曾　勝　王娟萍

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3D電影：審美經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)變革

曾勝王娟萍

摘要：梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)人的行為環(huán)境，主張以身體意向性取代傳統(tǒng)的意識(shí)意向性，人通過(guò)身體知覺(jué)把握世界，從而克服身心之間的二元對(duì)立矛盾。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)與數(shù)字美學(xué)之間存有一種緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系，能夠深入揭示由數(shù)字技術(shù)引發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)變革。3D電影最突出的審美經(jīng)驗(yàn)就是通過(guò)身體進(jìn)行“審美介入”，受眾的知覺(jué)置于理性與經(jīng)驗(yàn)兩種秩序的相交處，從而以一種知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)取代傳統(tǒng)的無(wú)功利審美，實(shí)現(xiàn)電影審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：3D電影；梅洛-龐蒂；知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)；審美經(jīng)驗(yàn)

3D電影正在當(dāng)下世界影壇掀起一場(chǎng)視聽(tīng)風(fēng)暴。2009年，20世紀(jì)?？怂钩銎返目苹秒娪啊栋⒎策_(dá)》成為有史以來(lái)制作規(guī)模最大、技術(shù)最先進(jìn)的3D電影。該影片預(yù)算超過(guò)5億美元，成為電影史上預(yù)算最高的電影。3D電影的熱潮推動(dòng)全球電影產(chǎn)業(yè)格局發(fā)生巨變。以中國(guó)為例，不但一批優(yōu)秀的影視、動(dòng)畫(huà)工作者紛紛投入到了3D電影的制作，開(kāi)創(chuàng)了國(guó)產(chǎn)3D電影的先河，而且3D電影熱潮還使中國(guó)3D銀幕數(shù)量在不到十年的時(shí)間里增至兩千余塊，成為緊隨美國(guó)之后的全球第二大3D電影市場(chǎng)，占全球1/5的份額。與此同時(shí)，3D電影也帶來(lái)了一場(chǎng)電影審美經(jīng)驗(yàn)的巨大變革，其“沉浸式”的觀影體驗(yàn)迥然有別于傳統(tǒng)電影的接受模式，日新月異的3D數(shù)字技術(shù)為電影的“視覺(jué)奇觀化”再添濃墨重彩。正如影像媒體研究專家肖恩·庫(kù)比特教授在《數(shù)字美學(xué)》一書(shū)中所說(shuō)：“當(dāng)代特技電影的成功是敘事時(shí)空勝過(guò)敘事的成功……對(duì)于被加速的消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，有了這樣的敘事時(shí)空，意味著可以通過(guò)媒介與交互式游戲，更積極地參與敘事的生產(chǎn)?！绻f(shuō)所有電影都是特技，那么特技電影就是電影中的電影，是一種在震驚時(shí)刻把否定變成肯定的電影?！盵1]

3D電影實(shí)際上就是立體電影(anaglyph)，主要利用人雙眼的視角差和會(huì)聚功能制作而產(chǎn)生立體效果，因此，3D電影主要是在知覺(jué)領(lǐng)域帶來(lái)了一場(chǎng)電影審美經(jīng)驗(yàn)的變革。法國(guó)著名哲學(xué)家梅洛-龐蒂創(chuàng)立的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，在知覺(jué)、身心融合、人與自然以及當(dāng)代藝術(shù)(包括電影)的意義與語(yǔ)言等問(wèn)題上極具創(chuàng)見(jiàn)，其知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)不但與西方現(xiàn)代藝術(shù)遙相呼應(yīng)，而且在數(shù)字化技術(shù)方興未艾的今天，也同樣具有巨大的理論價(jià)值。本文擬運(yùn)用梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)從知覺(jué)、身體和環(huán)境三個(gè)角度對(duì)3D電影所引發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)變革作出深入闡述。

一、“電影不被思考，它被感知”：3D電影的知覺(jué)現(xiàn)象場(chǎng)

現(xiàn)象學(xué)以“回到事物本身”為宗旨。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)扭轉(zhuǎn)了科學(xué)理性對(duì)于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和生活世界的忽視，確立了知覺(jué)在生活世界的核心地位，讓純粹意識(shí)化、超然客觀的科學(xué)自然回歸到人所寓居的生活世界中來(lái)。梅洛-龐蒂認(rèn)為是知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)維持了我們與世界的某種原始關(guān)系，并彰顯出生命的真正意義。這種強(qiáng)調(diào)身心一體、人與人、人與自然共鳴交織的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)最重要的特征。梅洛-龐蒂在其理論巨著《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中廣泛引用巴爾扎克、普魯斯特、瓦萊里、蘭坡、波德萊爾、塞尚等現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，以此證明人是作為中介或紐帶的某一具體處境中的人，我們周圍的整個(gè)生活世界就是一個(gè)巨大而復(fù)雜的現(xiàn)象場(chǎng)，是一個(gè)主客交融、物我一體的世界。在梅洛-龐蒂看來(lái)，知覺(jué)是與生命活動(dòng)聯(lián)系在一起的行為，所謂“現(xiàn)象學(xué)還原”就是要回到生活世界的現(xiàn)象場(chǎng)，回到知覺(jué)活動(dòng)與知覺(jué)對(duì)象的相互作用場(chǎng)。物期待著我的介入，我因物而不再無(wú)根地漂浮。我們通過(guò)我們自己不同的感官綜合地感知這個(gè)世界，我們所有的知覺(jué)形成一種統(tǒng)一的聯(lián)覺(jué)，并最終獲得一種知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！爸X(jué)首先不是作為人們可以用因果關(guān)系范疇來(lái)解釋的世界中的一個(gè)事件，而是作為每時(shí)每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種再構(gòu)成?！覀冇幸粋€(gè)當(dāng)前的和現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)場(chǎng)，一個(gè)與世界或永遠(yuǎn)扎根在世界的接觸面，是因?yàn)檫@個(gè)知覺(jué)場(chǎng)不斷地糾纏著和圍繞著主體性，就像海浪圍繞著在海灘上擱淺船只的殘骸。一切知識(shí)都通過(guò)知覺(jué)處在開(kāi)放的界域中?！盵2]

梅洛-龐蒂對(duì)電影關(guān)注有加，《電影與新心理學(xué)》*梅洛-龐蒂于1945年5月13日在巴黎法國(guó)高等電影學(xué)院發(fā)表題為《電影與新心理學(xué)》的演講，后此文收入其1948年出版的文集《意義與無(wú)意義》中。該文目前尚無(wú)中文譯本，國(guó)內(nèi)相關(guān)研究可參見(jiàn)楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M]北京：人民出版社。另外還可參考張穎.一種視覺(jué)格式塔：論梅洛-龐蒂的電影美學(xué)[J].法國(guó)研究，2010(2)2中的相關(guān)論述。就是他的一篇運(yùn)用知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)分析電影藝術(shù)的重要論文。梅洛-龐蒂的電影美學(xué)理論主張人們拋棄認(rèn)知心理學(xué)和行為主義心理學(xué)這兩種傳統(tǒng)心理學(xué)在身心二分方面的成見(jiàn)，轉(zhuǎn)而從新起的格式塔心理學(xué)中吸取靈感，因?yàn)楦袷剿睦韺W(xué)在身心統(tǒng)一性研究方面取得了重大的突破。“人的諸心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著，一切知覺(jué)中都包含著思維，一切推理中都包含著知覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造?！盵3]梅洛-龐蒂將格式塔心理學(xué)與知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)立了自己的“新心理學(xué)”。梅洛-龐蒂在這篇論文中引用了電影大師普多夫金著名的“面部表情”試驗(yàn)和經(jīng)典歌舞片《雨中曲》等例子，認(rèn)為電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，并非簡(jiǎn)單地將視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)相加，而是作為一種格式塔式的結(jié)構(gòu)性整體，其每個(gè)部分的意義必須依據(jù)它與整體的關(guān)系才能得到理解。電影作為一種時(shí)空性的感性表達(dá)方式，其視聽(tīng)語(yǔ)言并不服務(wù)于電影要表達(dá)的觀念(意義)，而是通過(guò)構(gòu)成各個(gè)層面的有節(jié)奏的知覺(jué)格式塔，將某種觀念蘊(yùn)含于自身，因此，電影是與它的節(jié)奏合為一體的。梅洛-龐蒂的這種新的意義理論顯然凸顯了視聽(tīng)主體(觀眾)在知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)上的作用。正如梅洛-龐蒂在文中所說(shuō)：“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)或者存在哲學(xué)的一個(gè)漂亮部分就在于：驚奇于自我的這種內(nèi)在于世界，自我內(nèi)在于他人，驚奇于向我們描述這種悖謬和混亂，驚奇于使主體與世界、主體與他人的聯(lián)系被看到，而不是像古典派所做的那樣，通過(guò)訴諸于絕對(duì)精神來(lái)解釋之。于是，電影尤其易于使精神與身體、精神與世界的統(tǒng)一顯現(xiàn)出來(lái)，并使一個(gè)表現(xiàn)在另一個(gè)之中。這就是批評(píng)家針對(duì)電影可以援引哲學(xué)而不足為怪的原因了?！?梅洛-龐蒂.意義與無(wú)意義[M]，法文版，1996:74。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M]北京：人民出版社，2005:123。梅洛-龐蒂的電影理論集中體現(xiàn)了他的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的核心思想，并在法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的代表性人物讓-呂克-戈達(dá)爾那里得到積極的回應(yīng)。

3D電影是由從類似人兩眼的不同視角攝制的具有水平視角差的兩幅畫(huà)面組成，放映時(shí)兩幅畫(huà)面重疊在銀幕上而呈現(xiàn)雙影，通過(guò)特制眼鏡或幕前輻射狀半錐形透鏡光柵，觀眾左眼看到的是從左視角拍攝的畫(huà)面、右眼看到的是從右視角拍攝的畫(huà)面，由于人的雙眼具有會(huì)聚功能，所以最后合成為立體視覺(jué)影像。于是，觀眾看到的影像好像有的在幕后深處，有的脫框而出，仿佛伸手可攀，給人以身臨其境的逼真感。在電影《阿凡達(dá)》中，3D技術(shù)使觀眾產(chǎn)生了一種類似真實(shí)環(huán)境的存在感，人們麻木已久的知覺(jué)被喚醒，視覺(jué)奇觀激發(fā)了觀眾無(wú)窮的好奇心，他們和3D影像世界完全融合在一起，形成一個(gè)審美知覺(jué)現(xiàn)象場(chǎng)。

二、肉身化主體：3D電影的身體意向性

“身體是我們擁有一個(gè)世界的一般方式”，[2](194)梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)實(shí)際上可以概括為身體現(xiàn)象學(xué)。梅洛-龐蒂認(rèn)為身體具有某種主客一體、心物交融的特征，是某種介于物化和靈化之間的東西，一切意向最終都?xì)w于身體的意向，“必須表明：身體沒(méi)有意識(shí)是無(wú)法想像的，因?yàn)榇嬖谥环N身體意向性，意識(shí)沒(méi)有身體是無(wú)法想像的，因?yàn)楝F(xiàn)在是有形的?！?梅洛-龐蒂.意義與無(wú)意義[M]，法文版，1996:74。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M]北京：人民出版社，2005:177。梅洛-龐蒂的身體意向性實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)一種“肉身化主體”，主體的一切都建立在身體行為、身體經(jīng)驗(yàn)或知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上。梅洛-龐蒂用身體意向取代了自笛卡兒以來(lái)一直受到強(qiáng)調(diào)的意識(shí)意向性，用身體主體取代了意識(shí)主體，有力地克服了自笛卡兒以來(lái)占據(jù)西方主流思想的心“尊”身“卑”的身心二元論。

身體意向性代表的是一種全面意向性，它是由意向活動(dòng)的主體(身體)、意向活動(dòng)(運(yùn)動(dòng)機(jī)能和投身活動(dòng)的展開(kāi))和意向?qū)ο?被知覺(jué)世界：客體和自然世界，他人和文化世界)共同構(gòu)成的一個(gè)系統(tǒng)。梅洛-龐蒂借用心理學(xué)家常用的身體圖式概念來(lái)說(shuō)明人的身體所具有的一種格式塔式的空間圖式功能，從而確保了身體意向性的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，而被知覺(jué)世界則是諸種意向性獲得實(shí)現(xiàn)的“場(chǎng)所”。梅洛-龐蒂以人們熟知的傳統(tǒng)精神病學(xué)中的“幻肢”現(xiàn)象，以及雙眼的“復(fù)視”和雙手、雙耳的協(xié)調(diào)活動(dòng)為例，說(shuō)明人的身體是一種“現(xiàn)象身體”，它具有身體圖式結(jié)構(gòu)的整體性功能。因此，身體意向性決定了身體與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，身體不是各自占有空間的或被拼湊在一起的器官總和，而是寓居于某一空間中，具有一種整體性結(jié)構(gòu)和協(xié)調(diào)功能。身體總是在一個(gè)具體的環(huán)境中參與某種關(guān)于存在的籌劃，我們對(duì)世界的綜合感知不是由知性來(lái)完成，而是被賦予身體。“靠著身體圖式的概念，身體的統(tǒng)一性不僅能以一種新的方式來(lái)描述，而且感官的統(tǒng)一性和物體的統(tǒng)一性也能通過(guò)身體圖式的概念來(lái)描述。我的身體是表達(dá)現(xiàn)象的場(chǎng)所，更確切地說(shuō)，是表達(dá)現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)性本身?！业纳眢w是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對(duì)被感知的世界而言，我的身體是我‘理解力’的一般工具?！盵2](300)

身體意向性表明人的生存與其生存處境密切相關(guān)，我們始終根據(jù)情境的變化并通過(guò)我們的身體調(diào)整我們的在世存在方式，我們身體的或姿勢(shì)的圖式每時(shí)每刻都在為我們提供關(guān)于我們的身體與事物之間的關(guān)系，以及我們對(duì)這些事物的一種全面的、實(shí)際的和暗含的觀念。因此，身體遠(yuǎn)非一件用具或手段，它是我們?cè)谑澜缰械谋磉_(dá)，是我們意向的可見(jiàn)形式。真正的身體圖式與處境的空間性相關(guān)，也就是說(shuō)，空間就是我們的生存領(lǐng)域和生存視閾。我們并非僅僅依靠客觀空間生存，相反，客觀空間只是我們生存的前提條件，必須融入身體意向性才能構(gòu)成我們完整的存在現(xiàn)象場(chǎng)。由于意向與身體運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，正常人的身體具有建構(gòu)(投射)能力，能夠主動(dòng)積極地應(yīng)對(duì)新的情境。通過(guò)投射或建構(gòu)能力，正常人在知覺(jué)與被知覺(jué)世界之間建立起一種意義關(guān)系。“在知覺(jué)中，我們不思考對(duì)象，我們不認(rèn)為自己是有思維能力的人，我們屬于對(duì)象，我們與身體融合在一起，而這個(gè)身體對(duì)世界、對(duì)動(dòng)機(jī)和人們得以對(duì)世界進(jìn)行綜合的手段的了解超過(guò)了我們?！盵2](304)梅洛-龐蒂的身體意向性理論，實(shí)際上是知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)對(duì)一種新的空間類型的呼喚：世界成為身體的作用場(chǎng)，甚至是身體的延伸。身體意向性彰顯了現(xiàn)象場(chǎng)或行為環(huán)境的概念，突出了人與環(huán)境的相互作用。

身體意向性表現(xiàn)在3D電影中就是其突出的“沉浸式”觀影體驗(yàn)?！般y幕身軀和形象的力量驅(qū)動(dòng)著敘事、表述系統(tǒng)、話語(yǔ)、需求、欲望、影片的情感和觀眾?！盵4]3D電影將知覺(jué)置于心靈和身體兩種秩序的相交處，強(qiáng)調(diào)了受眾行為的系統(tǒng)性和整體性。這種身體的“介入意識(shí)”作為一種新的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)引發(fā)了一場(chǎng)電影的感性學(xué)革命，超越了傳統(tǒng)的刺激-反應(yīng)電影知覺(jué)模式。3D電影的受眾以一種參與的姿態(tài)介入藝術(shù)對(duì)象或環(huán)境，推動(dòng)了現(xiàn)代審美觀念由無(wú)利害的靜觀模式向欲望的介入模式進(jìn)行變革。較之其他藝術(shù)，3D電影幾乎是完全知覺(jué)性的，能夠更直接地對(duì)經(jīng)驗(yàn)的諸純粹層面進(jìn)行協(xié)調(diào)運(yùn)作，從而創(chuàng)造一個(gè)屬于它自己的令人信服、引人入勝的現(xiàn)實(shí)世界。3D技術(shù)使二維的電影圖像轉(zhuǎn)化為三維的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)，并通過(guò)身體進(jìn)行多感官的、肌肉運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)綜合(聯(lián)合)，使3D電影的受眾進(jìn)入一種徹底的審美介入狀態(tài)，“電影并不創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的影像，它并不產(chǎn)生幻覺(jué)，因?yàn)殡娪皩?shí)質(zhì)上完全控制了經(jīng)驗(yàn)的條件，它能夠創(chuàng)造完整的知覺(jué)事實(shí)。這鼓勵(lì)了一種徹底而深刻的參與，觀眾可能很容易接受電影的世界，完全進(jìn)入他的它的領(lǐng)地?！盵5]3D電影《阿凡達(dá)》就是一個(gè)生動(dòng)的例子，它為我們提供了一個(gè)3D的視覺(jué)盛宴，無(wú)論是漂浮于空中的哈里路亞山，還是在翱翔于天地間的飛龍，抑或像水母一樣蕩漾的樹(shù)精靈，無(wú)不是通過(guò)我們的身體向3D影像投入，從而與被知覺(jué)世界共同構(gòu)成的一個(gè)審美知覺(jué)系統(tǒng)。

三、“野性世界”：3D電影的行為環(huán)境

受笛卡兒理性主義影響，西方哲學(xué)長(zhǎng)期存在科學(xué)理性世界與知覺(jué)感性世界之間的二元對(duì)立矛盾，甚至盲目抬高知性世界而貶低感性世界。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)卻認(rèn)為并不存在所謂知性的世界，只存在著感性的世界，神秘的自然才是我們生存的真正根基，而非我們認(rèn)識(shí)的對(duì)象。他用“野性存在”和“野性精神”來(lái)概括自然，其哲學(xué)目標(biāo)就是要為我們建構(gòu)一種拷問(wèn)世界之為世界，探討人類文化本質(zhì)的“感性存在論”。在梅洛-龐蒂看來(lái)，世界意味著在科學(xué)理性后面尚未被馴服的野性自然，它是一種前科學(xué)的、前理論的和前客觀的世界。為了回到這種野性的自然，就必須對(duì)理智主義、科學(xué)客觀主義進(jìn)行深入的清理，就必須借助于身體意向性來(lái)超越純粹意識(shí)意向性，從而進(jìn)一步恢復(fù)感性知覺(jué)的地位。這樣，介于靈與肉之間的現(xiàn)象學(xué)身體就能夠幫助我們向事物開(kāi)放，幫助我們揭示出世界的原初秩序?？傊?，自然最終應(yīng)該在知覺(jué)主體與被知覺(jué)對(duì)象的原始關(guān)系中涌現(xiàn)出來(lái)，“存在一個(gè)自然界，但不是科學(xué)的自然界，而是知覺(jué)向我們揭示的自然界?！盵2](541)這個(gè)前客觀的野性世界，通過(guò)身體知覺(jué)(肉身化主體或肉身化心靈)而被體驗(yàn)到，世界就是人與自然相互作用、共同構(gòu)成的一個(gè)存在“現(xiàn)象場(chǎng)”。

梅洛-龐蒂為此提出了“行為環(huán)境”這一概念，認(rèn)為不管人還是動(dòng)物，其行為都與一定的環(huán)境相關(guān)，這種環(huán)境并非指單純的地理環(huán)境，同時(shí)還包含有意識(shí)，是知覺(jué)者和知覺(jué)對(duì)象的相互作用域，是進(jìn)行知覺(jué)者與他的身體、與它的世界的一種活的關(guān)系?！靶袨榄h(huán)境”概念的提出，是對(duì)理智主義的客觀世界和經(jīng)驗(yàn)主義的自在世界的雙重否定，它取消了刺激—反應(yīng)模式和理想的建構(gòu)—判斷模式的對(duì)立，強(qiáng)化了人或動(dòng)物與自己周圍世界的生存關(guān)系。梅洛-龐蒂以足球場(chǎng)為例，認(rèn)為足球場(chǎng)雖是一個(gè)地理環(huán)境，但對(duì)活動(dòng)的球員而言，足球場(chǎng)卻又并非一個(gè)客觀的外在“對(duì)象”，因?yàn)樽闱驁?chǎng)遍布各種可見(jiàn)與不可見(jiàn)的、與比賽規(guī)則密切相關(guān)的“線”，它們既制約著球員的身體意向也實(shí)現(xiàn)了球員的行為價(jià)值，球員與球場(chǎng)是融為一體的，球員的每一個(gè)動(dòng)作都瞬間改變了球場(chǎng)上的所有存在關(guān)系，并隨即形成一種新的現(xiàn)象場(chǎng)，所以，球場(chǎng)是一個(gè)球員與環(huán)境相互作用的現(xiàn)象場(chǎng)。梅洛-龐蒂的“行為環(huán)境”是一種具有濃郁結(jié)構(gòu)主義特征的存在論觀點(diǎn)，他以此強(qiáng)調(diào)環(huán)境的整體性、混雜性和綜合性，強(qiáng)調(diào)主客體之間的互動(dòng)關(guān)系。世界不是分裂的、支離破碎的，而是具有某種原初的統(tǒng)一性，梅洛-龐蒂所追求的“重返事物本身”，實(shí)際上就是重返這個(gè)神秘的前客觀、前科學(xué)和前理論的知覺(jué)世界。

梅洛-龐蒂的“行為環(huán)境”強(qiáng)調(diào)空間是一種身體綜合能力，是超越經(jīng)驗(yàn)主義和理智主義的“第三空間”。梅洛-龐蒂還以“深度”這種常見(jiàn)的視覺(jué)現(xiàn)象為例，說(shuō)明被知覺(jué)世界與感性身體之間的緊密關(guān)系。他認(rèn)為深度不能通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的或知性的方法進(jìn)行分析而得到，相反，深度與身體的整體性結(jié)構(gòu)相關(guān)，深度不是出于精神審視，而是源于身體經(jīng)驗(yàn)，“深度不能被理解為一個(gè)先驗(yàn)的主體的思維，而是被理解為一個(gè)置身于世界的主體的可能性”[2](339)。一個(gè)活的身體與一個(gè)活的世界相呼應(yīng)，世界與知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而非知性判斷相關(guān)，世界因此恢復(fù)了她的神秘。自然世界和文化世界是一種蠻荒原始的存在，是海德格爾所謂“天、地、神、人”的交織。梅洛-龐蒂以一種含混的姿態(tài)超越了意識(shí)—客體的二分，讓世界恢復(fù)了神秘和復(fù)雜性，讓人充滿了活力，這種“新感性論”的最終目標(biāo)當(dāng)然是為了克服科學(xué)理性所導(dǎo)致的存在焦慮和哲學(xué)危機(jī)。

梅洛-龐蒂的“行為環(huán)境”理論在美學(xué)家杜威那里得到共鳴。杜威也主張從經(jīng)驗(yàn)自然主義的視覺(jué)來(lái)看待人與環(huán)境之間的關(guān)系，他批判了二元論哲學(xué)將世界與精神、主體與客體對(duì)立起來(lái)的觀點(diǎn)，認(rèn)為人與動(dòng)物一樣，只是一個(gè)“活的生物”(live creature)而已，動(dòng)物沒(méi)有主客體意識(shí)，它們與自身的生存環(huán)境是結(jié)合在一起的。人是環(huán)境的一部分，環(huán)境也是人的一部分，人與環(huán)境相互依存。杜威認(rèn)為美學(xué)不應(yīng)該從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)，而是要繞道而行，從“活的生物”出發(fā)，因?yàn)樵趧?dòng)物的活動(dòng)中，“行動(dòng)融入感覺(jué)、而感覺(jué)融入行動(dòng)”，[6]所以在動(dòng)物身上可以找到一種經(jīng)驗(yàn)的直接性和整體性，只有這樣才能把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉。杜威所說(shuō)的“審美經(jīng)驗(yàn)”超越了二元論，這種審美經(jīng)驗(yàn)既包括環(huán)境作用于活的生物的“受”(undergo)，也包括活的生物作用于環(huán)境所產(chǎn)生的“做”(do)；經(jīng)驗(yàn)并不只有被動(dòng)的一面，也有主動(dòng)的一面，經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的過(guò)程。杜威認(rèn)為人具有獲得完整經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在需求，只要具有自身的整一性，只要經(jīng)驗(yàn)獲得完滿發(fā)展，就有可能獲得一個(gè)具有一定審美性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)。杜威在其《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中批評(píng)了康德美學(xué)的無(wú)功利態(tài)度，認(rèn)為“審美的敵人既不是實(shí)踐，也不是理智。它們是單調(diào)；目的不明而導(dǎo)致的懈怠；屈從于實(shí)踐和理智行為中的慣例?！盵6](40)

方興未艾的3D電影作為一種“行為環(huán)境”，極大地打破了傳統(tǒng)電影的審美慣性，為我們創(chuàng)造了一個(gè)“野性世界”，它是一個(gè)恢復(fù)了人的生存活力的“第三空間”。當(dāng)觀眾面對(duì)《阿凡達(dá)》影像中虛擬的潘多拉星球、智能生物納威人、半植物半動(dòng)物的生命體、與人通過(guò)觸須相連而交換信息的異獸時(shí)，他們身上無(wú)不洋溢著壓抑已久的生命活力。此時(shí)此刻，他們感性飛揚(yáng)，身處一種“野性世界”。3D電影的受眾正是在全方位的感官介入中，重構(gòu)了自我與世界的關(guān)系，獲得了前所未有的認(rèn)知與體驗(yàn)，并借此與真實(shí)世界溝通與互動(dòng)，最終享受到一種類似于高峰體驗(yàn)的快感。

四、結(jié)論：3D電影的“審美介入”

巴贊認(rèn)為電影發(fā)展的原動(dòng)力往往并非科學(xué)發(fā)現(xiàn)或工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步，而是人們對(duì)“完整電影”神話的不懈追求。3D電影無(wú)疑代表了迄今為止“完整電影”的最高水準(zhǔn)，但是，3D電影帶來(lái)的絕非只有虛擬技術(shù)和商品生產(chǎn)的新邏輯，3D電影強(qiáng)烈的即時(shí)性感官體驗(yàn)，還使其具有了知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)或曰身體現(xiàn)象學(xué)的諸多審美特征，引發(fā)了電影審美經(jīng)驗(yàn)的一場(chǎng)巨大變革。3D電影一改康德無(wú)功利的靜觀式審美范式，轉(zhuǎn)換為消解審美距離、解除情感控制、完全沉浸到欲望影像之中的審美新范式。3D電影(以及呼之欲出的4D電影)對(duì)身體知覺(jué)以及聯(lián)覺(jué)的要求，表明電影正在日益彰顯一種感性的力量，身體感知在審美經(jīng)驗(yàn)中的關(guān)鍵作用日益突出。3D電影實(shí)際上也是對(duì)麥克盧漢的至理名言“媒介是人的延伸”的最好闡釋，在這個(gè)不斷由新媒介技術(shù)所重構(gòu)的世界里，我們必須對(duì)作為首要媒介的身體進(jìn)行重新評(píng)估，對(duì)其產(chǎn)生的身體美學(xué)進(jìn)行新的認(rèn)識(shí)。

3D電影最突出的審美經(jīng)驗(yàn)就是通過(guò)身體進(jìn)行“審美介入”(aesthetic engagement)，“梅洛-龐蒂在關(guān)于知覺(jué)作為一個(gè)綜合體的討論中，對(duì)審美投入作了進(jìn)一步的論述，這種綜合體在我們對(duì)對(duì)象的感覺(jué)把握中達(dá)到了一致和統(tǒng)一。這樣一種綜合體包含了‘作為知覺(jué)和行動(dòng)領(lǐng)地的身體’，但超越了直接感知到的東西，而達(dá)到一個(gè)整體，即最終作為世界本身的一種完整性。在關(guān)于‘看’的描述中，梅洛-龐蒂將這種身體介入的觀點(diǎn)延伸到藝術(shù)?！盵5](30)3D電影的受眾以參與者的姿態(tài)介入藝術(shù)對(duì)象與環(huán)境，人與3D影像共同構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的、整體的和互動(dòng)的審美知覺(jué)現(xiàn)象場(chǎng)。3D電影為我們帶來(lái)了一場(chǎng)知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的電影審美變革，它直接挑戰(zhàn)了孤立、靜觀的傳統(tǒng)審美無(wú)利害學(xué)說(shuō)，走向一種審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。3D電影豐富了我們的審美生活，代表了電影審美理論的新方向，是科學(xué)技術(shù)發(fā)展、社會(huì)文化變革和人的知覺(jué)能力拓展這三者共同建構(gòu)的新的審美情境。

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〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

中圖分類號(hào)：J967

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)02-0098-05

作者簡(jiǎn)介：曾勝，男，副教授，文學(xué)博士。(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州 310018)王娟萍，女，副教授，文學(xué)碩士。(浙江金融職業(yè)學(xué)院國(guó)際商務(wù)系，浙江杭州 310018)