呂 暢

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

歌者視角的民歌史個案

呂 暢

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

民歌研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點。然而，單純以歌者的身份審視民歌，并留有著述，十分少見?！毒闲惴济窀杓o(jì)事》一書凝聚了作者作為新中國成立以后培養(yǎng)的第一代“學(xué)院派”民歌手，幾十年來對傳統(tǒng)民歌的搜集整理、改編創(chuàng)作的親身經(jīng)歷和長期從事民族聲樂表演、教學(xué)經(jīng)驗的提煉與總結(jié)，為當(dāng)代民歌研究提供了珍貴的一手資料。

鞠秀芳；《鞠秀芳民歌紀(jì)事》；榆林小曲；民族唱法；口述史

民歌研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點。從明代的馮夢龍到二十世紀(jì)初的顧頡剛，從“民歌集成”到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”研究，從民歌色彩區(qū)的劃分到民族音樂學(xué)的文化考察，眾彩紛呈。然而，單純從歌者的角度所作的民歌研究，則十分少見。《鞠秀芳民歌紀(jì)事》就是這樣一本與眾不同的民歌研究專著，因為其作者正是新中國成立以后培養(yǎng)的第一代“學(xué)院派”民歌手。

提到鞠秀芳，今天的青年歌手或者較為陌生，但在上世紀(jì)五、六十年代，這個名字伴隨著中央人民廣播電臺傳出的歌聲，家喻戶曉。鞠秀芳出生于江蘇靖江，早年就讀于蘇州國立社會教育學(xué)院藝術(shù)教育系，1950年考入上海音樂學(xué)院聲樂系，先后師從蘇石林、周小燕，1958年起留校任教，是我國專業(yè)音樂學(xué)府中最早專門從事民族聲樂教學(xué)的藝術(shù)家之一。用什么方法在舞臺上演唱勞動人民的歌聲？鞠秀芳是面對這個問題的第一代人。1957年，她在莫斯科舉行的“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上，以對《五哥放羊》、《走西口》、《蘭花花》的出色演繹，榮獲金質(zhì)獎?wù)?，一舉成名。其后，她為電影《三笑》、《七月流火》配唱，歌聲傳遍華人世界。作為民族唱法的第一代尋路人，作為一個成功的民歌手，作為碩果累累的民族聲樂教育家，她以一生親歷和經(jīng)驗著成了這本《鞠秀芳民歌紀(jì)事》（以下稱《紀(jì)事》）。

《紀(jì)事》最大的特色就是紀(jì)實。作者以親歷者的身份忠實記錄了八十首民歌中的每一首從民間走上舞臺、課堂的歷程。這種以類似口述史的方式研究傳統(tǒng)民歌的著作極為難得，是極為珍貴的一手資料。下面本文試從“版本考原”、“情腔闡釋”和“改編創(chuàng)作”三個方面對《紀(jì)事》進行評述。

一、深入翔實的版本考原

任何一首民歌，都有獨特的歷史傳承關(guān)系、社會背景和民俗風(fēng)情，演唱者必須首先對其有一個深入的認(rèn)識，才可能比較準(zhǔn)確的把握其內(nèi)涵。因此，對于民歌的版本研究應(yīng)當(dāng)是演唱者在表演之前必須認(rèn)真對待的工作。《紀(jì)事》對其所收錄的民歌所做的版本研究，大致可以劃分為三個層次。

首先，在全書整體布局上所劃分的“榆林小曲”、“江南民歌”和“飛花薈萃”三個部分的每個部分之前都附有作者對所收歌曲的詳細介紹。如流行于陜西省榆林縣的“榆林小曲”，又名榆林清唱曲，是由清代康熙年間隨軍塞上的江南藝人傳到榆林，經(jīng)過長期流傳，在原有江南民歌基礎(chǔ)上逐步吸取陜北當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)后形成的，曲目十分豐富。作者如實指出書中所收錄的“僅是以丁喜才為代表的二人臺的一個分支”，“大多為丁喜才先生傳授”。對于“江南民歌”部分，作者談到自己對江南民歌的整理和改編是基于“從小生活在蘇州，深受江南民間音樂熏陶”，“對蘇州、乃至江南地區(qū)的民歌作進一步的鉆研與探討”，并曾“向朱慧珍、王雪艷、沈雪芳、柳楓等老師學(xué)習(xí)蘇州民歌，向評彈藝術(shù)家徐麗仙、周云瑞老師學(xué)習(xí)評彈，向老一輩昆劇藝術(shù)家朱傳茗、方傳蕓老師學(xué)習(xí)昆曲與表演，向古琴家張子謙先生學(xué)習(xí)古琴弦歌，向古詩詞專家龍榆生先生學(xué)習(xí)古典詩詞與詩詞格律”，并指出這部分民歌在演唱時是采用地方方言的。而“飛花薈萃”則是作者演唱、整理改編的各地民歌及作曲家運用現(xiàn)代作曲手法譜寫的古詩詞歌曲的集成，作者同時指出“它們是民族聲樂演唱和民族聲樂教學(xué)的主要內(nèi)容，是每個歌唱者必修的功課”，演唱時“應(yīng)當(dāng)同時借鑒歐洲傳統(tǒng)聲樂和世界上最科學(xué)的唱法”。有了上述版本上的大體歸類，讀者便可大致把握書中的各部分民歌的來源。

其次，《紀(jì)事》對于所收的每一首民歌的歷史和社會背景都作了較為詳細的介紹。民歌在漫長的歷史傳承中，與勞動人民的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，有時在承擔(dān)著娛樂功能的同時還擔(dān)負(fù)著教育、交際、儀式等功能，由于地域文化的差異，同一個名字的民歌在不同的流傳地域常常表現(xiàn)出不同的意趣?！都o(jì)事》結(jié)合作者在跟隨民間藝人學(xué)習(xí)的過程中所接受的歌曲背景，同時又融合了作為專業(yè)音樂工作者的比較、分析，不僅為讀者呈現(xiàn)了翔實的版本背景，還指出了其中的文化、音樂內(nèi)涵。如在對“榆林小曲”《五哥放羊》兩個版本的闡釋中，作者首先講述了丁喜才先生在教授時所講的故事原型，又將丁先生的陜西版本和作者隨內(nèi)蒙古藝人秦有年先生學(xué)到的版本分別介紹并分析、比較，同時將陜西版歌曲所使用的不同歌詞分別輸入，使讀者對這首歌曲有了全面的認(rèn)識，十分難得。

再次，作者根據(jù)自己在不同時期、不同場合所演唱的同一首民歌的經(jīng)驗，分別進行了闡釋，提出了很多獨到的見解。如作者在介紹根據(jù)《古代吳歌》自行譜曲的《江南情歌》時，指出“這首歌因歌詞字?jǐn)?shù)不等和字的聲調(diào)不同，故兩段的旋律和節(jié)奏有較大差異，演唱形式可以使對唱，也可以是獨唱。如果獨唱，可根據(jù)男女不同的唱詞，在感情和音色上加以變化，作不同的處理；既可唱的清甜委婉，又可唱的活潑剛健。”再如，作者由1983年隨“上海民樂小組”赴日本演出時，因為考慮《孟姜女》情感過于憂傷，而放棄演唱，結(jié)果聽到日方主持人的介紹后，十分后悔的經(jīng)歷，指出：“對演唱者來說，選擇曲目既要考慮劇場效果，更要看中歌曲內(nèi)涵；唱大眾熟悉的題材，用歌曲的道德精神感動國人、感動世界”。

這些詳細的版本介紹，對于后來的民歌演唱者與研究者而言很有參考價值。

二、情感表達與運氣行腔的細膩處理

《紀(jì)事》中的每一首民歌都附有作者在演唱和教學(xué)中的獨到見解，其中不僅包含作者對民歌的曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)性色彩的分析，還有對民歌腔詞關(guān)系、聲情結(jié)合方面的深入探索。

隨體裁和流傳地域的不同而各具特色的民歌曲體結(jié)構(gòu)與調(diào)性色彩，是構(gòu)成其音樂形態(tài)特點的核心部分。正確的理解和把握民歌的這些音樂形態(tài)上的特點乃是對其在進行藝術(shù)處理的前提?！都o(jì)事》對所收錄的每一首歌曲都從其體裁歸類、歌詞結(jié)構(gòu)、樂句劃分等方面做了細致的分析。如在對《彌渡山歌》進行講解時，作者指出這首經(jīng)過作曲家康建中改變的歌曲是“把另一首3/8拍的云南民歌續(xù)在其后，并加以轉(zhuǎn)調(diào)處理，使原為單樂段、分節(jié)歌的《彌渡山歌》成為一首AB結(jié)構(gòu)的新民歌”。根據(jù)上述音樂分析，作者進一步講到：“演唱這首歌首先要掌握好歌曲的結(jié)構(gòu)特點，把情感內(nèi)涵不同的部分，運用音色和力度的變化予以表現(xiàn)?！皟啥涡闪鲿常?jié)奏緊湊，字多腔短，注意控制好氣息，做到吐字清晰。中間部分從低到高，再從高到底的兩個虛字襯腔，要唱的優(yōu)美連貫，婉轉(zhuǎn)自如?！瑫r注意后面由G轉(zhuǎn)C的轉(zhuǎn)調(diào)，把握好前后的調(diào)性差異，唱出它們之間的色彩對比?！?/p>

腔詞關(guān)系與聲情結(jié)合，不僅在民歌研究中，同時也是曲藝、戲曲研究中最為重要的課題之一?！奥暻椴⒚?、“字正腔圓”、“腔必真、字必正”自古以來便是各種傳統(tǒng)聲樂體裁的要求。《紀(jì)事》中針對民歌的“襯字”、“襯腔”，以及方言音調(diào)的不同特點，與歌唱中的氣息、聲音位置、真假聲結(jié)合相聯(lián)系，進行了富有創(chuàng)見的探索。如在分析《拔根蘆柴花》時，作者指出：“三段主詞要唱得聲音圓潤、吐字清晰，要與‘拔根（的）蘆柴花花’的虛詞襯腔在音色和力度上形成鮮明的對比。值得注意的是，猶如副歌的‘小小的郎兒來，月下芙蓉牡丹花兒開了’隱喻著愛情，要唱得流暢、熱情，充滿活力。最后結(jié)束的那句‘花兒開了’，旋律自上而下、起伏跌宕，要保持氣息深沉和喉頭穩(wěn)定，適當(dāng)?shù)卮蜷_喉嚨以獲得松弛圓潤的聲音。最后一個音落在低音區(qū)并放慢、延長，要結(jié)合一些‘本嗓’，唱出結(jié)實渾厚的低音，唱得委婉深情，表現(xiàn)出人物豐富的內(nèi)心感受與歌曲獨特的風(fēng)格意境?！?/p>

三、錦上添花的改編與匠心獨具的創(chuàng)作

每一首民歌從誕生之日起，便不斷經(jīng)受著藝人、群眾對它的加工改造。傳統(tǒng)的河流綿延至今，同樣應(yīng)當(dāng)具備新的風(fēng)貌。繼承和發(fā)展?fàn)N爛的民族文化，將民歌這塊傳統(tǒng)音樂文化中最為古老的珍寶賦予新的時代氣息，是民族音樂創(chuàng)作中十分重要，也是非常必要的任務(wù)。《紀(jì)事》中不僅包括許多作者的譜曲創(chuàng)作的民歌精品，而且大多數(shù)歌曲都經(jīng)過了作者在理論研究和演唱實踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上進行的改編。

作者對傳統(tǒng)民歌的改編，主要有以下幾種：第一類是為突出情緒渲染、加強音樂形象描繪所做的改編。如在《五月散花》中，為突出主旋律、加強抒情性，而去掉部分襯詞；在《打櫻桃》中，為深化主人公戀戀不舍得感情，而在結(jié)束句后，加上三小節(jié)重唱；在《大田秧歌》的開頭，為表達對山村風(fēng)光和自由愛情的贊美，加入一句高亢、舒展的引腔等。第二類是由于演唱時間、場合的變換對歌詞進行的改編。如在解放初期演唱《無錫景》時，摒棄了舊有的苦情歌詞；在赴港澳演出時，將《采茶舞曲》中反應(yīng)“全民煉鋼”的內(nèi)容，加以修改等。第三類是根據(jù)歌唱者自身嗓音條件、演唱風(fēng)格以及教學(xué)需要而作的改編。如在《麻梨結(jié)果一片紅》中根據(jù)拉祜族學(xué)生嗓音特點和演唱能力所作的轉(zhuǎn)調(diào)處理。在《彌渡山歌》中從演唱角度和教學(xué)需要出發(fā)，所加入的兩段虛詞襯腔。上述三類改編中，第一類基于作者多年對民族音樂的深入認(rèn)識和理論鉆研，第二類和第三類主要出自實踐需要，這些探索經(jīng)受住了時間考驗，給傳統(tǒng)民歌錦上添花的同時，為民歌創(chuàng)作積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

另外，《紀(jì)事》中收錄的作者原創(chuàng)歌曲《江南情歌》和《葬花吟》，均為作者選取古典詩詞譜曲而成。這兩首作品風(fēng)格清新質(zhì)樸，對于歌詞意境的刻畫絲絲入扣，體現(xiàn)了作者扎實的傳統(tǒng)文化功底。其中，《葬花吟》帶有戲曲特點主題發(fā)展手法與《江南情歌》的節(jié)奏變換很有特色。

什么是真正的“民族唱法”？應(yīng)當(dāng)用什么方式演唱傳統(tǒng)民歌？這是音樂界一直探討的話題。民族聲樂界探尋多年的“以美聲唱法訓(xùn)練體系納入民族聲樂教學(xué)”的方法，正在承受著復(fù)雜多元的“原生態(tài)唱法”的質(zhì)疑。如何才能充分展現(xiàn)中華民族在偉大復(fù)興的新時代所呈現(xiàn)出的新的“民族風(fēng)貌”？或許，藝術(shù)多元化所產(chǎn)生的問題需要多元化的解決途徑。而《鞠秀芳民歌紀(jì)事》帶給我們的，正是一條已然經(jīng)受過實踐檢驗的成功之路。

［1］鞠秀芳.鞠秀芳民歌紀(jì)事.上海教育出版社，2007，（11）.

呂暢（1981—），男，山東萊蕪人，文學(xué)博士，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師，主要從事中國音樂史、樂律學(xué)研究。