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        淺析傳統(tǒng)揚(yáng)琴藝術(shù)的地方風(fēng)格

        2016-02-03 07:08:41張新昊
        北方音樂 2016年15期
        關(guān)鍵詞:絲竹揚(yáng)琴技法

        張新昊

        (阿壩師范學(xué)院,四川 阿壩州 611800)

        淺析傳統(tǒng)揚(yáng)琴藝術(shù)的地方風(fēng)格

        張新昊

        (阿壩師范學(xué)院,四川 阿壩州 611800)

        揚(yáng)琴自波斯傳入中國后,經(jīng)過民間樂師的實(shí)踐和積累,逐漸發(fā)展成為了一種獨(dú)特的演奏技藝。揚(yáng)琴在不同地區(qū)的地方風(fēng)格也各有不同,在社會上影響較大的傳統(tǒng)流派主要包括江南絲竹揚(yáng)琴、廣東音樂揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴和新疆揚(yáng)琴。本文將對傳統(tǒng)揚(yáng)琴藝術(shù)的地方風(fēng)格進(jìn)行探討分析,旨在為相關(guān)研究提供思路。

        揚(yáng)琴;傳統(tǒng)藝術(shù);地方風(fēng)格

        明朝末年,揚(yáng)琴通過波斯傳入中國,最開始是在廣東沿海以及江浙一帶流傳,隨著后期民間樂器的興起,揚(yáng)琴也開始向中國內(nèi)陸發(fā)展,經(jīng)過民間樂師的實(shí)踐和積累,逐漸發(fā)展成為了一種獨(dú)特的演奏技藝。揚(yáng)琴作為中華民族藝術(shù)形式的其中一種,極具表現(xiàn)力,既能將民間古曲演奏的清新淡雅,又能將現(xiàn)代音樂作用表達(dá)的淋漓盡致,可庸俗可高雅,深受民間藝人和專業(yè)人員的喜愛。揚(yáng)琴在不同地區(qū)的演奏形式也各有不同,其中在社會上影響較大的傳統(tǒng)流派主要包括江南絲竹揚(yáng)琴、廣東音樂揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴和新疆揚(yáng)琴。本文將對傳統(tǒng)揚(yáng)琴藝術(shù)的地方風(fēng)格進(jìn)行探討分析,旨在為相關(guān)研究提供思路。

        一、江南絲竹揚(yáng)琴

        江南絲竹揚(yáng)琴的發(fā)展與江南絲竹這一樂種之間有著千絲萬縷的關(guān)系,且主要形成和發(fā)展在江蘇、上海、浙江一帶。江南絲竹揚(yáng)琴在演奏的過程中,通常多與竹笛、二胡、琵琶等樂器配合演奏,強(qiáng)調(diào)彈輪和裝飾音技法的運(yùn)用,通過齊竹、襯音、顫音、長輪、彈輪、裝飾音、變奏等手法來體現(xiàn)江南清秀之美的藝術(shù)效果。例如[1]在《彈詞三六》中,通過反鍵和單彈輪的有效運(yùn)用,活潑、灑脫和富有變化的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)為猶如詩畫一般,從而煥發(fā)出民族神韻。對江南絲竹揚(yáng)琴的發(fā)展做出卓越貢獻(xiàn)的是任悔初、張志翔等,其中,任悔初被稱之為江南絲竹揚(yáng)琴的開拓者,他敢于大膽創(chuàng)新,且技藝精湛,代表作《中花六板》。

        二、廣東揚(yáng)琴

        揚(yáng)琴是廣東音樂中重要的主奏樂器之一,而在最開始,揚(yáng)琴只是作為祭詠誥本、時拍和七鼓為禪門僧侶、道士、尼姑伴奏用,后來則逐漸開始流行于彈唱藝人之間[2]。廣東揚(yáng)琴尤為擅長頓音、襯音、顫竹及座音等技法的運(yùn)用,其主要特點(diǎn)為輕快、活潑、爽朗、流暢、清新、淡雅、明亮等,將揚(yáng)琴的華麗靈巧表現(xiàn)的淋漓盡致。在《雨打芭蕉》中,通過運(yùn)用頓音,將雨打芭蕉的淅瀝之聲完美表達(dá),聽者猶見芭蕉的搖曳之態(tài)。對廣東揚(yáng)琴的發(fā)展具有推動作用的有嚴(yán)老烈、丘鶴儔。嚴(yán)老烈是最早的廣東揚(yáng)琴作曲家和演奏家,代表作《旱天雷》、《歸來燕》等。丘鶴儔著作有《琴學(xué)新編》,是廣東揚(yáng)琴最早出版的理論書籍。

        三、四川揚(yáng)琴

        四川揚(yáng)琴最顯著的地方風(fēng)格在于,多是采用自彈自唱的形式,同時將四川揚(yáng)琴的曲牌加在作品的開頭和結(jié)尾。除此之外,四川揚(yáng)琴允許出現(xiàn)雜音的不協(xié)和音符,例如在《將軍令》中反復(fù)出現(xiàn)的mi和fa音響。這是因?yàn)殡s音能夠促使音樂氣氛變得更加強(qiáng)烈,從而幫助揚(yáng)琴演奏呈現(xiàn)出戲劇性的效果。揚(yáng)琴在四川揚(yáng)琴中被稱為“骨架”,這是因?yàn)樗拇〒P(yáng)琴的音樂作品多屬于剛勁豪放的類型,其中熱烈粗獷的曲風(fēng)居多[3]。四川揚(yáng)琴的代表人物有李德才、李聯(lián)升。其中,李德才在四川揚(yáng)琴中的藝術(shù)造詣最高,代表作是《將軍令》。

        四、東北揚(yáng)琴

        東北揚(yáng)琴的形成主要是受到東北地區(qū)地方皮影戲的影響,由揚(yáng)琴藝人結(jié)合本土音樂以及民間音樂創(chuàng)立起來的[4]。東北揚(yáng)琴傳統(tǒng)技法的特點(diǎn)在于抑揚(yáng)有節(jié)、韻味委婉。運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)手段及其演奏技法表現(xiàn)演奏著內(nèi)心的音樂世界。東北揚(yáng)琴的代表人物有趙殿學(xué)、王沂甫。趙殿學(xué)代表作有《蘇武牧羊》。王沂甫首創(chuàng)揚(yáng)琴的“勾弦”技巧,并由此創(chuàng)作揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《春天》;在19世紀(jì)60年代,首次將揚(yáng)琴演奏技巧發(fā)展總結(jié)為彈、輪、點(diǎn)、撥、顫、滑、揉、勾八大技巧;其代表作有《繡荷包》。

        五、新疆揚(yáng)琴

        早在16世紀(jì)初期,新疆的民間藝人就開始對揚(yáng)琴演奏藝術(shù)形式進(jìn)行了關(guān)注,通過不斷對其進(jìn)行挖掘和整理,在維吾爾族額十二木卡姆的基礎(chǔ)上,逐漸形成了新疆揚(yáng)琴。新疆揚(yáng)琴是我國傳統(tǒng)揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展的重要內(nèi)容之一,其演奏方式也具有明顯的地方風(fēng)格。新疆揚(yáng)琴的演奏技法主要體現(xiàn)在壓揉,例如節(jié)奏中的襯竹,音樂結(jié)尾中的上下行伴音級進(jìn)演奏等,都是新疆揚(yáng)琴的主要特點(diǎn)[5]。吳軍是新疆揚(yáng)琴的代表人物,也是新疆揚(yáng)琴傳統(tǒng)藝術(shù)界中,年齡最小、成就最顯赫的一位。

        在有著悠久歷史的中國藝術(shù)長河中,民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式一直強(qiáng)調(diào)“以曲為美”,“忌直貴曲”,講求“余音繞梁、韻味雋永”。揚(yáng)琴這一樂器具有極高的表現(xiàn)力和感染力,充分體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)追求曲線性格的內(nèi)在精神。揚(yáng)琴在不同地區(qū)的演奏形式也各有不同,其中在社會上影響較大的傳統(tǒng)流派主要包括江南絲竹揚(yáng)琴、廣東音樂揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴和新疆揚(yáng)琴。不同地域的揚(yáng)琴藝術(shù),在表現(xiàn)形式方面具有不同的風(fēng)格,主要體現(xiàn)在題材選取方面,通常都是與其地域風(fēng)情相結(jié)合,并最終反映到藝術(shù)作品中來。隨著時代的不斷向前發(fā)展和藝術(shù)的多元化發(fā)展,揚(yáng)琴藝術(shù)作品也應(yīng)當(dāng)不斷改革創(chuàng)新,揚(yáng)琴藝術(shù)家應(yīng)該在掌握好基本功的基礎(chǔ)上,大膽革新,掌握揚(yáng)琴創(chuàng)新技法,實(shí)現(xiàn)揚(yáng)琴演奏技法的不斷創(chuàng)新和傳承,提升揚(yáng)琴藝術(shù)的表現(xiàn)力,增加演奏形式的創(chuàng)新性。只有這樣,才能真正探索出一條符合時代發(fā)展和人們精神追求的前進(jìn)道路。

        [1]黃坤.揚(yáng)琴演奏的技法分析及創(chuàng)新的必要性研究[J].商,2015,11∶318.

        [2]楊昭君. “北路”山東琴書揚(yáng)琴的傳播變遷及其思考[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2014,03∶29-33.

        [3]陳香蓮.揚(yáng)琴創(chuàng)新技法對揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展的影響[J].音樂研究,2012,10∶78-80.

        [4]林紅.中國當(dāng)代揚(yáng)琴藝術(shù)生態(tài)解析與思考[J].四川文理學(xué)院學(xué)報(bào),2014,24(2)∶104-107.

        [5]趙新芝.揚(yáng)琴在中國的發(fā)展歷程[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2014,33(3)∶154-156.

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