顧冰倩

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

淺談中西方音樂美學(xué)的不同

顧冰倩

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂發(fā)展軌跡不同，二者之間形成了各自的音樂美學(xué)特征。本文將從樂器音色、聲樂唱法、聲部關(guān)系等方面出發(fā)，闡述中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂美學(xué)中的異同。

中國民族音樂；西方音樂

中國文化博大精深，有著五千多年的文化積淀，其豐富的歷史文化底蘊(yùn)孕育了中國多種多樣的藝術(shù)文化。音樂文化便是這些藝術(shù)文化中獨(dú)特的一種。筆者將從樂器音色、聲樂唱法、聲部關(guān)系等方面出發(fā)，闡述中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂美學(xué)中的異同。

一、樂器音色“近人聲”與“近器聲”

在中國傳統(tǒng)音樂中，音色占據(jù)了主要的地位。南京藝術(shù)學(xué)院的劉承華老師在《中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵》講到中國樂器接近人聲。從胡琴家族以及彈弦樂器等樂器的音色本身來看，都是接近人聲的。即便是與人聲有一定的偏離，古人也用智慧通過各種繁雜的演奏技法使得音色“近人聲”。西方樂器的音色是“遠(yuǎn)人聲”而“近器聲”。筆者認(rèn)為，西方樂器的“近器聲”也分時(shí)段。西方音樂史中器樂體裁的地位在巴洛克之后才慢慢提升，后繁榮發(fā)展。早期的器樂只是負(fù)責(zé)襯托聲樂，甚至沒有專門的記譜法記錄下器樂所演奏的部分。早期的西方樂器并非由金屬這樣的非自然界原材料制成。在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)技術(shù)限制下，西方人同樣也采用來自自然界的各種材料來制作樂器，保證每種樂器的唯一性。最能體現(xiàn)西方樂器中存在“近人聲”情況的早期樂器當(dāng)屬維奧爾（現(xiàn)代提琴的前身）家族中的樂器。維奧爾樂器在文藝復(fù)興及之后的音樂發(fā)展方面有著最重要的價(jià)值。在過去的兩百年中，維奧爾音樂為了達(dá)到當(dāng)時(shí)社會上聲樂音樂的高度，增加了其表述音樂的模式。從維奧爾樂器流淌出來的音樂就像是人在說話一樣。后期，提琴家族取代了維奧爾家族，而提琴音色的“近人聲”并未改變。以古典的意大利小提琴家科雷利為例，“他的小提琴曲便是追求人聲的美艷的表情，他的旋律扶搖直上，充滿高尚的激越之情，有莊重脫俗的抒情性……”因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，“近人聲”確實(shí)存在于西方音樂之中。

西方樂器的音色同中國樂器一樣“近人聲”，它接近的是西方美聲唱法。美聲唱法要求演唱者使用圓潤、通透的聲音進(jìn)行演唱，強(qiáng)調(diào)自如純凈平穩(wěn)的發(fā)聲方式。在這種唱法中，對氣息的連貫有很多要求。西方的木管樂器在演奏時(shí)也表現(xiàn)出類似的通透的聲音，例如14世紀(jì)的“高”樂器肖姆管（雙簧木管樂器）、木管號（把木頭中間挖空，有指孔和一個(gè)銅管式的吹嘴），這些樂器都是由木管制成，借助人的氣息使得簧片振動(dòng)，音色動(dòng)人。

二、聲樂唱法“共性化”與“個(gè)性化”

一般來說，西方的美聲唱法注重制造共性化的音色，中國的民族唱法則更傾向于追求個(gè)性化的音色。那二者之間是否存在絕對性呢？在當(dāng)今的中國聲樂教學(xué)中，借鑒西方美聲運(yùn)氣方法的教學(xué)案例不在少數(shù)。中國民族唱法明顯借鑒了美聲唱法中的特點(diǎn)，尤其是在演唱高音的時(shí)候，如果沒有氣息的支持以及對通道感的把握，很難把高音唱好。此時(shí)的民族聲樂中也出現(xiàn)了“共性化”音色?，F(xiàn)在的民歌演唱者的音色雖然都很美，唱功也到位，但缺乏上世紀(jì)四五十年代民歌歌唱家的那種攝人心魄、極具辨識度的音色。筆者認(rèn)為，借鑒西方美聲唱法的教學(xué)方式是導(dǎo)致這種局面的原因之一。中國音樂學(xué)院聲歌系主任馬秋華教授曾攜眾弟子在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦了“春華秋實(shí)——中國聲樂多樣性實(shí)踐音樂會”。在該音樂會中，中國民族唱法的個(gè)性化音色在各地的方言民歌中得到了充分體現(xiàn)。演唱者用各地的方言來演唱當(dāng)?shù)氐拿窀?，不僅使得自己的音色具有明顯的區(qū)分度，更讓歌曲本身增添了獨(dú)特的魅力。方言的使用以及戲曲唱腔的應(yīng)用，在中國民族聲樂藝術(shù)中顯得尤為重要。

在西方聲樂中，同樣具有個(gè)性化的音色。根據(jù)人聲音色的不同，可以分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。有些嗓音適合戲劇性的角色，例如花腔女高音；而有些則較為抒情，適合表達(dá)長線條的音樂作品，抒情女高音便是如此。這個(gè)聲部屬于青春、輕柔性的高音，輕盈的舞臺形象和美妙的音樂抒情性是抒情女高音的個(gè)性特征。美聲學(xué)派要求歌唱的旋律線條應(yīng)該像提琴或長笛演奏那樣準(zhǔn)備、輕松連貫自如。聲樂是一種很特殊的藝術(shù)，每一個(gè)聲樂歌唱家都有自己獨(dú)特的音色。著名的抒情女高音歌唱家Mirella Freni作為意大利美聲學(xué)派的代表人物，以其獨(dú)特的嗓音和生動(dòng)的表演技巧聞名于世。她給后世的美聲唱法演唱者樹立了良好的榜樣。

筆者認(rèn)為，中國民族唱法與西洋美聲唱法是互相影響，相互滲透的。二者在音色上的“共性化”與“個(gè)性化”之間存在交融的情況。

三、聲部關(guān)系

與中國傳統(tǒng)音樂相比，西方音樂更注重多聲性。中國的每種樂器雖然都有自己獨(dú)特的音色，民族聲樂也具有特殊音色，但它們基本上以單線條的形式出現(xiàn)，極具個(gè)性（不排除某些少數(shù)民族音樂中有多聲部的情況存在，但是跟西方音樂相比，其多聲性仍存在不成熟性）。西方音樂早在中世紀(jì)就出現(xiàn)了多聲部的聲樂形式，并確立了由大小調(diào)體系及功能和聲為基礎(chǔ)的音樂作品創(chuàng)作形式。以巴赫的平均律鋼琴曲為例，雖然我們今天是用鋼琴來演奏這些作品，但在巴洛克時(shí)期，平均律中的每個(gè)聲部都由不同樂器的奏出，追求宏大的氣勢。多聲性在西方音樂的發(fā)展過程中一直存在。近年來，國人借鑒西方管弦樂隊(duì)的編制方式，開始組建民族管弦樂隊(duì)，走多聲性的道路。這固然是一種創(chuàng)新的方式，不過筆者認(rèn)為，民族管弦樂隊(duì)有一絲背離中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)精髓的意味。中國傳統(tǒng)音樂講究自娛自樂修身養(yǎng)性，而民族管弦樂隊(duì)的出現(xiàn)，似乎預(yù)示著中國音樂開始走共性化的道路。不管從文化角度還是美學(xué)角度，我們都應(yīng)該更多地保存并發(fā)展中國傳統(tǒng)的音樂形式，例如江南絲竹、廣東音樂這樣的音樂形式，不忘根本。

四、結(jié)語

武漢音樂學(xué)院蔡際洲教授曾經(jīng)提到，西方音樂像做廣播操，而中國音樂則像打太極。西方音樂中缺乏拋物線音形的張力之美，更關(guān)注作品之間的聯(lián)系，動(dòng)機(jī)的發(fā)展以及各種變奏、對音樂的擴(kuò)充及發(fā)展，是一種宏觀的思維。而中國音樂的張力樣式則是基于單線條音樂的音樂形態(tài)，二者的根基不同，自然發(fā)展的也不同。

［1］保羅·亨利·朗［美］著.西方文明中的音樂［M］.南寧∶廣西師范大學(xué)出版社，374.

［2］劉承華.中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］.樂器，1996（4）.

［3］沈洽.音腔論［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（12）.