喻琴 王浦燕玲

（南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330031）

音樂社會學(xué)視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應(yīng)*

喻琴 王浦燕玲

（南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330031）

本文試從音樂社會學(xué)的角度對音樂敘事的表現(xiàn)形式、功能作用、傳播效應(yīng)三個方面進行研究。具體來說：1、電影《劉天華》的音樂敘事以故事發(fā)生的時間序列為基礎(chǔ)，其音樂片段用時的設(shè)計是為了突顯人物命運，形成戲劇沖突，而音樂敘事多種形式的交替使用則增強了影片的審美效果。2、電影《劉天華》的音樂敘事發(fā)揮了塑造人物、渲染氛圍、深化主題的功能。3、音樂敘事的傳播堅持“傳而求通”的基本原則，但出現(xiàn)了“傳而不通”的效果，使得觀眾的接受與理解出現(xiàn)了偏差。

劉天華；音樂敘事；表現(xiàn)方式；功能作用；傳播效應(yīng)

音樂家傳記電影與其他傳記電影的不同在于音樂敘事融入于電影敘事之中，使得音樂在音樂家傳記電影中占有舉足輕重的地位。本文擬從音樂社會學(xué)的角度對音樂敘事的表現(xiàn)形式、功能作用、傳播表現(xiàn)三個方面進行探討，以此來把握和理解音樂家傳記電影在人物設(shè)定、情節(jié)發(fā)展、情感表現(xiàn)方面的

一、電影《劉天華》音樂敘事的表現(xiàn)形式

法國敘事學(xué)家熱拉爾?熱奈特認為“敘事”包含不同的含義：第一層含義是“狹義的敘事”是最通常意義上的敘事，即敘述話語；第二層含義是這種“話語”所詳述的事件；第三層含義是指產(chǎn)生這種“話語”的行為。［1］在電影《劉天華》中，其基本的敘述話語是由器樂作品構(gòu)成的，通過音樂的感染力來敘述劉天華的一生，而電影中多樣的音樂形式則扮演了“話語”行為。

第一，在電影《劉天華》中，故事發(fā)生的時間序列是音樂敘事編排的基礎(chǔ)，即電影《劉天華》音樂作品出現(xiàn)的先后順序與故事發(fā)生的時間相一致。

影片開始為劉天華獨奏《病中吟》這一畫內(nèi)音樂，這首樂曲1915年構(gòu)思，完成于1918年，其間的1916年正逢劉天華和殷賞真女士結(jié)婚。然后，隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，先后出現(xiàn)《月夜》、《紫竹調(diào)》、《空山鳥語》等音樂作品。在獨弦操篇中，描述了劉天華離開江陰到北京任教的故事，先后出現(xiàn)的《苦悶之謳》、《燭影紅搖》等樂曲與之相對應(yīng)；在光明行篇章中，描繪了“五四”時期劉天華繼續(xù)研究和發(fā)揚民樂，先后出現(xiàn)了《良宵》、《光明行》等音樂作品。由此可見，為了讓觀眾更加深入地了解音樂家劉天華的人生經(jīng)歷和其音樂作品，影片盡可能地還原歷史的真實面貌，并將故事情節(jié)的發(fā)展與音樂作品創(chuàng)作的先后順序相統(tǒng)一，從而以“畫內(nèi)音樂”的形式再現(xiàn)歷史的真實。大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》一書中說：“與以現(xiàn)實生活中的事件為依據(jù)的戲劇或小說一樣，歷史片或傳記片以虛構(gòu)的描繪方式傳達出對歷史的看法。”［2］可見，傳記片必須以杰出人物的真人真事為依據(jù)來編寫故事、設(shè)置情節(jié)，而音樂敘事也必須在虛構(gòu)與歷史的有機結(jié)合中推動情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造。

第二，在電影《劉天華》中，音樂片段用時的設(shè)計是為了從音樂的情感鋪墊和視覺畫面中突現(xiàn)人物命運，形成戲劇沖突和推動劇情發(fā)展。

《病中吟》這一音樂片段在影片總共時長約3分6秒，前后分三次播出。第一次出現(xiàn)影片開始階段，緩慢悲傷的音樂和黑白化的畫面在視覺和聽覺的雙重效果上預(yù)示著悲劇的開始；第二次出現(xiàn)于劉天華離開江陰之時，《病中吟》預(yù)示劉天華的不歸；第三次出現(xiàn)在五四運動女學(xué)生受傷治療之時，之后劉天華在演奏光明行音樂會上病倒?！恫≈幸鳌钒凳玖酥魅斯虿‰x世的悲劇命運。此外，影片中西洋樂和民樂比賽場景耗時2分鐘之多，其中民樂《紫竹調(diào)》用1分鐘左右，通過西洋樂和民樂用時的對比表現(xiàn)民樂在音響方面不如西洋樂的矛盾沖突。之后，影片中出現(xiàn)古諾夫演奏《春天》的場景，整個曲子時長為2分13秒，雖然不長卻是完整演奏，古諾夫演奏小提琴的高難技法吸引劉天華，為劉天華向古諾夫?qū)W習(xí)小提琴劇情發(fā)展埋下了伏筆。

第三，電影《劉天華》中，音樂敘事中多種形式的交替使用既表達了人物的深厚情感，又增強了影片的審美效果。

音樂敘事中音樂形式多種多樣，包含主題歌、電影插曲、情景音樂、片尾曲等，分為“現(xiàn)實性”和“功能性”音樂。前者稱客觀音樂或“畫內(nèi)音樂”，即觀眾能夠在影片的視覺畫面上看到音樂的來源；后者稱主觀音樂或“畫外音樂”，即觀眾在影片的銀幕上看不到音樂來源。［3］在電影《劉天華》中，音樂《病中吟》由獨奏到加入交響樂曲的合奏，以主觀音樂和客觀音樂的相互交替來深化情感表達，并為劉天華父親的去世作情感鋪墊，這種音樂形式的多元運用也多次出現(xiàn)在《月夜》、《苦悶之謳》等音樂中。雖然獨奏音樂能表達音樂的音響效果，但適時地加入交響、配器等音樂形式，則大大地傳達出復(fù)雜的情感，使觀眾獲得視聽的雙重感受?？梢?，音樂形式的多元運用可以修飾影片音樂的審美視聽功能。

二、電影《劉天華》音樂敘事的功能作用

電影敘事包括畫面敘事、語言敘事、音樂敘事、音響敘事、字幕敘事五大敘事。［4］其中音樂敘事作為電影敘事中獨特的表達方式，可以通過音樂的音調(diào)、節(jié)奏、力度等來表達情感。因此，電影《劉天華》中音樂敘事起到了塑造人物形象、渲染環(huán)境氣氛、深化主題的功能作用。

第一，通過音樂敘事外化人物的內(nèi)心情感，塑造個性鮮明的音樂家形象。李斯特認為：“音樂能夠不借助任何推理的形式，而復(fù)制出任何內(nèi)心運動來”，還認為“感情在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借’比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介”。［5］在電影中對于人物內(nèi)心的情感表達大多通過劉天華的音樂作品來體現(xiàn)。比如，父親去世后劉天華在院子里演奏《月夜》，樂曲緩慢、低沉的音調(diào)表達劉天華心中的悲傷之情，既是對父親的懷戀，又深含自己對未來何去何從的無奈與茫然，后又加入管弦樂隊的伴奏，以單簧管清澈、低沉的樂器作為伴奏，更加傳達出樂曲的惆悵悲哀，之后轉(zhuǎn)到尚真獨守空房默默哭泣的畫面，表達她內(nèi)心不盡的酸楚和委屈。再如，劉天華慰問難民時演奏《苦悶之謳》的樂曲，表達他內(nèi)心深處對難民的同情與深切關(guān)懷?！睹娦颉分姓f：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之”。［6］當(dāng)劇中人物內(nèi)心情感較為激烈的時候，音樂就成為有效的情感表達方式，劉天華性格內(nèi)向、沉著冷靜，渴望振興國樂具有民族情懷的人物形象被塑造起來。

第二，通過音樂敘事來渲染環(huán)境氣氛，電影《劉天華》大多采用“客觀性音樂”來渲染環(huán)境氣氛。比如，劉天華離開江陰去北京教書，《病中吟》緩慢低沉渲染出傷感的離別氛圍。再如，五四運動爆發(fā)，學(xué)生放棄學(xué)業(yè)，游街示威，劉天華所在的音樂傳習(xí)所被禁，被指責(zé)為“傷風(fēng)化”，影片以大提琴為主的交響曲作為背景音樂，大提琴低沉粗狂的音色表現(xiàn)被禁的蕭穆氛圍，正好與畫面人物的無奈、傷感情緒遙想呼應(yīng)。再如，古諾夫彈奏《六月的船歌》時，先入主觀音樂后，切換成客觀的影像音樂，營造出古諾夫因禁令不得離開中國的復(fù)雜氛圍?？梢哉f，整個影片通過音樂敘事真實地再現(xiàn)了劉天華發(fā)揚國樂的時代氛圍，當(dāng)所有人都放棄音樂，整個民族陷入蕭條困境中，民族音樂家劉天華的民族情懷和理想信念猶如黑暗中的光明引領(lǐng)人們前進。

第三，通過音樂敘事來深化主題。電影《劉天華》開篇，主題性的音樂《病中吟》先后出現(xiàn)三次，樂曲本身包含哀愁痛苦之意，加上管弦樂隊的合奏，使整個影片浸染于一種無奈、悲傷的情感中，從而進一步地深化了影片主題。從一開始劉天華的胡琴音樂不被父親接受、劉天華反對民樂不如西洋樂的無奈心痛到五四運動中對民樂未來命運的擔(dān)憂，我們可以深刻感受劉天華始終堅持改造和發(fā)揚民樂的偉大信念，正是影片所要表達的主題思想。

三、電影《劉天華》音樂敘事的傳播表現(xiàn)

音樂家傳記電影通過音樂家個人的生平事跡，形象描繪其創(chuàng)作與表演，貫穿全篇的音樂作品通過影片傳播加深受眾的接受。電影《劉天華》音樂敘事的傳播堅持“傳而求通”的基本原則，卻出現(xiàn)“傳而不通”的效果，使得觀眾的接受與理解出現(xiàn)了偏差。

第一，從傳播內(nèi)容來看，通過畫外音樂（插曲、背景音樂等形式）、畫內(nèi)音樂（演員演唱或者演奏、機器播放等形式）進行傳播，以期達到“傳而求通”的良性效果。［7］對音樂家傳記電影來說，通過電影的視聽手段讓觀眾體驗音樂家的音樂作品，并結(jié)合音樂敘事來真正地理解音樂作品，有助于音樂的傳播。在影片中先后出現(xiàn)了《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》、《月夜》、《苦悶之謳》、《燭影紅搖》、《良宵》、《光明行》等十幾首樂曲，觀眾可以通過文字、畫面和音響的結(jié)合，理解故事情節(jié)的同時，了解并欣賞劉天華的音樂作品。

第二，從傳播手段來看，電影《劉天華》的音樂傳播過于“畫面化”，影響了音樂作品的傳播效果。音樂傳播過于依賴“畫面”，勢必導(dǎo)致音樂作品的出現(xiàn)與劇情發(fā)展不一致。如《空山鳥語》是劉天華的代表傳世之作，通過二胡模仿鳥的叫聲表現(xiàn)劉天華創(chuàng)作與演奏技術(shù)的高超。影片選取《空山鳥語》高潮部分，并將鏡頭聚焦于“山上聽鳥叫”這一畫面，這樣，既沒有表現(xiàn)劉天華高超的演奏技術(shù)，也沒有闡明《空山鳥語》高昂快板技術(shù)體現(xiàn)的國樂強大這一深層內(nèi)涵，這勢必影響受眾對《空山鳥叫》創(chuàng)作手法和藝術(shù)特性的認識，也影響了我們對影片塑造劉天華在民樂演奏上的創(chuàng)新貢獻這一形象的理解。再如，除夕夜劉天華和學(xué)生一起吃飯演奏《良宵》，先是二胡獨奏，緊隨笛子、琵琶、古箏伴奏進入，使得樂曲的聲部更加豐富表達新春的愉快之情，但伴奏不是通過“畫外音”引入，而是通過學(xué)生彈奏樂曲的“畫面”來表現(xiàn)，這和樂曲《良宵》的演奏實際狀況不相符，讓觀眾產(chǎn)生誤讀。

第三，從傳播效果上看，電影《劉天華》的音樂傳播出現(xiàn)了“傳而不通”的結(jié)果。在電影《劉天華》中，劉天華本人創(chuàng)作的音樂作品，除了《病中吟》在影片中前后出現(xiàn)了三次，其它作品僅出現(xiàn)一次，作品出現(xiàn)的數(shù)量、頻率比較少，這種稍縱即逝的音樂傳播在觀眾的腦海中無法留下深刻的印象，不利于觀眾理解影片的整個劇情。相比之下，電影《莫扎特傳》根據(jù)劇情的發(fā)展多次引入莫扎特的作品（共17首），《唐璜》、《后宮誘逃》、《安魂曲》、《魔笛》等作品在不同場景中交叉重復(fù)出現(xiàn)，讓觀眾對其經(jīng)典音樂作品有了更深的體會與理解。

［1］ 熱拉爾?熱奈特.敘事話語新敘事話語［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990，7.

［2］ 許元.音樂家傳記電影研究［D］.上海戲劇學(xué)院，2012，11.

［3］ 羅承松.淺析電影音樂中功能性音樂的作用［J］.電影評介，2009，17：30.

［4］ 何國慶.音樂對電影情節(jié)敘事的構(gòu)建［J］.電影文學(xué)，2012，18：127.

［5］ 李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼［M］.北京：人民音樂出版社，1962：26-27.

［6］ 吳愛芳.電視劇音樂敘事研究［M］.北京：中國電影出版社，2009：41.

［7］ 曾遂今.音樂社會學(xué)［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010：246.

2014年江西省教改課題《綜合性高校演藝產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)的協(xié)同創(chuàng)新模式研究與實踐》階段性研究成果（JXJG-14-1-16）；南昌大學(xué)研究生創(chuàng)新專項資金項目《音樂社會學(xué)視野下音樂家傳記電影研究》階段性研究成果。

喻琴（1979-），女，江西南昌人，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授，博士，碩導(dǎo)，主要研究方向：藝術(shù)社會學(xué)。

王浦燕玲（1992-），女，江西上饒人，南昌大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)研究生。