黃燕萍

無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇　無錫　214206

從意象句法比較分析《文心雕龍·風(fēng)骨》譯本*

黃燕萍*

無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇無錫214206

關(guān)鍵詞：文心雕龍；風(fēng)骨；意象名法

劉勰的《文心雕龍》是我國古代文學(xué)批評史上唯一一部有其自身文學(xué)理論體系的經(jīng)典，《風(fēng)骨》篇尤是深受研究者重視的篇章之一。劉勰《風(fēng)骨》篇中認(rèn)為，“風(fēng)”就是指表現(xiàn)得純正明晰暢達(dá)，能夠感染人的情志的文氣；“骨”是指能確切表達(dá)情志的堅(jiān)實(shí)挺拔、剛健遒勁之文辭?！帮L(fēng)骨”就是指既有挺拔遒勁剛健的文氣，又有純正精煉暢達(dá)的言辭，從而使主觀情志表達(dá)得鮮明、生動、富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。“風(fēng)骨”明顯是以文“氣”和文“力”為主要特征的。

中國古代典籍常常運(yùn)用意象手法來征思喻道、言情達(dá)意，因此，意象是古代經(jīng)典文本語言表征的生命主體與核心。劉勰在《風(fēng)骨》篇中首先提出，作為中國古代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)典之一的《詩經(jīng)》，其藝術(shù)感染力的主要來源在于“風(fēng)”。作為《詩經(jīng)》“六義”之一的“風(fēng)”的意象，在《詩經(jīng)》中具有兩種主要內(nèi)涵：其一是“雅”、‘頌’并列，指西周到春秋時期由民間創(chuàng)作的一種詩體；其二，《毛詩序》等文學(xué)批評著作認(rèn)為，作為“六義”之一的“風(fēng)”的意象也表示詩歌乃至廣義上的文學(xué)作品所具有的“諷喻”、“勸諫”的感化要旨：“風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之”。劉勰引述“風(fēng)”這一意象在《詩經(jīng)》藝術(shù)所取得成就的重要性，認(rèn)為“風(fēng)”之意象表征“化感之本源，志氣之符契”；說明作為《風(fēng)骨》論的意象與核心概念，“風(fēng)”并不完全采用《詩經(jīng)》中的兩重內(nèi)含，而是將“風(fēng)”意象的內(nèi)涵界定為“諷刺”與“勸諫”的社會功能，以及這兩種功能密切相關(guān)的藝術(shù)感染力。對于文學(xué)作品來說，與“風(fēng)”密切相關(guān)的屬性就是“骨”。

考查劉勰基于“意象”而構(gòu)建“意境”美學(xué)思想主要表現(xiàn)在三個方面：一是從文化淵源上，論述了自然景物對于文學(xué)起源和“意境”取象的重要意義，初步解決了文學(xué)意境萌生的文化根源問題；二是從文藝心理學(xué)角度，對感物取象、意境內(nèi)構(gòu)、藝術(shù)表達(dá)和虛境追求等文學(xué)意境的藝術(shù)創(chuàng)造問題，進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的論述；三是“意境”術(shù)語的創(chuàng)構(gòu)和運(yùn)用，雖然其始也簡，但卻垂?jié)删眠h(yuǎn)?？梢哉J(rèn)為，劉勰的“意境”美學(xué)思想豐富精彩，是對他以前的“意境”觀念的理論總結(jié)，又為后世的“意境”范疇形成奠定了一個全面而堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

正如前文所述，以語言本體論翻譯觀指導(dǎo)我們翻譯實(shí)踐不是機(jī)械的，而是人文動態(tài)的。對于“意象”的處理，首先應(yīng)基于原文語符所指的生命形態(tài)，如若原文的生命形態(tài)的“能指”與語境的整體意義相吻合，就應(yīng)保留原文的“意象”。因?yàn)?，保留了原文的“意象”就是保留了原文的文化精神、原文作者的精神格局；如若“意象”的所指意義與原文整體語境意義有外延現(xiàn)象，如機(jī)械處理必然出現(xiàn)與原文整體意義相悖，這時我們只得退而求其次，應(yīng)以人文詩性、動態(tài)的認(rèn)識觀和方法論處理之。

基于此，我們首先來考察“必始乎風(fēng)”的“風(fēng)”意象的翻譯。宇文和楊譯為“wind”，更為直接和形象，保留了原文的認(rèn)識樣式，而黃譯為“air”，在表達(dá)上就不夠準(zhǔn)確，同時還改變了原文的意象；接下來看到“故辭之待骨”中“辭”的理解，黃和楊均譯為“l(fā)anguage”比宇文的“words”的理解更為準(zhǔn)確。在古代，人們對于“辭”的理解不僅僅字詞句，他還包括了一些修辭等手法。緊接著是對于“體”的理解，因?yàn)檫@是劉勰在寫作時用了比喻的修辭，楊譯時就抓住了原著中作者的思想把“體”形象化譯為“body”.對于“猶形之包氣”中“氣”的翻譯，只有理解原著劉勰所指的“氣”是呼吸的意思后就能夠準(zhǔn)確的翻譯了，而宇文未能理解其意，就沒有加以翻譯而用最直接的方式拼寫了出來譯為“qi”.最后對于“意氣駿爽”中“意氣”的翻譯三位譯者分別譯為宇文“concept and qi”，黃譯“air”，楊譯“emotions”。.可以看出，三位譯者對原著的“意象”所承載的內(nèi)涵不同體認(rèn)，同時又秉承不同的翻譯認(rèn)識論，造成了最終以不同的語言形式表露出來了。

在句法方面，我們首先看到“詩總六義，風(fēng)冠其首”這句話的翻譯，宇文譯為“The Book of Songs encompasses “six principles’，of which “wind”(風(fēng)，the “airs” section)is the first.”黃譯為“Among the six principles of the Shijing feng comes first.”楊譯為“The Book of Poetry has six divisions，the first being “air，or “wind.””三位譯者在翻譯時顯然都理解成“風(fēng)”在詩歌的文體和表現(xiàn)手法中應(yīng)排在第一位，其實(shí)這并不是劉勰的原意，劉勰所要表達(dá)的是強(qiáng)調(diào)所有詩歌在六個方面堪稱經(jīng)典，這樣譯者就背離的原著的思想，尤其是楊譯，更是背離了原文的要旨。接下來看到“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨”的理解，劉勰并不是強(qiáng)調(diào)文章精神氣韻的表達(dá)必須始于情感，而是應(yīng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品在抒發(fā)個人的情感的時候還必須具有教化功能；而語詞的選擇必須始于句法結(jié)構(gòu)，故在形成文學(xué)語言時，必須首先考慮語言的準(zhǔn)確、精煉及節(jié)奏感等等問題方面的問題。

對這一段落的三個譯本比較，從語言本體論翻譯觀視角入，不難看出，宇文較好地保留了原文的語言樣式和意象，對于譯文讀者無法理解的意象還運(yùn)用音譯和注釋的表現(xiàn)手法，這樣有利于譯文讀者觸摸到原作的思維樣式、精神格局；而黃譯和楊譯至多只是保留了原著的釋義性意義而已，而對于原著的意象、思維樣式和精神格局基本上皆未能給予足夠的注重。

[參考文獻(xiàn)]

[1]鄭弼權(quán).認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯研究——意象與翻譯[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008：110-116.

[2]林其錟.《文心雕龍》研究在海外的歷史現(xiàn)狀與發(fā)展[J].社會科學(xué)，1994：70-73.

** 作者簡介：黃燕萍，女，碩士，無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師。

中圖分類號：H13；I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)10-0043-01

* 江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金資助項(xiàng)目“基于語言哲學(xué)觀照下《文心雕龍》譯本中江南文化精神的比較研究”(課題編號：2014JSD391)。