劉曉琳

（哈爾濱師范大學音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

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論現(xiàn)代音樂旋律觀念的更新

劉曉琳

（哈爾濱師范大學音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

【摘要】旋律是音樂中的重要因素，現(xiàn)代音樂注重旋律內(nèi)部的發(fā)展韻律，音樂是時間和聲音的藝術(shù)，音樂的創(chuàng)作要有更寬廣的施展領(lǐng)域。

【關(guān)鍵詞】旋律；音樂靈魂；音樂要素

音樂藝術(shù)種類繁多，形式各異。然而，無論各種音樂之間的差別有多大，它們都有一個共同的要素，即：旋律。其他要素(如和聲、復(fù)調(diào)）可能沒有，或者很原始，唯有旋律很少被忽略。可見旋律要素在音樂藝術(shù)中所占的地位是如何重要。在樂曲中，旋律常常最能引人注意，它浮現(xiàn)在音樂的表面，是聽眾所能接觸到的第一音樂要素，在很大程度上左右著這首樂曲是否能被聽眾喜愛。對于作曲家來說，他們也同樣在旋律身上花費了許多心血，尤其是浪漫派以來的作曲家，他們將旋律稱作音樂的靈魂，以各種手段來完善它。在他們的努力下，旋律要素的發(fā)展已達到了浪漫主義旋律的頂峰，迫使現(xiàn)代作曲家不得不對旋律的概念進行重新理解。

浪漫主義的旋律概念流傳至今，使我們印象深刻。在一些過去的音樂理論書籍中，對旋律的解釋一般包括這樣幾個方面：第一，完整性，要以均勻的、按韻律分開的四小節(jié)或八小節(jié)的樂句為基礎(chǔ)，建立對稱的、有呼應(yīng)有問答的相互關(guān)系。第二，樂句本身要完整、連貫。第三，旋律線的起伏要有一定的規(guī)則，要避免頻繁出現(xiàn)大的音程跳動，尤其是聲樂旋律，對音程的要求就更加嚴格。第四，旋律必須具有情感上的意義。旋律要具有一種表現(xiàn)力，它可以喚起聽眾的一種情緒，激發(fā)一種情感上的反應(yīng)，給人帶來心理狀態(tài)上的變化。

在專業(yè)性較高的書籍中，對旋律的解釋也比較簡單，僅用這樣一句話：“旋律是一連串樂音的有組織的進行?！碑斎?，對“有組織的”一詞理解是應(yīng)該盡量廣泛一些，因為何為“有組織”是難以有一個統(tǒng)一的標準，甚至出自作曲家之手的任何一種樂音的組合，只要不是完全出于無意識，就可稱得上是“有組織的”。四是“進行”，換句話說就是音樂的發(fā)展。

以上對旋律定義的分析，使我們得出了一個旋律要素方面的大概輪廓，有了一個可與現(xiàn)代作曲家的旋律作比較的參照物，接下去就看看他們是如何逐步改變這些旋律定義的。

首先，他們覺得那種勻稱的、平衡的結(jié)構(gòu)形式已不適合現(xiàn)代人的口味了，那種四小節(jié)或八小節(jié)的規(guī)整樂句在今天看來，不僅漫長、臃腫，而且平淡、乏味；樂句的本身巳完全沒有必要特別強調(diào)其完整性了，因為這樣做的結(jié)果有時會將一完整的樂思分開，或者會找來其他東西作為補充，這勢必影響了樂思內(nèi)部的邏輯性?，F(xiàn)代作曲家們的理想是按旋律內(nèi)部的發(fā)展韻律一直向前，盡量減少對它的限制，任其發(fā)展。這樣做的結(jié)果常常會出現(xiàn)一些使我們感到意外的旋律進行，樂句長短不一，結(jié)構(gòu)段落不清，旋律中一些非本質(zhì)的東西都被取消了，一件事情只說一次，決不過多重復(fù)，這樣產(chǎn)生的旋律緊張、多變而又見棱見角，像電報一樣簡潔、明了，變化節(jié)奏也非常之快，使聽眾只有集中精力才能了解旋律發(fā)展的來龍去脈。

其次，現(xiàn)代作曲家們拋棄了浪漫派作曲家們所堅持的旋律要具有一定表情性的主張，在他們看來，旋律是音樂中幾個重要要素之一，它的重要性同其他要素的重要性相同，而不是凌駕于其他音樂要素之上，它那音樂靈魂的時代已經(jīng)過去了，音樂作品的成敗也不再只憑它來決定了。旋律本身的含義僅是整體音樂含義中的一部分。這樣做確實降低了旋律的重要地位，因為以往作曲家在創(chuàng)作時，旋律居于主要地位，其他音樂要素如和聲、配器都要根據(jù)旋律進行發(fā)揮，在一定意義上說只是旋律的陪襯。而現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作，一般來說都是旋律與其他音樂要素同時構(gòu)思，很少出現(xiàn)先寫出旋律后再進行配器的現(xiàn)象。這就自然使旋律變得沒有以前那樣突出了，有時甚至被淹沒了或根本沒有出現(xiàn)。

十九世紀的旋律基本上都具有一些聲樂的特點，作曲家盡力要使樂器“歌唱”起來，因而作曲時極力追求旋律的優(yōu)美、動聽，而且易于學唱，以便于給聽眾留下深刻的印象。到了二十世紀，不僅器樂旋律器樂化，而且聲樂旋律也朝著器樂化的方向發(fā)展。作曲家們已不太注重旋律本身所真有的表情性了，他們以為這種表情性沒有多大意義，而且會影響到音樂整體的表現(xiàn)力。音樂的表現(xiàn)力是建立在整體基礎(chǔ)之上，是靠整體的協(xié)調(diào)來實現(xiàn)的，因而，它不應(yīng)局限在已被浪漫派發(fā)揮得淋漓盡致的表情范圍以內(nèi)，而應(yīng)具有更加寬廣的施展領(lǐng)域，應(yīng)在浪漫派音樂家還沒有涉及的或無力問津的地方大顯身手。當然，現(xiàn)代作曲家的這些認識都是基于音樂觀念的改變，新的音樂意識、音樂思想促使他們對舊的旋律定義進行一番脫胎換骨的更正，其結(jié)果，就產(chǎn)生了很難被舊的旋律定義稱之為旋律的旋律。

第三，在人們固有的音樂觀念中，樂曲中的旋律應(yīng)該是最易于吟唱的。它具有人聲的特點：音域比較窄，音程的跳動幅度不大，而且絕大多數(shù)的旋律音程都是協(xié)和音程，容易上口，還有一點就是具有優(yōu)美、動聽的特征。然而，這一切在二十世紀的旋律中卻很難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代作曲家們好像已毫不顧忌他的旋律是否被人們廣泛傳唱這個在浪漫派時期的敏感問題了。

以上所談，可以看作二十世紀作曲家們在旋律方面的大膽探索，雖意義重大，但充其量也僅限于對舊的旋律概念的反動，是原基礎(chǔ)上建立起來的新形式，因此，與舊的旋律形式總還保持著一些聯(lián)系。要想完全脫胎換骨，僅靠旋律要素本身是辦不到的，必須要對音樂整體觀念進行重新審定，重新給音樂下定義。不過，在新的音樂定義中，旋律到底占據(jù)什么位置？是否還用旋律概念？甚至是否還有旋律？這些我們都還不得而知，但有一條可以肯定，音樂是時間和聲音的藝術(shù)，這恐怕近百年內(nèi)不會有人推翻這條法則。既是時間的藝術(shù)，就肯定會有時值的長短之分，既是聲音的藝術(shù)，就必然有聲音的高低、強弱之別，綜合起來的音響中一定會有一個最使聽眾感興趣的東西，或長或短、或高或低、或強或弱，如果我們一定要知道旋律將來會如何的話，這也許就是它的一種形式。