xué)與理論研究。