張善慶

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

隨著佛教的東傳和發(fā)展，感通故事逐漸流行起來，某種意義上成為高僧大德布道傳教的善權(quán)方便，如《法華經(jīng)》所記，觀音菩薩為游化眾生顯現(xiàn)三十三種變化身，感通故事就有類于這三十三種變化身，所以律宗大師釋道宣在《集神州三寶感通錄》里說，其主要作用是“昭彰于道俗，生信于迷悟”。*[唐]釋道宣《集神州三寶感通錄》，《大正藏》，第52冊，第404頁。在莫高窟這座像教殿堂，千年之前敦煌人就不遺余力地開始繪制這種題材，張小剛先生《敦煌佛教感通畫研究》(甘肅教育出版社，2015年，以下簡稱《感通畫》)就是這樣一部專門研究敦煌石窟感通畫的著作。

按照張小剛先生的論述，本書“佛教感通畫”的范圍是“以表現(xiàn)佛教傳播過程中出現(xiàn)的神異、靈瑞等不可思議現(xiàn)象的圖畫”(《引言》第5頁)，可以分為瑞像類、圣跡類、神僧類、傳說類；這些故事首先出現(xiàn)在印度，后來隨著佛教的傳播，古代于闐和漢地也相繼出現(xiàn)，構(gòu)成了感通畫的全部。

相比嚴謹深奧的佛教經(jīng)典，這些感通故事更富有戲劇性，對于信眾具有更大的包容性，是中國古代文學(xué)的重要一頁；此外，這些故事往往會經(jīng)歷淘金式地篩選，或者原汁原味地被描繪出來，或者被重新包裝、賦予了新的角色和意義，這個過程包含著古代中國人對佛教的理解和改造，非常直接地反映出當時民眾的信仰世界，因此這一研究具有重要價值。今筆者不揣淺陋，略對該書的研究內(nèi)容和研究角度作一述評。

研究內(nèi)容

《感通畫》全書共分為上中下三篇：圖像考證、綜合研究、個案研究，共計10章，從基礎(chǔ)的圖像經(jīng)典詮釋出發(fā)，上升到鳥瞰整個敦煌感通畫的宏觀角度，最后落腳于微觀透視，以點面結(jié)合的論證方式系統(tǒng)地把敦煌感通畫呈現(xiàn)在學(xué)術(shù)界面前。文末附錄部分則輯錄了19個洞窟的感通畫榜題。

上篇圖像考證部分共計3章，作者以故事發(fā)生地為標準，分別對敦煌所見的天竺、于闐和漢地的四種感通畫進行梳理和考證。除了我們熟知的優(yōu)填王造像、菩提瑞像、犍陀羅分身瑞像、五臺山圣跡圖、舍利弗與毗沙門天王決海傳說等等，作者或作補充，比如關(guān)于莫高窟第323窟國王拜倒尼乾子塔；或作訂正，比如關(guān)于于闐固城瑞像、龍樹菩薩教化龍王瑞像、迦畢試國銀瑞像等等；或發(fā)新聲，比如達嚫國迦葉佛寺故事畫、于闐護法神王瑞像以及部分菩薩瑞像。

中篇屬于綜合研究篇，共計7章。該書首先對數(shù)量最多的瑞像圖通式進行分析，包括“手把袈裟”式、“涼州瑞像”型以及其他瑞像圖通式；其次對敦煌佛教感通畫圖像群進行剖析，從曇花一現(xiàn)的第323窟史跡畫，到支離破碎的Ch.xxii.0023，從中晚唐宋初的感通畫圖像群，再到感通畫榜題抄錄稿，作者運用歷史文獻學(xué)、考古類型學(xué)等學(xué)科方法，深層次揭示了圖像背后的歷史信息。

上中兩篇為“面”的探索，下篇個案研究則是對“點”的挖掘。作者完整呈現(xiàn)劉薩訶與涼州瑞像遺存，系統(tǒng)勾勒出涼州瑞像造型的發(fā)展脈絡(luò)，再現(xiàn)了唐五代宋時期涼州瑞像信仰的獨特性；不僅如此，還對犍陀羅分身瑞像進行重點剖析；依據(jù)照片資料對第220窟南壁不復(fù)存在的宋代瑞像圖進行復(fù)原、考釋。

通覽全書不難發(fā)現(xiàn)，作者盡最大努力把目前所能辨識的同類感通畫全部收入本書，所涉及的題材共計百種之多，不僅如此，還盡力搜羅其他地區(qū)和時代的同類題材，進行縱向和橫向的對比研究。孫修身、史葦湘等先生在感通畫研究上用功至深[注]詳細的論述請參見本書引言學(xué)術(shù)史相關(guān)部分。(張小剛《敦煌佛教感通畫研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2015年，第8-17頁)，主要致力于單個題材研究。林敬真碩士學(xué)位論文所使用的資料主要是此前公布的圖版。[注]林敬真《敦煌史跡瑞像繪畫初探》，2004年臺南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文。本書長處就是在充分占有圖像資料的基礎(chǔ)上，探求題材之間的聯(lián)系以及圖像組合背后豐富的歷史信息。這是因為洞窟中的感通畫往往以組合的形式出現(xiàn)，特別在中唐以后這一特點更加明顯；他們不僅變得不可或缺，甚至?xí)紦?jù)洞窟整整一壁(第220窟南壁表層宋代壁畫)，甚至是當陽正壁(第76窟西壁)。

《感通畫》在圖像資料搜集和研究方面具有顯著優(yōu)勢。以涼州瑞像為例，這一直都是感通畫研究中的一個熱點和重點，隨著認知的加深，一批原來被定名為“接引佛”或者“釋迦牟尼佛”的圖像被重新詮釋。但是由于大量壁畫資料沒有公布，學(xué)界無從獲知其全貌。本書則在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上全面呈獻了莫高窟涼州瑞像資料，不僅如此，還盡量囊括甘肅絲路沿線乃至寧夏、四川等地的考古資料。在涼州瑞像資料方面，本書是截至目前最為詳盡完整的統(tǒng)計。本書還公布了一系列之前未曾公布的圖版，比如瑞像類，包括莫高窟第85窟和第454窟酒泉郡釋迦牟尼瑞像圖(第224頁)、第61窟主室背屏背面涼州瑞像正面全圖(第411頁)、西千佛洞第9窟中心塔柱左側(cè)涼州瑞像(第416頁)、東千佛洞第3窟涼州瑞像(第422頁)、東千佛洞第5窟主室分身瑞像(第432頁)；比如感通畫全圖，包括第100窟(第318頁)、第108窟(第319頁)、第342窟(第322頁)、第25窟(第322頁)、第334窟(第324頁)等洞窟甬道頂部、第76窟主室西壁(第325頁)等等。

感通畫研究的重要依據(jù)就是壁畫榜題，但是先前出版的《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》[注]敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1982年。《敦煌石窟內(nèi)容總錄》[注]敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年。和《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》[注]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社，1986年。未有涉及，《伯希和敦煌石窟筆記》[注][法]伯希和著，耿昇譯《伯希和敦煌石窟筆記》，蘭州：甘肅人民出版社，1993年。則有待補充和修訂。附錄部分則是作者在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上完整輯錄的19個洞窟感通畫榜題，不得不說功德一件。

研究角度

敦煌感通畫多屬二維，但是研究的角度卻應(yīng)該是多維的，這是由圖像所承載的歷史信息的多元性所決定的。就像壁畫中的十一面觀音，我們應(yīng)多角度地去觀察，因為原本他就是立體多面的?！陡型ó嫛分饕昧丝脊艑W(xué)和歷史文獻學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究方法。在筆者看來，該書洋洋灑灑數(shù)十萬余言，突出的研究角度有以下4點。

1.文獻經(jīng)典考釋

在某種意義上，佛教藝術(shù)創(chuàng)作就是帶著腳鐐跳舞。佛教圖像內(nèi)容源自佛教文獻，創(chuàng)作程序也要受制于佛教儀軌，典型案例就是《造像量度經(jīng)》，該經(jīng)詳細規(guī)定了制作各種尊像的規(guī)范細則。因此佛教圖像研究的內(nèi)容雖然保羅萬種，但卻有路可循。在敦煌圖像研究方面，從20世紀30年代《燉煌畫の研究》[注][日]松本榮一《燉煌畫の研究》，東京：東方文化學(xué)院東京研究所，1937年。全面系統(tǒng)論述開始，這項工作一直在進行，近年來還不斷有新的發(fā)現(xiàn)。

敦煌感通畫多存榜題，統(tǒng)計來看，其經(jīng)典依據(jù)主要有以下大類。一是求法高僧游記，代表是《佛國記》和《大唐西域記》?；字甑姆@從長安出發(fā)，穿越生死，陸去海歸，返回東土后撰寫了《佛國記》；唐玄奘也是在經(jīng)歷艱難萬險之后不僅帶回天竺瑞像，還編撰《大唐西域記》，這些著作詳細記錄佛教傳播道路上的種種感通圣跡。二是中土高僧編撰著述，典型代表是南山釋道宣《集神州三寶感通錄》《廣弘明集》《釋迦方志》和西明寺釋道世《法苑珠林》。同樣來自律宗，兩位高僧特別是釋道宣，似乎有感于佛教危機，頗有大聲疾呼之感，窮盡一生，不遺余力地編纂文獻，傳布佛教，其中感通故事占據(jù)重要篇幅。三是外交使節(jié)游記，主要是指李唐王玄策(下文“藝術(shù)風格對比研究”部分詳論)。四是高僧傳記，包括釋慧皎《高僧傳》和釋道宣《續(xù)高僧傳》等?！吧裆愵}材”的故事畫就來自于此。五是佛教經(jīng)典，比如《大方等大集經(jīng)》等，相比而言，這一類較少。六是藏經(jīng)洞出土的敦煌當?shù)厣畧F的各種雜抄，多是來源于以上數(shù)類文獻。除此之外，部分圖像出自“外典”，比如《魏書·釋老志》等。

本書上篇利用泰半篇幅詳細記錄敦煌石窟中印度、于闐和漢地感通畫保存情況，利用圖像題記附以造像特征等，對文獻依據(jù)做了詳細考證。中篇還梳理出和王玄策《中天竺行記》相關(guān)的感通畫，而這部行記早已佚失，今散見于《法苑珠林》等書；其次，本書依據(jù)散佚文字，勾勒了初唐官修歷史地理著作《西國志》與故事畫的關(guān)系。不僅如此，作者抓住Ch.xxii.0023濮州鐵彌勒瑞像榜題信息，推斷出該鋪絹畫的繪制年代“應(yīng)早不過天寶初至乾元初，晚不過8世紀80年代吐蕃占領(lǐng)敦煌的時間”(第303頁)。

參考船舶直流母線電壓為580 V，計算出電池所需要的總?cè)萘繛镻Ah = 689.4 A·h，滿足電池容量要求，按照700 A·h容量來配置電池，采用中航鋰電公司的CA100型動力電池。磷酸鐵鋰單體的標稱電壓為3.2 V，需要串聯(lián)的單體個數(shù)為N：

2.類型學(xué)排年

這是佛教圖像研究基本方法之一?！笆咚驴脊蓬愋蛯W(xué)的研究包括：洞窟形制，造像壁畫的題材與組合布局，造像的風格技法和細部紋飾。這些內(nèi)容組成了中國石窟寺考古學(xué)的類型學(xué)研究的主體。”[注]徐蘋芳《中國石窟寺考古學(xué)的創(chuàng)建歷程——讀宿白先生〈中國石窟寺研究〉》，《文物》1998年第2期，第57頁。宿白先生《云岡石窟分期試論》[注]宿白《云岡石窟分期試論》，《考古學(xué)報》1978年第1期；收入《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年?？胺Q這一研究方法之圭臬。在敦煌石窟研究方面，樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠等先生的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》[注]樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌文物研究所《敦煌研究文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年，381頁。則是代表之作。

本書中篇第五章對中唐到宋初佛教感通畫圖像群進行分型定式，通過分析造像題材組合與增減情況，指出這種類型“大致以晚唐前期和后期為分界，分成中唐至晚唐前期，晚唐后期至宋初這兩個大的階段”，而晚唐是“一個承前啟后的時期”，在內(nèi)容上，部分題材從早到晚一直流行；在空間位置上，感通畫“大致經(jīng)歷由主室龕內(nèi)(中唐至晚唐時期)，到甬道頂(晚唐前期，經(jīng)晚唐后期、五代，至宋初)，再到主室壁面(宋初)這樣一個過程”(第350-355頁)。

涼州瑞像標準造型是立像，身穿袒右式袈裟，左手置于胸前握住袈裟一角，右手下垂作如愿印，背景多為山巒，塑像呈后仰姿態(tài)。流行時代為北朝到宋元，影響地域覆蓋今山西、寧夏、甘肅、四川乃至日本。圖像雖然時間歷經(jīng)千年，東西跨越近萬里，基本保持瑞像原本模式，但是也有些許變化。本書下篇第八章就在全面搜集涼州瑞像遺存的基礎(chǔ)上分型定式，完整勾勒唐初到宋元瑞像造型的發(fā)展演變。

3.藝術(shù)風格對比研究

佛教藝術(shù)源自印度，在數(shù)千里的傳播道路上，經(jīng)歷了不同地區(qū)不同文化的過濾篩選，部分因素或者逐漸消失，或者發(fā)生或微妙或巨大的改變，正如金維諾先生在《中國古代佛雕：佛造像樣式與風格》里所說，佛教藝術(shù)在中國獲得發(fā)展的同時在流經(jīng)之地“分別形成了各具地方特色和時代特色的造像風格和樣式，令中國多民族佛教藝術(shù)的內(nèi)涵更為豐富多彩”。[注]金維諾《中國古代佛雕：佛造像樣式與風格》，北京：文物出版社，2002年，第1頁。因此藝術(shù)風格的對比研究就成為佛教圖像研究路徑之一。

這個角度體現(xiàn)在本書描述感通畫的字里行間。以瑞像圖為例，這種題材別具一格，通常具有固定化的特點。張廣達、榮新江先生指出，中土所謂的瑞像多和傳說中的佛像原型有關(guān)，其特征之一就是具有固定化的型式。[注]張廣達、榮新江《于闐史叢考》，上海：上海書店，1993年，第242頁。巫鴻先生也提出，“‘瑞像圖’是一種‘圖像的圖像’(meta-image)——一種對‘經(jīng)典表現(xiàn)的再表現(xiàn)’(‘a(chǎn) representation of a classic representation’)”；瑞像圖“總是在榜題中標明這是一組佛和菩薩的“像”，而不是將所繪形象稱為某某佛或菩薩?！盵注][美]巫鴻《再論劉薩訶：圣僧的創(chuàng)造與瑞像的發(fā)生》，鄭巖、王睿編《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第445頁。隨著東西文化的交流，特別是初唐玄奘和王玄策回國帶來的圖像粉本的流布，瑞像圖逐漸開枝散葉，流行起來。這些圖像雖然較多地保留了古代印度或者西域風尚，但是依然發(fā)生了演變。

4.社會歷史研究

佛教藝術(shù)是一定歷史時期特定的歷史產(chǎn)物，很大程度上具有功利性、實用性的特點，創(chuàng)作者也不能脫離具體歷史環(huán)境而獨立存在，因此它就像一面鏡子折射出社會歷史的方方面面。這也就決定了研究者不能就圖像而談圖像，除了圖像本身，豐富的社會歷史信息，包括歷史、文化、宗教等等，需要我們?nèi)グl(fā)掘。史葦湘先生就曾經(jīng)撰寫《敦煌佛教藝術(shù)是反映歷史現(xiàn)實的一種形式》《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)》《地方因素是研究佛教藝術(shù)的起點和基礎(chǔ)》，反復(fù)重申了這一研究思路。[注]史葦湘《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年。

具體到感通畫，歷史文獻記載中的感通故事遠遠多于目前已知的圖像數(shù)量，那么為什么這些感通故事會在特定的歷史時期產(chǎn)生并在特定的區(qū)域流行？這些感通畫被篩選出來的理由是什么？這個篩選的過程又反映了怎樣的歷史信息？等等，這些有趣的問題都是我們需要解決的。筆者此前綜合涼州瑞像與劉薩訶相關(guān)圖像、文獻資料，提出這種信仰包含著一種強烈的末法思想，而曾經(jīng)預(yù)言北周覆亡和法難的佛首跌落事件隱藏著一直被學(xué)界忽略的建德涼州大地震；感通圖中反復(fù)出現(xiàn)的“李師仁”其實是一位虛構(gòu)的人物，原型乃是稽胡離石劉薩訶，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和歷史書寫的層累有關(guān)。[注]張善慶、沙武田《劉薩訶與涼州瑞像信仰的末法觀》，《敦煌研究》2008年第5期；張善慶《涼州建德大地震與番禾瑞像信仰的形成》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第3期；張善慶《“李師仁”實乃稽胡離石劉薩訶》，《文獻》2016年第3期。

中篇第七章重點分析第9窟感通畫圖像群的特點：牛頭山圣跡和瑞像地位突出，于闐八大守護神王系統(tǒng)出現(xiàn)；作者通過分析曲子詞S.4359V《謁金門·開于闐》指出該寫卷創(chuàng)作于920年前后，抄寫于923年，所謂“開于闐”并不是指吐蕃統(tǒng)治結(jié)束后于闐和沙洲之間的第一次接觸，而是指敦煌于闐間主要軍事?lián)c完全被歸義軍或者于闐政權(quán)所控制，并且達成共識，保持兩地政治經(jīng)濟文化的交流暢通；正是在這樣的歷史背景下，第9窟感通畫圖像群出現(xiàn)了凸顯于闐風尚的新特點(第401頁)。

通過以上研究角度，本書對敦煌佛教感通畫的經(jīng)典依據(jù)進行釋讀，排列圖像年代，展示同種題材中外藝術(shù)風格的不同，并就部分感通畫的突出特征發(fā)掘出其背后的深層次的社會歷史背景，由此立體呈現(xiàn)了敦煌佛教感通畫的整體面貌。字里行間顯現(xiàn)出作者扎實的考古學(xué)功底和深厚的學(xué)術(shù)積累。

佛教感通故事以及繪畫作品的功能之一就是方便僧團傳經(jīng)布道，因此除了圖像和文本，我們也有必要把目光轉(zhuǎn)移到感通故事畫的受眾身上，探討圖像與觀者的互動與交流；有必要進一步擴大視野，思考佛教在傳播過程中與漢地文化的碰撞與交融。當然這個研究角度并非本書的重點，但應(yīng)該是未來佛教感通故事和繪畫研究的方向之一。

結(jié)語

整體而言，《感通畫》堪稱一部敦煌感通畫的大辭典，資料至為豐富，論證系統(tǒng)完整，時間從北朝跨越到宋元，考察視野則以敦煌為中心，擴展到絲綢之路沿線各大重要佛教中心。本書雖然以敦煌佛教感通畫為主題，但卻為學(xué)界打開了敦煌佛教信仰的一扇窗。就像本書精美的鏤空封面設(shè)計一樣，[注]本書封面設(shè)計出自甘肅教育出版社晉林工作室徐晉林先生之手，獲得2016年美國(第67屆)印制大獎銀獎。讀者首先看到的是6張感通畫小圖，打開之后才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)步入了一個豐富異常的古代敦煌佛教信仰世界。