張 璐

（新鄉(xiāng)學(xué)院音樂系，河南 新鄉(xiāng) 453003）

骨干譜
——琵琶流派形成的基礎(chǔ)

張 璐

（新鄉(xiāng)學(xué)院音樂系，河南 新鄉(xiāng) 453003）

琵琶流派的形成是源于傳統(tǒng)的琵琶音樂對(duì)于骨干譜的不同處理方法。近年來琵琶教學(xué)和演奏的快速發(fā)展，人們對(duì)于骨干譜創(chuàng)造性演繹方式的關(guān)注度逐漸減小，也不再關(guān)注對(duì)骨干譜處理的能力。這表明了中國的傳統(tǒng)音樂開始產(chǎn)生一些新的改變，這種改變是內(nèi)在思維的一種變遷，但這種變遷不僅是一種進(jìn)步，同時(shí)也包含著一些遺憾，林石城先生對(duì)于傳統(tǒng)守望價(jià)值的理解可以從此得出。

骨干譜；琵琶流派；形成基礎(chǔ)

2010年10月日本不同地區(qū)、流派的三味線演奏家在“世界音樂周2010——中國·日本音樂國際研討會(huì)”上一起同臺(tái)進(jìn)行了三味線專場(chǎng)音樂的演奏。這種不同流派的同臺(tái)表演在日本本土是絕對(duì)看不到的？這其中的原因是什么？2012年11月22日林石城先生誕辰90周年的紀(jì)念會(huì)在中央音樂學(xué)院民樂系舉辦，林石城先生可以說是中國最后一位具有琵琶流派歷史意義的傳承人，至林石城先生之后，琵琶流派的真實(shí)含義所剩無幾。這兩件事讓人們不得不重新思考對(duì)于中國的民族樂器流派意義的反思。

一、個(gè)人風(fēng)格與流派的關(guān)系

（一）個(gè)人風(fēng)格與流派的形成相輔相成

流派指的是具有獨(dú)特風(fēng)格的派別。流派的劃分根據(jù)領(lǐng)域、事物以及樂器等的不同而不同。值得注意的是，流派不是一個(gè)單一的人，而是一個(gè)集體，是具有類似風(fēng)格的一派人在逝世后，后人根據(jù)他們生前在學(xué)術(shù)上的貢獻(xiàn)而歌頌以及傳承的一個(gè)集體。但是這并不是等同于說集體中的每個(gè)個(gè)人的風(fēng)格是完全一樣的。實(shí)際上，每個(gè)演奏家都會(huì)有自己獨(dú)特的演奏方式，從而表現(xiàn)出不同的版本，但是在一個(gè)派別當(dāng)中的演奏家，由于受到師承和審美風(fēng)格的影響，因而在某方面表現(xiàn)出相似甚至相同。這些演奏家在進(jìn)行演奏時(shí)，不僅強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格，而且也在遵循著某個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因而他們的音樂思維較為相似或相同。這被稱為一個(gè)流派在琵琶藝術(shù)當(dāng)中。在這個(gè)流派當(dāng)中，整體的風(fēng)格極為相似，但是單獨(dú)的一個(gè)個(gè)體的風(fēng)格又各具特色，這就構(gòu)成了整體與個(gè)體的關(guān)系，由此便形成了中國傳統(tǒng)器樂的有機(jī)系統(tǒng)。

（二）流派發(fā)展中的問題

此外，流派和流派之間又常常會(huì)存在這樣的一些問題，派別之間的相互隔絕與保守。當(dāng)我們以一種合作的思維為出發(fā)點(diǎn)時(shí)，這種隔絕與保守就成為了琵琶藝術(shù)發(fā)展的阻礙。反過來，這樣的隔絕與保守，也使得各自的風(fēng)格得以完好的保留下來。過去，人們進(jìn)行交流的范圍狹小、機(jī)會(huì)有限，使得世界上的音樂系統(tǒng)之間各自獨(dú)立，現(xiàn)代，科技與傳播媒介的快速發(fā)展，使得人們交流起來更加快速、輕松，在交流的過程中，當(dāng)產(chǎn)生一個(gè)相同的結(jié)果時(shí)就不可避免的會(huì)形成同構(gòu)，這使得藝術(shù)趨同化更加明顯?；谶@樣的現(xiàn)狀，傳統(tǒng)的餓保護(hù)就顯得尤為重要。

二、骨干譜

骨干譜，即骨干音式的記譜系統(tǒng)，它的主要特點(diǎn)是通過對(duì)樂曲骨干音的記錄而完成樂曲的創(chuàng)作和演奏。傳統(tǒng)的琵琶樂曲是用工尺譜來進(jìn)行記譜的，基于骨干譜而形成多個(gè)版本的處理方式，在過去，琵琶的演奏家學(xué)習(xí)演奏的技巧與方法以及處理樂譜的辦法。但是現(xiàn)代演奏家將重點(diǎn)放在了演奏的技法上，而疏忽了骨干譜的處理能力。在這一方面，林石城先生作出了突出的貢獻(xiàn)。

三、骨干譜的處理——-西板小曲為例

首先，樂曲的演變從骨干譜到曲譜，再到實(shí)際的演奏譜，個(gè)人風(fēng)格與流派是這一系列的過程中形成的。其次，“西板”小曲譜并不是不能演奏的，初學(xué)者能夠按照樂譜來演奏。琵琶樂曲多是通過簡(jiǎn)單或者復(fù)雜的方式來處理同一樂曲，從而形成不同的演奏版本。最后，傳統(tǒng)的琵琶記譜方式是文字譜，這種記譜的方式不注重細(xì)節(jié)的記錄，因此，演奏譜通常是在演奏的過程中得以完善。但實(shí)際上在對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行記錄以后，不僅使得演奏者更加方便，而且還使得演奏者忽略了對(duì)自身演繹能力的培養(yǎng)。

四、靜止與發(fā)展

由于對(duì)骨干譜進(jìn)行處理的方式各異從而豐富了樂曲的曲庫，但是，現(xiàn)代化對(duì)于器樂的要求是不斷的創(chuàng)新和發(fā)展，這在一定程度上推動(dòng)了我國的民族器樂的快速發(fā)展，但是從傳統(tǒng)角度出發(fā)來看，琵琶演繹的過程也在創(chuàng)新的過程中基本消失。琵琶流派、風(fēng)格以及演繹能力的消失從某種角度上來看是在發(fā)展過程中的某種追求，也造就了今天中央音樂學(xué)院民族器樂系的形成。然而，我們也不得不反思，在努力創(chuàng)新的背后究竟我們走到了哪里？這樣來看日本不同三味線之間的隔絕也就能夠理解了。

五、結(jié)語

本文通過對(duì)骨干譜、琵琶流派的介紹、發(fā)展以及創(chuàng)新，從而對(duì)于在創(chuàng)新過程中丟失的傳統(tǒng)進(jìn)行反思，在不斷強(qiáng)大自我的同時(shí)，我們丟掉的是否也是一種寶貴的文化遺產(chǎn)，通過對(duì)日本不同三味線在中國同臺(tái)表演的思考，結(jié)合林石城先生對(duì)于琵琶道路的發(fā)展和總結(jié)，給出了一些答案。在琵琶流派發(fā)展的過程中，應(yīng)當(dāng)保持對(duì)于傳統(tǒng)的尊重和傳承也是極其重要的。

［1］ 張伯瑜.骨干譜——琵琶流派形成的基礎(chǔ)［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，01：25-28+57.

［2］ 張迎春.浦東派琵琶曲《霸王卸甲》演奏中的戲劇情境營造和人性表達(dá)［D］.南京藝術(shù)學(xué)院，2013.

［3］ 楊晨.平湖派《潯陽琵琶》的演奏特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011，04：239-241.