鄭怡楠

(故宮博物院，北京 100009)

敦煌莫高窟從4世紀(jì)到14世紀(jì)歷經(jīng)千年持續(xù)不斷的營建，迄今留下700多個洞窟、45000平方米壁畫和2000余身彩塑，不愧是世界佛教藝術(shù)之杰作，人類文化遺產(chǎn)之瑰寶。敦煌石窟藝術(shù)是敦煌學(xué)研究領(lǐng)域重要的命題之一，自上世紀(jì)初至今，國內(nèi)外研究成果至為豐碩。然而去梳理、翻檢這些成果，一個普遍的現(xiàn)象是，更多研究傾向于對單一題材圖像(如經(jīng)變、故事畫、供養(yǎng)人畫等)相對孤立地考證與探討。值得肯定的是，這樣做解決了研究對象最基本的年代、內(nèi)容、風(fēng)格、譜系等方面的問題，不失為一種研究方法。但又具有一定的局限性，這種個案研究忽略了該圖像所處的石窟空間。離開石窟，意味著圖像在石窟空間中的個體功能、角色意義、主從關(guān)系以及與其他圖像間的邏輯關(guān)聯(lián)性等重要意義也隨之喪失，自然也就不能完全解釋其本原的宗教特性與意涵。離開石窟空間對窟內(nèi)圖像所展開的研究方式，無疑是一種只見樹木不見森林的做法。

本世紀(jì)以來，愈來愈多學(xué)者意識到這種個案研究在圖像意義闡釋中的片面性，遂強(qiáng)調(diào)與石窟整體內(nèi)涵的結(jié)合與聯(lián)系，即將造像與所在洞窟、窟主、宗教歷史等因素結(jié)合起來，在洞窟功能與主題的統(tǒng)攝下探尋造像之意義。巫鴻先生認(rèn)為：“(石窟是)一件具有歷史意義的完整作品(work)……每一個石窟均經(jīng)過統(tǒng)一設(shè)計(jì)：哪個墻面畫什么題材，做什么雕塑，肯定在建造時(shí)都是有所考慮的。這種內(nèi)在而具體的‘考慮’是這些石窟的‘歷史性’(historicity)的所在。但是如果把石窟的建筑空間打亂，以單獨(dú)圖像為基本單位作研究的話，石窟的這種歷史性就消失了”(巫鴻《敦煌323窟與道宣》，胡素馨《佛教物質(zhì)文化：寺院財(cái)富與世俗供養(yǎng)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海書畫出版社，2003年)。因此呼吁“鼓勵和從事更多對完整石窟的研究和解釋”。賴鵬舉先生也主張“將同一石窟的文獻(xiàn)與造像內(nèi)涵加以結(jié)合，將有關(guān)戒律、禪修、懺法的文獻(xiàn)與從事傳戒、禪觀及禮懺功能的洞窟結(jié)合等”的研究方式(賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年)。

在這種背景下，從上世紀(jì)80年代開始，逐漸有一些青年學(xué)者開始嘗試單窟研究，也就是對一座石窟造像展開整體的研究。如今已有諸多成功的案例，如：何重華對莫高窟第249窟的研究(Chungwa Ho，Tunhuang Cave 249：A Representation of the Vimalakirtinirdesa. Yale University，1985)；阿部賢次(Stanley Abe)對莫高窟第254窟的研究(Abe， Stanley Kenji， Mogao Cave 254：A Case Study in Early Chinese Buddhist Art. University of California， Berkeley，1989)；葉佳玫對莫高窟第420窟的研究(葉佳玖《敦煌莫高窟420窟研究》，臺灣大學(xué)藝術(shù)史碩士學(xué)位論文，1996年)；寧強(qiáng)對莫高窟第220窟的研究(Ning Qiang，Art，religion，politics in medieval China：the Dunhuang Cave of the Zhai Family，University of Hawaii Press，2004)；王中旭對莫高窟第231窟的研究(王中旭《陰家政窟——禮俗、法事與家窟藝術(shù)》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2009年)等。近年來蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所非常重視這方面研究，一批博士研究生學(xué)位論文以單窟研究為選題，許多成果已出版。如公維章《涅槃、凈土的殿堂——敦煌莫高窟148窟研究》(民族出版社，2004年)；郭俊葉《敦煌莫高窟第454窟研究》(甘肅教育出版社，2016年)；賴文英《敦煌莫高窟第25窟研究》(蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所博士學(xué)位論文，2013年)；孫曉峰《天水麥積山第127窟研究》(甘肅教育出版社，2016年)；高秀軍《敦煌莫高窟第55窟研究》(蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所博士學(xué)位論文，2016年)，等等。

米德昉《敦煌莫高窟第100窟研究》(蘭州：甘肅教育出版社，2016年)是其在蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所讀博期間的學(xué)位論文，后經(jīng)修改出版。本書也是鄭炳林主編“敦煌與絲綢之路石窟藝術(shù)叢書”之一。全書共分七個章節(jié)，內(nèi)容涉及該窟窟主、營建時(shí)間、形制圖像、石窟功能、藝術(shù)作風(fēng)及敦煌佛教文化等方面。其中“石窟圖像”是本書的重點(diǎn)，在具體論述過程中，作者結(jié)合文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)、宗教學(xué)與考古學(xué)等方法，對第100窟壁畫之布局、內(nèi)容、意涵、功能、風(fēng)格等加以闡釋，在此基礎(chǔ)上論證了壁畫與佛教思想、石窟功能、道俗信仰、世俗利益等因素間的內(nèi)在關(guān)系。該書是對莫高窟第100窟比較系統(tǒng)、全面的研究。從價(jià)值意義而論，以第100窟為案例對五代時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)展開研究，這一選題很值得一做。

唐宋時(shí)期敦煌一些著姓大族熱衷于營建私家石窟，第100窟即屬此例。該窟為五代初敦煌歸義軍節(jié)度使曹議金與其回鶻夫人天公主之功德窟，窟主、年代等問題相對清晰，壁畫保存良好，是敦煌五代時(shí)期具有代表意義的原構(gòu)石窟之一。該窟不僅有著特殊的宗教、藝術(shù)與文化價(jià)值，同時(shí)也有著極為重要的政治、歷史與社會價(jià)值。

根據(jù)作者考證，曹議金于后梁乾化四年(914)繼張議潮家族掌瓜沙政權(quán)，至宋景祐三年(1036)覆亡于西夏，秉政敦煌長達(dá)一個世紀(jì)余。曹議金重視釋教，執(zhí)政期間，敦煌開窟鐫龕、抄經(jīng)布施之風(fēng)盛行，佛教延續(xù)了前代之隆興局面。曹議金建造第100窟未及竣工便去世，遂由夫人天公主與長子曹元德主持續(xù)修完成。其實(shí)在開鑿第100窟之前，曹議金為紀(jì)念中原敕賜旌節(jié)開鐫了第98窟以志紀(jì)念，為何還要開第100窟？作者的解釋是：“第98窟內(nèi)繪制了除曹氏家族姻親外敦煌當(dāng)時(shí)諸多僧侶大德和政界官員供養(yǎng)像，從而使這一石窟帶上濃郁的官方性政治色彩。就第98窟供養(yǎng)人構(gòu)成及造像設(shè)置而言，不能完全體現(xiàn)曹議金本人作為節(jié)度使的豐功偉績?；蛟S緣于此，曹議金再造一座完全代表自己顯赫身世的紀(jì)念碑式佛窟——第100窟?！钡?8窟與第100窟在窟形結(jié)構(gòu)和圖像配置上有著明顯的區(qū)別，應(yīng)該有著不同的意涵與功能。從這一點(diǎn)而言，作者的推斷是有道理的，“曹議金建窟不純粹是為了功德，還在于自己功勛與家世的宣揚(yáng)”。在對第98、100窟之性質(zhì)及其相互關(guān)系的探討中，作者再度對兩窟窟主問題做了考述。

第二章節(jié)集中介紹了第100窟圖像內(nèi)容。作者通過大量照片和線描圖結(jié)合詳細(xì)的文字描述，對窟內(nèi)經(jīng)變壁畫進(jìn)行了辨識與說明，可謂圖文并茂。當(dāng)然該窟主要內(nèi)容《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》已有簡要公布，爭議性的東西不是很多，只是諸多細(xì)節(jié)需要精心辨識。第100窟位于崖面底層，歷史上曾遭水浸，故窟內(nèi)位于下層的壁畫曹議金與夫人天公主出行圖漫漶較重，過去寧強(qiáng)先生曾進(jìn)行過辨認(rèn)與研究，作者在此基礎(chǔ)上再度辨識，可貴的是畫出了線描，從而使細(xì)節(jié)部分有了較為清晰的展示。還有一點(diǎn)足見作者下了一番功夫、且具貢獻(xiàn)意義的是，抄錄了壁畫中所有遺存題記，尤其是窟頂千佛名的抄錄，這些內(nèi)容過去是沒有公布過的。題記的整理為圖像內(nèi)容、意義、粉本等問題的考證提供了確切的依據(jù)，這一點(diǎn)在后續(xù)章節(jié)中有所體現(xiàn)。

在對窟內(nèi)圖像深入論述前，作者就晚唐、五代時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展情況做了回顧性梳理，以此作為討論第100窟形制結(jié)構(gòu)、圖像配置的背景資料，也是對該窟營建的追根溯源。第100窟的設(shè)計(jì)與規(guī)劃，自然不可避免受到晚唐以來敦煌佛教發(fā)展、石窟藝術(shù)及窟主訴求等因素的影響，這是毋庸置疑的事實(shí)。就該窟窟形設(shè)計(jì)與圖像布局而言，作者發(fā)現(xiàn)有兩座佛窟對其產(chǎn)生關(guān)鍵性的影響，即晚唐第156窟和五代第98窟。第156窟是晚唐河西節(jié)度使張議潮功德窟，此窟規(guī)模雖小，但由于張議潮杰出的功績與特殊的歷史地位，使其建筑模式、圖像格局與功能意涵無疑具有了一種標(biāo)志性的意義，成為敦煌晚唐代表性的佛教石窟之一。第156窟與第100窟在形制設(shè)計(jì)與經(jīng)變格局上有著較大的相似性。作者通過對比分析發(fā)現(xiàn)“曹氏在第100窟的營建中，之所以要借鑒或沿用張議潮功德窟(第156窟)某些元素，顯然是關(guān)注到了該窟在當(dāng)時(shí)所特有的政治、宗教與歷史地位。不難發(fā)現(xiàn)這種借鑒背后的意圖——以期第100窟成為敦煌歷史上又一座具有紀(jì)念意義的佛窟，為偉大的窟主歌功頌德”。第100窟與第98窟也有著很多一致的地方，當(dāng)然作為同一時(shí)期的石窟，又是同一家族所修，有相似之處是很正常的。

本書的內(nèi)容重點(diǎn)在第四、五章節(jié)，作者主要討論了主室四壁經(jīng)變及窟頂圖像的空間布局與意義。這部分內(nèi)容也是研究第100窟的難點(diǎn)所在，如果對五代時(shí)期敦煌佛教特色和石窟藝術(shù)面貌沒有一定的認(rèn)識是很難說清楚問題的。第100窟主室所有壁面繪滿了壁畫，何處入手需要宏觀考慮，否則面面俱到，抓不住要領(lǐng)。從作者的謀篇布局看，首先從正壁圖像的闡釋開始，論述了與主尊在宗教意義上的關(guān)系，從而推斷了主尊之尊格。這一點(diǎn)很重要，為解釋石窟的宗教性質(zhì)、功能與窟內(nèi)圖像的內(nèi)涵確定了方向。在此基礎(chǔ)上依次對窟頂、南北壁、東壁圖像加以論述。作者利用圖像學(xué)、宗教學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等方法對每鋪經(jīng)變之內(nèi)容形式、經(jīng)典依據(jù)、傳承淵源，風(fēng)格樣式等進(jìn)行了考證分析，同時(shí)對各壁經(jīng)變與主尊之從屬關(guān)系、經(jīng)變與經(jīng)變之間的內(nèi)在聯(lián)系等問題加以論證。

作者的創(chuàng)新點(diǎn)主要體現(xiàn)在這部分內(nèi)容的論述中。如窟頂千佛圖像的考證，通過對榜題中佛名的比勘分析，發(fā)現(xiàn)其依據(jù)為藏外佛教文獻(xiàn)，即今北京大學(xué)圖書館藏D079寫卷《賢劫千佛名卷上》。這一重要發(fā)現(xiàn)同時(shí)解決了第98窟窟頂千佛名之經(jīng)典來源問題，實(shí)屬可貴。另外，對窟頂四角天王像的宗教意涵、圖像淵源、功能屬性等問題的論述中，提出其粉本來自于西域的可能性，觀點(diǎn)比較中肯。初唐以后，敦煌石窟一些經(jīng)變間逐漸形成一種特殊的搭配關(guān)系，這種搭配在石窟南、北壁間表現(xiàn)得最為典型，形成幾組代表性的經(jīng)變對置，如：西方凈土變與藥師凈土變；法華經(jīng)變與華嚴(yán)經(jīng)變；報(bào)恩經(jīng)變與思益梵天問經(jīng)變；彌勒經(jīng)變與天請問經(jīng)變；楞伽經(jīng)變與密嚴(yán)經(jīng)變等。上世紀(jì)80年代日本藤枝晃等對此現(xiàn)象有所注意，之后一些學(xué)者做了程度不同的探討。在第100窟中，作者以藥師經(jīng)變與西方經(jīng)變的對置為例論述了兩壁圖像間以及與主尊的關(guān)聯(lián)性?？傮w而言，除了對正壁主尊與八菩薩間的關(guān)系，東壁維摩詰變的意義探討尚不夠深入外，對窟內(nèi)主要圖像的意涵與功能有了比較深入的闡釋，觀點(diǎn)也具有一定的創(chuàng)新性。

另外，對于第100窟內(nèi)最為重要的世俗圖像“曹氏夫婦出行圖”，作者單設(shè)一章去研究。這樣的安排是有道理的，因?yàn)檫@幅圖在研究敦煌歸義軍歷史方面具有著重要的史料價(jià)值，同時(shí)也是五代時(shí)期敦煌世俗美術(shù)發(fā)展的一個反映，為研究十世紀(jì)初中國美術(shù)史提供了難得的案例。

出行，又稱之“鹵簿”，作為封建社會帝王大臣等出行的一種禮儀制度，自先秦以來相沿歷朝，中國早期貴族墓室祠堂多繪有出行圖。敦煌石窟中繪制出行圖是在歸義軍時(shí)期，主要有晚唐張議潮夫婦出行圖(第156窟)、張淮深夫婦出行圖(第94窟)、五代曹氏夫婦出行圖(第100窟)和慕容夫婦出行圖(榆林第12窟)等。此類圖像是歸義軍政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期的時(shí)代產(chǎn)物，它的出現(xiàn)，不僅是敦煌佛教在繼續(xù)走向世俗化征程中的具體反映，而且也是歸義軍領(lǐng)袖崇尚權(quán)利意識與民族氣節(jié)的一種體現(xiàn)。

第100窟內(nèi)曹氏出行圖漫漶較重，這幅圖在內(nèi)容與形式上是對張議潮夫婦出行圖的模仿，只是一些細(xì)節(jié)部分有所區(qū)別而已。作者首先對先秦至隋唐時(shí)期出行圖從文獻(xiàn)記載、圖像遺存兩方面對其發(fā)展演變進(jìn)行了梳理，作為探討五代時(shí)期敦煌出行圖圖像淵源的歷史背景。第100窟出行圖無榜題，寧強(qiáng)在《曹議金夫婦出行禮佛圖》一文結(jié)合張議潮出行圖及相關(guān)史料對此圖已做過稽考分析。本書作者在此文章的基礎(chǔ)上對一些細(xì)節(jié)內(nèi)容的辨識有所補(bǔ)充，但總體研究尚未超出寧強(qiáng)先生。一些情節(jié)的釋讀結(jié)論有待商榷，諸如對“前后鼓吹”隊(duì)伍中的人物、衣飾、器具辨認(rèn)尚欠充分依據(jù)。尤其對“伎樂舞隊(duì)”中八人舞蹈的考證問題可能更多。對于此學(xué)界看法不一致，有“吐蕃舞”“渾脫舞”“土俗舞”“糅合了西域風(fēng)格的本地舞蹈”等說。作者以為“西涼樂蘊(yùn)含了歌功頌德、天下安樂的深厚寓意，符合張、曹出行圖之主旨，所以圖中所奏音樂極有可能為西涼樂，八人所跳應(yīng)該為此樂伴奏下一種類似慶善舞的舞蹈”。這種說法究竟是否準(zhǔn)確，作者應(yīng)該還要找尋更為可靠、有力的證據(jù)來說明。整體上而言，對于第100窟出行圖的研究還需突破，當(dāng)然難度是比較大的，一方面是因?yàn)閳D像本身模糊不清加上部分內(nèi)容殘損，給準(zhǔn)確辨認(rèn)帶來一定難度；另一方面相關(guān)佐證文獻(xiàn)不是很多，需要作者對晚唐五代時(shí)期流行于敦煌的出行圖內(nèi)容要有足夠明確的認(rèn)識。

本書最后一部分是對第100窟圖像風(fēng)格的論述。作者首先對晚唐、五代時(shí)期敦煌石窟壁畫風(fēng)格進(jìn)行了基本的分析，同時(shí)也論及曹氏時(shí)期敦煌的“畫院”情況，在此基礎(chǔ)上從“佛教圖像”“世俗圖像”“圖案”三方面去論述。作者認(rèn)為：“從圖像作風(fēng)看，第100窟作為曹氏初期代表性佛窟之一，其經(jīng)變壁畫因襲了晚唐五代以來石窟藝術(shù)的傳統(tǒng)模式，同時(shí)也盡可能體現(xiàn)出自己應(yīng)有的個性。不過與敦煌早期石窟藝術(shù)相比，第100窟壁畫品質(zhì)明顯偏于草率與柔弱，看不到六朝的風(fēng)骨與盛唐的氣韻，但它無疑代表了五代時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)的基本面貌，折射出后期敦煌佛教藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀?！边@一評價(jià)是中肯的，因襲模仿，缺乏創(chuàng)新是五代時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)走向式微的基本特征。但作者在這一章節(jié)中將100窟壁畫分為“佛教圖像”“世俗圖像”“圖案”三方面論述似乎不太恰當(dāng)，其實(shí)“世俗圖像”與“圖案”本身也屬于“佛教圖像”范疇，二者間并沒有明顯的界限。若要分而論之，建議分為經(jīng)變、尊像、圖案、供養(yǎng)人等幾類，或許邏輯更清晰一些。

上述是對本書內(nèi)容的基本介紹?？傮w而言，作者在資料搜集、數(shù)據(jù)調(diào)查、觀點(diǎn)論證等方面比較合理、科學(xué)，所用材料相對可靠，前人研究成果也得以充分參照，對第100窟從營建歷史、圖像內(nèi)涵、宗教功能、藝術(shù)風(fēng)格諸方面展開比較全面的研究，達(dá)到了對該窟的研究目的。但不足與缺陷仍然在所難免，如石窟圖像所反映的宗教儀軌及思想，在論述中顯得薄弱，不夠深入。如窟內(nèi)四角天王反映了密教的一些思想，在曹氏時(shí)期比較流行，在窟內(nèi)有著怎樣的功能？與當(dāng)時(shí)敦煌佛教有何關(guān)系？這些問題作者解釋不充分，應(yīng)該再深入分析。還有，書中許多圖版不夠精細(xì)，看起來比較模糊，尤其反映第100窟的內(nèi)容。據(jù)作者解釋是“由于敦煌研究院尚未公布第100窟圖片資料，牽涉版權(quán)問題，許多圖像只得以繪制示意圖展示”，但有些線描效果似乎不佳，如圖6-22、6-25。另外，個別圖版出現(xiàn)錯誤，不過根據(jù)正文看，應(yīng)該是出版編輯校對的失誤。如第225頁圖4-10與圖4-11，二圖張冠李戴，應(yīng)調(diào)換一下位置。此外還有第127頁圖2-24，其中圖a與b應(yīng)互換位置較為合理。這些讀者在閱讀時(shí)請予以注意。