楊真穎

（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361000）

中國音樂美學(xué)中的抽象觀

楊真穎

（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361000）

區(qū)別于西方的自律與他律美學(xué)，中國音樂哲學(xué)中形式與內(nèi)容的矛盾并非其矛盾的主要方面，《樂記》所體現(xiàn)的音心相映的美學(xué)觀點恰如其分地找到了主體間性的位置，并將其作為中國音樂審美的要素。同時，功利性的道德光輝對于音樂審美與創(chuàng)造的遏制，將內(nèi)容層次提到較高的位置，單純形式的探索在中國音樂哲學(xué)中可否存在值得探討。

樂記；樂象；美學(xué)

西方音樂哲學(xué)的發(fā)展總是伴隨著社會的變革以及哲學(xué)新思路的開拓，然而，在中國自古參禪悟道及儒家中庸的思維模式下，音樂美學(xué)的走向大不相同。眾多音樂美學(xué)的觀點奠定了中國音樂功能論的事實。那么，音樂形式本身在審美過程中占據(jù)著什么樣的位置？筆者在本文中將著重探討音樂形式可否脫離內(nèi)容存在的問題。

一、《樂記·樂象》中關(guān)于形式美的探討

《樂記·樂象》中認(rèn)為，音樂的聲音應(yīng)該按照一定的方法有所修飾才能達(dá)到美的效果?！叭缓蟀l(fā)以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理［1］。” 音樂的外在形式往往需要通過樂器、舞蹈等載體的裝飾表現(xiàn)出來。形式的展現(xiàn)與主體本身呈現(xiàn)出一定的因果關(guān)系。人必須修養(yǎng)自身、崇尚正義之風(fēng)才能領(lǐng)略音樂功德教化的作用。不難發(fā)現(xiàn)，《樂記》認(rèn)為，不論是人自身還是音樂的外在形式，其存在的根本意義在于傳教于天地萬物，如果音樂失去了這方面的功能，那么就失去了價值。這樣的觀念與當(dāng)下大眾的音樂審美似乎背道而馳。在多元復(fù)雜的當(dāng)代社會，對于形式美的標(biāo)準(zhǔn)已尋不出一個統(tǒng)一的答案。馬克思主義原理在音樂哲學(xué)中的嘗試使我們發(fā)現(xiàn)音樂作為一種意識形態(tài)，傳遞著當(dāng)下社會及歷史時期的諸多要素。這些要素能否界定音樂的形式美難以定論，但不可否認(rèn)其巨大的影響力。

《樂象篇》中還提道：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾［1］?！?從《樂記》的觀點來看，單從音樂形式來討論音樂的美是沒有意義的。但是，文本卻沒有完全忽略形式美的存在，而是在形式和內(nèi)容中找到了一種主體間性的觀點。這與西方朗格的符號情感論的辯證思維有所相似。單純形式美的探討在《樂象》中是不存在的，但形式在表現(xiàn)中正平和之樂象時的作用也是十分顯著的。

二、《樂記·樂象》中關(guān)于音樂功能的觀點

音樂的教化功能在中國幾千年的歷史文化中一直處在極為重要的地位。孔子辦學(xué)將“禮、樂、射、御、書、數(shù)”六藝作為學(xué)生學(xué)習(xí)的科目，其中“樂”在第二位，可見孔子對于它的重視。“安善治民莫善于禮，移風(fēng)易俗莫善于樂?！奔词故亲罨镜囊魳芬亍皩m、商、角、徵、羽”五音都被冠以“君、臣、民、事、物”的標(biāo)簽。在民風(fēng)開放的唐代，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)才得以在音樂作品中廣為使用，而在遠(yuǎn)古時期則被認(rèn)為是違反禮樂之。當(dāng)音樂的審美與等級、善惡相聯(lián)系，其形式本身的變化將成為社會變革的先兆。社會的變革需要長期的歷史積淀，因此中國音樂形式本身的變化則十分緩慢。

《樂記·樂象》中對于音樂功能論的論述不僅將局限于教化萬民、以樂觀德，還將其上升到萬事萬物各歸其位、以類相動的層面。從音樂的善惡歸屬上升到世間萬物以類相動的規(guī)律，站在天地、宇宙的角度看待現(xiàn)象與本質(zhì)、整體與部分及聯(lián)系與發(fā)展。在這個樸素唯心主義觀點站主導(dǎo)地位的文獻(xiàn)中，我們似乎看到了馬克思主義原理中事物普遍聯(lián)系與永恒發(fā)展的觀點。然筆者認(rèn)為，其本意所強(qiáng)調(diào)的仍然是中國傳統(tǒng)禮樂中森嚴(yán)的等級制度以及功利性的教化論主張。

三、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中形式與內(nèi)容問題

形式與內(nèi)容、自律與他律在西方音樂哲學(xué)中一直是一對主要矛盾?，F(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)在音樂哲學(xué)中的應(yīng)用不僅是社會變遷及哲學(xué)新觀點的產(chǎn)物，從另一個層面考慮何嘗不是對這對矛盾的規(guī)避。人們開始嘗試著將焦點轉(zhuǎn)移到想象、經(jīng)驗、認(rèn)知這樣的抽象層面，將音樂作品作為一個觀念對象。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中也對音樂的形式與內(nèi)容作了一番爭論。較為典型的是嵇康在《聲無哀樂論》中提出“和聲無象”的觀點，批判了儒家功利性的樂象觀［2］。 從表面上看，中國傳統(tǒng)美學(xué)的矛盾和西方形式與內(nèi)容的爭論大同小異，但其矛盾的主要方面大不相同。“和聲無象”否認(rèn)的象乃是特定之象，特指儒家認(rèn)為附會在音樂上的盛衰吉兇之象、功德之象和主體心象。其目的是為了反對打著情感之名進(jìn)行教化之實的功利主義樂象觀。嵇康認(rèn)為，樂動、心動、物動相互聯(lián)系不是因為道德，而是源于生命的律動。不同于儒家道德論，嵇康認(rèn)為：“音聲有自然之和?！币魳窇?yīng)該回歸其形式本身，激發(fā)單純的想象力，使得聲心得到和諧共振。這與道家“大音希聲”的觀點有所相似。但道家走進(jìn)了一個更為極端的層面，認(rèn)為真正美好的音樂已經(jīng)和自然融為一體，即使人的聽覺是有范圍的，仍然能在清靜無為中感受音樂之美。即使沒有了音樂本體，樂仍在心中。

四、結(jié)語

不論是《樂記》中音心相映的和律觀還是嵇康道家的觀點，都沒有明確論述出形式與內(nèi)容的關(guān)系，而道家的思想則較為充分地展現(xiàn)了唯心主義的觀點，認(rèn)為內(nèi)容可以脫離形式而存在。這些都是中國古代音樂美學(xué)思想的核心。

［1］中央五七藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院理論組《＜樂記＞批注》，北京：人民音樂出版社，1976：47．

［2］劉莉． ＜論嵇康“和聲無象”觀對儒家樂象論的批判＞．天津音樂學(xué)院學(xué)報，2010（4）：15-20．

楊真穎（1991—）女，福建，碩士研究生在讀，民族音樂學(xué)方向。