□ 楊 寧

論徐志摩小說(shuō)意識(shí)流手法的運(yùn)用及地位

□ 楊 寧

一、徐志摩小說(shuō)中意識(shí)流手法的運(yùn)用

從歷史上看，在意識(shí)流引入中國(guó)的同一時(shí)期，徐志摩也開(kāi)始了自己的小說(shuō)創(chuàng)作，并且他的小說(shuō)多運(yùn)用了意識(shí)流的手法，以下將從幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)明徐志摩小說(shuō)中意識(shí)流手法的運(yùn)用：

（一）通過(guò)敘事人稱(chēng)的變化達(dá)到對(duì)小說(shuō)“客觀化”的追求

意識(shí)流小說(shuō)最基本創(chuàng)作目的之一就是對(duì)小說(shuō)“客觀化”的追求，即作家要讓讀者相信作品表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中存在的非虛構(gòu)的事物。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中就要減少作者的敘事干預(yù)，使小說(shuō)非人格化。西方很多意識(shí)流小說(shuō)家如喬伊斯、布魯斯特等都試圖追求這種非人格化。同樣的，在徐志摩的小說(shuō)中我們也能瞥見(jiàn)這種非人格化的影子。

小說(shuō)作者的“退場(chǎng)”往往與敘事角度的選擇有關(guān)。傳統(tǒng)的小說(shuō)往往采用第三人稱(chēng)敘事，即作者處在一個(gè)全知全能的視角敘事，而意識(shí)流小說(shuō)往往采用第一、第二人稱(chēng)。通過(guò)這種方式，作者對(duì)讀者的控制降低，使得小說(shuō)的客觀性增強(qiáng)。

在徐志摩的小說(shuō)《輪盤(pán)》中，我們發(fā)現(xiàn)作者的敘述人稱(chēng)經(jīng)常變化，由第三人稱(chēng)變?yōu)榈谝蝗朔Q(chēng)。

例如描寫(xiě)倪三小姐的內(nèi)心獨(dú)白，從“這念頭在她的心上盤(pán)著”到“我還當(dāng)是二十三哪”，作者不知不覺(jué)地將敘事的人稱(chēng)由第三人稱(chēng)變?yōu)榱说谝蝗朔Q(chēng)，接下來(lái)的一大段敘述都是以第一人稱(chēng)形式出現(xiàn)的。這種接軌很少有作者人為的痕跡，讀者的感受不是自己受到作者的控制，而是自己主動(dòng)地置身于人物的頭腦和內(nèi)心活動(dòng)中，甚至將自己當(dāng)成了小說(shuō)的主人公，而不僅是在聽(tīng)敘事者講故事。由此，作者對(duì)小說(shuō)的干預(yù)大大降低，從小說(shuō)中隱匿，呈現(xiàn)出了非人格化的特征。

（二）以心理剖析帶動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展

徐志摩小說(shuō)注重的往往不是情節(jié)，描寫(xiě)敘事并不多。但小說(shuō)中卻有大量的心理描寫(xiě)，并且多是以心理活動(dòng)帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展或者直接淡化情節(jié)，直白地進(jìn)行心理描寫(xiě)，使作品對(duì)人物內(nèi)心的展示更加透徹直接。歸納起來(lái)，徐志摩小說(shuō)的心理剖析主要運(yùn)用了以下幾種技巧：

式中：P為梁破壞時(shí)的荷載,MPa；L為梁的跨度,m；h為試樣的高度,m；δ為荷載作用點(diǎn)撓度,為位移速率,mm/s。

1.內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用

內(nèi)心獨(dú)白是不加評(píng)述的純粹內(nèi)在意識(shí)的載體，展示著意識(shí)本身的真與美。徐志摩許多小說(shuō)都采用了內(nèi)心獨(dú)白的手法，如小說(shuō)《輪盤(pán)》寫(xiě) “三小姐”倪秋雁參加輪盤(pán)賭博，幾乎輸?shù)袅穗S身佩帶的一切，包括家傳的珍珠項(xiàng)圈，那是對(duì)于死去的母親的最直接的紀(jì)念物，她從賭場(chǎng)回家的路上直到回到家后睡覺(jué)前種種心神不寧、怔忡混亂的精神狀態(tài)。在這種混亂的狀態(tài)中，經(jīng)常有主人公倪秋雁自言自語(yǔ)的敘述，并且多用到了直接內(nèi)心獨(dú)白。所謂“直接內(nèi)心獨(dú)白”，就是小說(shuō)中的人物以第一人稱(chēng)口吻直接表達(dá)和控制的意識(shí)活動(dòng)，讀者看到的是最原初的、不加整理、沒(méi)有修飾和控制的意識(shí)活動(dòng)。它造成的效果就是：小說(shuō)所透露的人物的心理和意識(shí)完全不受作者的干預(yù)和控制，是一種極其自然的袒露，充分反映了人的內(nèi)心活動(dòng)的原貌。這樣的內(nèi)心獨(dú)白也就加深了文章內(nèi)涵的深刻性。

雖然對(duì)直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白在意識(shí)流小說(shuō)出現(xiàn)前就已經(jīng)有作家使用，但徐志摩豐富了直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白，用它來(lái)表現(xiàn)敘述更復(fù)雜更真實(shí)的意識(shí)活動(dòng)，即人類(lèi)連綿流動(dòng)的意識(shí)流。這就使得作品具有一種無(wú)間斷感和自由感，更好地表現(xiàn)了作者的意識(shí)。

2.潛意識(shí)與性心理的描寫(xiě)

意識(shí)流小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的最主要區(qū)別，在于描寫(xiě)對(duì)象由外向轉(zhuǎn)為內(nèi)向。傳統(tǒng)小說(shuō)雖然也有對(duì)人物心理的精細(xì)分析，但整體來(lái)說(shuō)，始終關(guān)注著歷史、社會(huì)、政治等宏大的主題，而對(duì)人自身的敘寫(xiě)相對(duì)單薄。這就是所謂“外向”。與此相對(duì)，“內(nèi)向”則是將“人”作為小說(shuō)的重心，關(guān)注人的思想、意識(shí)等內(nèi)在因素。同樣，徐志摩也把焦點(diǎn)集聚在人物心靈世界的塑造上，著意于心理描寫(xiě)，剖析人物的精神世界。

在徐志摩小說(shuō)中，《濃得化不開(kāi)》（星加坡）這篇小說(shuō)是利用意識(shí)的流動(dòng)和白日夢(mèng)展示廉楓在性欲望得不到滿(mǎn)足時(shí)候的那種無(wú)奈和困頓。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，人的潛意識(shí)里充滿(mǎn)著不容于社會(huì)的各種本能和欲望，在現(xiàn)實(shí)世界中人很難感覺(jué)到潛意識(shí)的存在，但潛意識(shí)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響人的言行，而弗洛伊德又傾向于把性本能看作是人的本能中最為壓抑的本能，性是精神疾病的成因，又是人的活動(dòng)的動(dòng)機(jī)因素。在《濃得化不開(kāi)》中，“濃得化不開(kāi)”這個(gè)題目給文章全文定下了基調(diào)，體現(xiàn)了一種焦燥的環(huán)境氛圍和生命氣息，正文中也處處滲透著這種被壓抑的感覺(jué)，如：“紅得濃得正好。要紅，要熱，要烈，就得濃，濃得化不開(kāi)，樹(shù)膠似的才有意思?！弊掷镄虚g總給人一種要釋放的沖動(dòng)，再比如：“熱帶的自然更顯得濃厚，更顯得猖狂，更顯得淫?！边@種自然環(huán)境和氣息給了他某種壓抑和暗示。不僅如此，小說(shuō)中還有許多潛意識(shí)里面人物的性幻想：小說(shuō)主人公廉楓在無(wú)聊哼起京劇時(shí)，眼前朦朧地浮現(xiàn)出戲中鳳姐的身影；看到湖心亭子里的一雙人影，又引起他的一陣性幻想；尤其是旅店里一個(gè)“姿態(tài)確是動(dòng)人”的有著朱古律般的鮮艷肌膚的女郎，給了他一種強(qiáng)烈的刺激。他在為這種濃得化不開(kāi)的氣息壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)的時(shí)候，這種壓抑的騷動(dòng)的性心理在白日夢(mèng)的形式中——在夢(mèng)中朱古律姑娘翩然而至他的身旁，給了他夢(mèng)中的溫存和嘲謔——得到表現(xiàn)和發(fā)泄，而他一整天的混亂的心思感想都與性幻想結(jié)合在一起：“廉楓迷糊得腦筋里掛上了‘妖’‘艷’兩個(gè)大字。”“廉楓覺(jué)得口里直發(fā)膩，紫姜，朱古律，也不知是什么。濃得化不開(kāi)”。這樣的性描寫(xiě)完全是對(duì)人物內(nèi)心潛意識(shí)層面的心理剖析，真正深入到了人物的真實(shí)心理活動(dòng)中，充分展現(xiàn)了人的本能欲望，語(yǔ)言也恰當(dāng)合適，讀起來(lái)不會(huì)讓人產(chǎn)生一種距離感。

由此看出，徐志摩不僅有意識(shí)在創(chuàng)作中進(jìn)行細(xì)致的心理描寫(xiě)，而且在幾篇刻畫(huà)人物性心理的小說(shuō)中，徐志摩對(duì)人物潛意識(shí)的挖掘展示了人的心理最隱秘的部分：觸及潛意識(shí)的層面，展示了人的本能，從而使得小說(shuō)的心理剖析顯現(xiàn)出了一定的深刻性。

（三）徐志摩小說(shuō)中的“片段美學(xué)”

1.淡化情節(jié)，突出意識(shí)流動(dòng)

徐志摩小說(shuō)打破了邏輯的框框，有意淡化情節(jié)，突出人物的意識(shí)流程。

如小說(shuō)《輪盤(pán)》的開(kāi)頭并沒(méi)有介紹事情的來(lái)龍去脈及人物關(guān)系，而是上來(lái)就用第三人稱(chēng)的敘事手法表現(xiàn)倪三小姐的一種感官印象：“冷”。展現(xiàn)在讀者面前的，是倪三小姐在車(chē)站等車(chē)的這樣一個(gè)畫(huà)面，并從細(xì)節(jié)中暗示了故事發(fā)生的大體季節(jié)：冬季。這就好像是一架攝影機(jī)，拍到這個(gè)畫(huà)面，而觀眾看到的也就是這個(gè)畫(huà)面，至于里面的人物到底是誰(shuí)？他們之間是什么關(guān)系？作者并沒(méi)有讓讀者看到，而是通過(guò)心理描寫(xiě)的方式，用主人公的內(nèi)心獨(dú)白，給讀者展示出來(lái)。也就是小說(shuō)中的內(nèi)容不是通過(guò)作者的全知視角來(lái)敘述情節(jié)，而是通過(guò)人物的心理來(lái)帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展。根據(jù)我們自身的經(jīng)歷我們可以知道，人物的心理內(nèi)容不可能是系統(tǒng)的，往往是以片段形式出現(xiàn)的，我們經(jīng)常是無(wú)緣無(wú)故地突然想到某件事情，或者是看到什么東西突然觸發(fā)了自己對(duì)事物的種種回憶。徐志摩小說(shuō)的心理描寫(xiě)經(jīng)常具有這種片段性，甚至是跳躍性，比如《輪盤(pán)》開(kāi)頭就通過(guò)感官知覺(jué)的變化從“冷”的這種感覺(jué)跳躍到“幾點(diǎn)鐘”這個(gè)問(wèn)題上，從而推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。這種以片段心理活動(dòng)帶動(dòng)情節(jié)的方式可以說(shuō)是徐志摩小說(shuō)中的一個(gè)比較重要的特色。

2.蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇原本是指電影中各種鏡頭和場(chǎng)景的剪輯、組合、疊加，也就是把不同時(shí)間和空間中的很多事件和場(chǎng)景組合拼湊到一起，從而超越了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。如小說(shuō)《輪盤(pán)》中，倪小姐回到家里，她照著鏡子，覺(jué)得自己的臉變了形，像個(gè)鬼似的；一會(huì)兒她又想起己經(jīng)遺忘的片段的夢(mèng)境，覺(jué)得自己是做了一個(gè)賭博的夢(mèng)，項(xiàng)鏈還按照母親的關(guān)照放在首飾匣子里；接著，腦子里想起賭鬼老五、小俞等人猙獰的樣子和話(huà)語(yǔ)；然后又由老五她又想到自身，記起了母親在臨死前和她說(shuō)的話(huà)；在經(jīng)歷了一番思想流動(dòng)之后，在恍惚間她又覺(jué)得見(jiàn)到了死去的母親和年幼的自己，母親正在親切地愛(ài)撫她、哄逗著她等等。可以看出，倪秋雁的意識(shí)跨越時(shí)空，與之有關(guān)的多個(gè)過(guò)去的人事和話(huà)語(yǔ)隨著她現(xiàn)在的感受和所進(jìn)行活動(dòng)不斷交雜在一起，突破現(xiàn)在與過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的界限，不同的人物和記憶片段飄忽不定地紛紛涌現(xiàn)出來(lái)，展示了流動(dòng)不已、轉(zhuǎn)折突兀、游移混沌的意識(shí)。這樣就使小說(shuō)的時(shí)間內(nèi)容增加，有了一種縱深感，雖然篇幅不長(zhǎng)，但小說(shuō)內(nèi)容量卻很豐富。

通過(guò)以上對(duì)徐志摩小說(shuō)意識(shí)流手法運(yùn)用的研究，可以看出，徐志摩在其小說(shuō)中有意識(shí)地運(yùn)用了意識(shí)流的手法，雖然沒(méi)有長(zhǎng)篇，但也顯現(xiàn)出了一定深度。

二、徐志摩是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的先驅(qū)之一

可以明確的是，在中國(guó)，“意識(shí)流”作為一個(gè)流派的確是舶來(lái)品，但作為一種創(chuàng)作手法卻古已有之。正如有論者指出：“從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始直至漢樂(lè)府、漢魏古詩(shī)、唐詩(shī)、宋詞，不但有愈多意識(shí)流作品存在，而且意識(shí)流手法相當(dāng)完備，這可以在邏輯和學(xué)理上得到充分的解說(shuō)?！保ㄇ猓骸吨袊?guó)古典詩(shī)詞中的意識(shí)流》）中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的形成和發(fā)展并不是一定要在西方現(xiàn)代思潮的影響下才能得以進(jìn)行。中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的形成還深刻地受到了文學(xué)傳統(tǒng)和民族文化積淀的影響，不單單是西方文學(xué)觀念的引入。

李春林在《東方意識(shí)流文學(xué)》中提出魯迅是“東方意識(shí)流之父”。魯迅的《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇意識(shí)流小說(shuō)已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)十年里，以魯迅為開(kāi)端，用意識(shí)流手法來(lái)表現(xiàn)時(shí)代造成的壓抑和苦悶已經(jīng)成為一種文學(xué)潮流，如郁達(dá)夫的《沉淪》、《銀灰色的死》，郭沫若的《殘春》，王以仁的《孤雁》，楊振聲的《玉君》等。如果說(shuō)1921年郁達(dá)夫的《沉淪》是意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的第一次高潮的話(huà)，那么，1923年開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)的徐志摩無(wú)疑也是這一潮流中的先導(dǎo)作家，在中國(guó)小說(shuō)史上有著不可磨滅的地位。

從時(shí)間上看，徐志摩的小說(shuō)創(chuàng)作是和中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的誕生同步進(jìn)行的。早在鄭振鐸撰著《文學(xué)大綱》介紹意識(shí)流小說(shuō)之前，早在丁玲《莎菲女士的日記》披露之前，早在新感覺(jué)派小說(shuō)興起之前，徐志摩就已經(jīng)同魯迅、郁達(dá)夫等小說(shuō)家一起，開(kāi)始嘗試運(yùn)用意識(shí)流手法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作了。可見(jiàn)，徐志摩是中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的先驅(qū)之一。

三、徐志摩是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上從西方引入意識(shí)流小說(shuō)的先導(dǎo)

徐志摩的小說(shuō)運(yùn)用了意識(shí)流的創(chuàng)作手法，這種手法是他在系統(tǒng)接受西方文藝?yán)碚撝笥幸庾R(shí)的創(chuàng)作還是其詩(shī)人氣質(zhì)本身所蘊(yùn)含出來(lái)的一種寫(xiě)作風(fēng)格？這個(gè)問(wèn)題關(guān)系到徐志摩小說(shuō)在文學(xué)歷史上的地位問(wèn)題。如果是前者，那么徐志摩可以說(shuō)是將意識(shí)流手法引入中國(guó)的先驅(qū)者之一，是中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的奠基人之一；如果是后者，則說(shuō)明徐志摩的意識(shí)流小說(shuō)僅僅是他在小說(shuō)創(chuàng)作上的一種嘗試和探索而已。筆者下面就要從徐志摩的求學(xué)經(jīng)歷、受教育經(jīng)歷來(lái)探討其意識(shí)流手法運(yùn)用的源泉。

徐志摩小時(shí)候最初接受的是正統(tǒng)的封建傳統(tǒng)教育，從小受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸染，古代文學(xué)水平很高，具備了良好的文學(xué)功底。同時(shí)，徐志摩很早就已經(jīng)開(kāi)始學(xué)習(xí)英文并接觸到西方小說(shuō)。他先于1918年赴美國(guó)修政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，后又于1920年轉(zhuǎn)赴英國(guó)，不久即放棄倫敦大學(xué)的政治學(xué)專(zhuān)業(yè)，投身于文學(xué)（特別是詩(shī)歌）的研習(xí)與創(chuàng)作，在徐志摩的文學(xué)生涯中，他翻譯了大量外國(guó)作家的作品，對(duì)外國(guó)文學(xué)向中國(guó)的傳播和推廣做出了突出的貢獻(xiàn)。

徐志摩《英國(guó)近代文學(xué)》一文是1923年回國(guó)的作品，這篇文章介紹了徐志摩的文學(xué)觀、讀書(shū)和創(chuàng)作方法，并且對(duì)西方許多哲學(xué)家和文學(xué)家如尼采、蕭伯納等做了專(zhuān)題介紹并作出了自己的評(píng)價(jià)和感受，尤其是對(duì)西方小說(shuō)也作出了自己的評(píng)價(jià)，可以看出徐志摩對(duì)西方文學(xué)已經(jīng)有了自己的認(rèn)識(shí)和感悟，他對(duì)西方文學(xué)并不是盲目接受式的，而是有選擇性的。

20世紀(jì)20年代，隨著意識(shí)流小說(shuō)在西方文學(xué)界的興起，各種流派和風(fēng)格的小說(shuō)家越來(lái)越豐富和多樣化，這也給了徐志摩很大的沖擊，徐志摩必然會(huì)受到潛移默化的啟發(fā)感染，在小說(shuō)的寫(xiě)作中注重發(fā)掘人物內(nèi)心世界，偏重大量的人物心理刻畫(huà)，重在心態(tài)，而且小說(shuō)的內(nèi)容在一定深度上觸及了性心理、夢(mèng)境等潛意識(shí)層面。

綜觀徐志摩欣賞的小說(shuō)家，都是一些擅長(zhǎng)刻畫(huà)心理的作家，如吾爾夫、曼斯菲爾德、鄧南遮、康拉德等等，他們都可以說(shuō)是西方意識(shí)流小說(shuō)的先驅(qū)者。而且重要的是徐志摩自己自覺(jué)地意識(shí)到這些作家在心理描寫(xiě)方面的杰出表現(xiàn)及其地位，并且有意識(shí)地將這種手法轉(zhuǎn)入到自己的創(chuàng)作中來(lái)，這可以很明顯地反映出外國(guó)文學(xué)尤其是意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作理論對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的深刻影響。

四、結(jié) 語(yǔ)

徐志摩的小說(shuō)創(chuàng)作深受西方影響，西方意識(shí)流藝術(shù)手法的起步和成熟，給徐志摩小說(shuō)開(kāi)啟了新視野，同時(shí)游歷歐洲的求學(xué)經(jīng)歷也使他有了更深層次接觸西方文化的可能。所以，徐志摩的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作不僅僅是他在小說(shuō)創(chuàng)作方面的一種嘗試和突破，更是在接受了西方意識(shí)流思想后的一種傳承和推廣?；仡欀袊?guó)意識(shí)流小說(shuō)史，“五四”時(shí)期，魯迅出色地運(yùn)用了這種藝術(shù)手法，其《狂人日記》堪稱(chēng)意識(shí)流的佳篇，接著在郭沫若的《殘春》、郁達(dá)夫的《沉淪》中也看到了意識(shí)流的影響。徐志摩作為一個(gè)詩(shī)人，以其獨(dú)有的詩(shī)人氣質(zhì)與思維方式在意識(shí)流小說(shuō)領(lǐng)域中作出了初步的嘗試。在這個(gè)意義上講，徐志摩意識(shí)流小說(shuō)對(duì)中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)作出了重要貢獻(xiàn)。

（作者：北京市首都師范大學(xué)文學(xué)院博士生，郵編100048）