顧冰倩

（南京師范大學音樂學院，江蘇 南京 210097）

淺談中西方音樂美學的不同

顧冰倩

（南京師范大學音樂學院，江蘇 南京 210097）

中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂發(fā)展軌跡不同，二者之間形成了各自的音樂美學特征。本文將從樂器音色、聲樂唱法、聲部關系等方面出發(fā)，闡述中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂美學中的異同。

中國民族音樂；西方音樂

中國文化博大精深，有著五千多年的文化積淀，其豐富的歷史文化底蘊孕育了中國多種多樣的藝術文化。音樂文化便是這些藝術文化中獨特的一種。筆者將從樂器音色、聲樂唱法、聲部關系等方面出發(fā)，闡述中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂美學中的異同。

一、樂器音色“近人聲”與“近器聲”

在中國傳統(tǒng)音樂中，音色占據(jù)了主要的地位。南京藝術學院的劉承華老師在《中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵》講到中國樂器接近人聲。從胡琴家族以及彈弦樂器等樂器的音色本身來看，都是接近人聲的。即便是與人聲有一定的偏離，古人也用智慧通過各種繁雜的演奏技法使得音色“近人聲”。西方樂器的音色是“遠人聲”而“近器聲”。筆者認為，西方樂器的“近器聲”也分時段。西方音樂史中器樂體裁的地位在巴洛克之后才慢慢提升，后繁榮發(fā)展。早期的器樂只是負責襯托聲樂，甚至沒有專門的記譜法記錄下器樂所演奏的部分。早期的西方樂器并非由金屬這樣的非自然界原材料制成。在當時的生產(chǎn)技術限制下，西方人同樣也采用來自自然界的各種材料來制作樂器，保證每種樂器的唯一性。最能體現(xiàn)西方樂器中存在“近人聲”情況的早期樂器當屬維奧爾（現(xiàn)代提琴的前身）家族中的樂器。維奧爾樂器在文藝復興及之后的音樂發(fā)展方面有著最重要的價值。在過去的兩百年中，維奧爾音樂為了達到當時社會上聲樂音樂的高度，增加了其表述音樂的模式。從維奧爾樂器流淌出來的音樂就像是人在說話一樣。后期，提琴家族取代了維奧爾家族，而提琴音色的“近人聲”并未改變。以古典的意大利小提琴家科雷利為例，“他的小提琴曲便是追求人聲的美艷的表情，他的旋律扶搖直上，充滿高尚的激越之情，有莊重脫俗的抒情性……”因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，“近人聲”確實存在于西方音樂之中。

西方樂器的音色同中國樂器一樣“近人聲”，它接近的是西方美聲唱法。美聲唱法要求演唱者使用圓潤、通透的聲音進行演唱，強調(diào)自如純凈平穩(wěn)的發(fā)聲方式。在這種唱法中，對氣息的連貫有很多要求。西方的木管樂器在演奏時也表現(xiàn)出類似的通透的聲音，例如14世紀的“高”樂器肖姆管（雙簧木管樂器）、木管號（把木頭中間挖空，有指孔和一個銅管式的吹嘴），這些樂器都是由木管制成，借助人的氣息使得簧片振動，音色動人。

二、聲樂唱法“共性化”與“個性化”

一般來說，西方的美聲唱法注重制造共性化的音色，中國的民族唱法則更傾向于追求個性化的音色。那二者之間是否存在絕對性呢？在當今的中國聲樂教學中，借鑒西方美聲運氣方法的教學案例不在少數(shù)。中國民族唱法明顯借鑒了美聲唱法中的特點，尤其是在演唱高音的時候，如果沒有氣息的支持以及對通道感的把握，很難把高音唱好。此時的民族聲樂中也出現(xiàn)了“共性化”音色?，F(xiàn)在的民歌演唱者的音色雖然都很美，唱功也到位，但缺乏上世紀四五十年代民歌歌唱家的那種攝人心魄、極具辨識度的音色。筆者認為，借鑒西方美聲唱法的教學方式是導致這種局面的原因之一。中國音樂學院聲歌系主任馬秋華教授曾攜眾弟子在南京藝術學院舉辦了“春華秋實——中國聲樂多樣性實踐音樂會”。在該音樂會中，中國民族唱法的個性化音色在各地的方言民歌中得到了充分體現(xiàn)。演唱者用各地的方言來演唱當?shù)氐拿窀?，不僅使得自己的音色具有明顯的區(qū)分度，更讓歌曲本身增添了獨特的魅力。方言的使用以及戲曲唱腔的應用，在中國民族聲樂藝術中顯得尤為重要。

在西方聲樂中，同樣具有個性化的音色。根據(jù)人聲音色的不同，可以分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。有些嗓音適合戲劇性的角色，例如花腔女高音；而有些則較為抒情，適合表達長線條的音樂作品，抒情女高音便是如此。這個聲部屬于青春、輕柔性的高音，輕盈的舞臺形象和美妙的音樂抒情性是抒情女高音的個性特征。美聲學派要求歌唱的旋律線條應該像提琴或長笛演奏那樣準備、輕松連貫自如。聲樂是一種很特殊的藝術，每一個聲樂歌唱家都有自己獨特的音色。著名的抒情女高音歌唱家Mirella Freni作為意大利美聲學派的代表人物，以其獨特的嗓音和生動的表演技巧聞名于世。她給后世的美聲唱法演唱者樹立了良好的榜樣。

筆者認為，中國民族唱法與西洋美聲唱法是互相影響，相互滲透的。二者在音色上的“共性化”與“個性化”之間存在交融的情況。

三、聲部關系

與中國傳統(tǒng)音樂相比，西方音樂更注重多聲性。中國的每種樂器雖然都有自己獨特的音色，民族聲樂也具有特殊音色，但它們基本上以單線條的形式出現(xiàn)，極具個性（不排除某些少數(shù)民族音樂中有多聲部的情況存在，但是跟西方音樂相比，其多聲性仍存在不成熟性）。西方音樂早在中世紀就出現(xiàn)了多聲部的聲樂形式，并確立了由大小調(diào)體系及功能和聲為基礎的音樂作品創(chuàng)作形式。以巴赫的平均律鋼琴曲為例，雖然我們今天是用鋼琴來演奏這些作品，但在巴洛克時期，平均律中的每個聲部都由不同樂器的奏出，追求宏大的氣勢。多聲性在西方音樂的發(fā)展過程中一直存在。近年來，國人借鑒西方管弦樂隊的編制方式，開始組建民族管弦樂隊，走多聲性的道路。這固然是一種創(chuàng)新的方式，不過筆者認為，民族管弦樂隊有一絲背離中國傳統(tǒng)音樂美學精髓的意味。中國傳統(tǒng)音樂講究自娛自樂修身養(yǎng)性，而民族管弦樂隊的出現(xiàn)，似乎預示著中國音樂開始走共性化的道路。不管從文化角度還是美學角度，我們都應該更多地保存并發(fā)展中國傳統(tǒng)的音樂形式，例如江南絲竹、廣東音樂這樣的音樂形式，不忘根本。

四、結(jié)語

武漢音樂學院蔡際洲教授曾經(jīng)提到，西方音樂像做廣播操，而中國音樂則像打太極。西方音樂中缺乏拋物線音形的張力之美，更關注作品之間的聯(lián)系，動機的發(fā)展以及各種變奏、對音樂的擴充及發(fā)展，是一種宏觀的思維。而中國音樂的張力樣式則是基于單線條音樂的音樂形態(tài)，二者的根基不同，自然發(fā)展的也不同。

［1］保羅·亨利·朗［美］著.西方文明中的音樂［M］.南寧∶廣西師范大學出版社，374.

［2］劉承華.中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］.樂器，1996（4）.

［3］沈洽.音腔論［J］.中央音樂學院學報，1982（12）.