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        中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征

        2016-02-03 05:57:21王雅寧
        黃河之聲 2016年17期
        關(guān)鍵詞:表演藝術(shù)歌劇戲曲

        王雅寧

        (臨沂大學(xué)音樂學(xué)院,山東 臨沂 276000)

        中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征

        王雅寧

        (臨沂大學(xué)音樂學(xué)院,山東 臨沂 276000)

        歌劇表演藝術(shù)是西方音樂的舶來品。從上世紀(jì)以來,隨著東西方經(jīng)濟(jì)文化的交流,歌劇表演開始被更多的中國音樂創(chuàng)作者所認(rèn)可,并融合中國傳統(tǒng)的戲曲、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式,形成了具有強(qiáng)烈的中國色彩的歌劇表演藝術(shù)。本文將就中國歌劇發(fā)展的不同的歷史階段分別進(jìn)行闡述,對(duì)中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征進(jìn)行說明。

        中國歌??;藝術(shù)創(chuàng)作;民族特征

        歌劇是一門西方傳統(tǒng)的表演藝術(shù),距今已經(jīng)傳承了五百余年,時(shí)至今日,歌劇藝術(shù)依舊在世界各大舞臺(tái)上熠熠生輝,其文化魅力深深影響了世界各國的藝術(shù)家們。而對(duì)于中國來說,歌劇藝術(shù)的出現(xiàn),無疑也為中國的藝術(shù)世界開啟了一道新的大門,中國歌劇表演出現(xiàn)后,中國的舞臺(tái)藝術(shù)又有了新的表現(xiàn)手法,同時(shí),由于中國歌劇是在新民主主義的過程中發(fā)展起來,使得中國歌劇又具備了鮮明的時(shí)代特征和民族特征,這也是中國歌劇與西方傳統(tǒng)歌劇表演的最主要區(qū)別。

        一、中國歌劇產(chǎn)生前中國獨(dú)特的歷史背景

        (一)歐洲歌劇發(fā)展概述

        歐洲歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了較長時(shí)間的發(fā)酵和融合。歐洲的歌劇表演起源于著名的世界藝術(shù)之都—佛羅倫薩,亞平寧山脈中段西麓盆地中。文藝復(fù)興末期,意大利的一群人文主義學(xué)者積極提倡復(fù)興古希臘的舞臺(tái)表演藝術(shù),并結(jié)合當(dāng)時(shí)的音樂表演特色,開創(chuàng)了近代歌劇表演的先河。17世紀(jì)后,歌劇表演這種借助于古希臘舞臺(tái)表演的藝術(shù)開始受西歐各國的關(guān)注,許多優(yōu)秀的歌劇表演大師如德國的海因里希·許茨、英格蘭的亨利·珀賽爾和法國的讓-巴普蒂斯特·呂利等人分別在自己的國家開始進(jìn)行表演,傳授歌劇表演經(jīng)驗(yàn),通過這種方式,歐洲歌劇開始在西歐各國發(fā)展起來。18世紀(jì)到19世紀(jì),意大利的歌劇表演形式已經(jīng)在歐洲的意大利、法國、英國、德國等國家有了較高水平的發(fā)展。歌劇表演作為一種高雅的音樂舞臺(tái)表演藝術(shù),已經(jīng)日臻成熟。

        (二)新民主主義時(shí)期中國歌劇產(chǎn)生的歷史背景

        西方的歌劇藝術(shù)表演在歐洲大陸獲得了巨大的成功,然而,在遙遠(yuǎn)的東方卻屢屢受挫。在西方歌劇未進(jìn)入中國之前,中國已經(jīng)形成了本土的獨(dú)特舞臺(tái)表演藝術(shù),即戲曲。中國戲曲是中國先秦時(shí)期廣大勞動(dòng)人民的結(jié)晶,它形成于唐朝后期,在宋、金時(shí)期取得了巨大的發(fā)展,由于地域的不同,戲曲形成了多個(gè)派別。清朝后期,在雜糅了多個(gè)戲曲派別的基礎(chǔ)上,逐漸形成了京劇,成為了晚清時(shí)期舞臺(tái)表演的主流藝術(shù)派別。

        中國的戲曲屬于大型的綜合型舞臺(tái)表演藝術(shù),在表現(xiàn)形式上,中國的戲曲與西方的歌劇有異曲同工之妙,二者都是音樂、舞、歌的有機(jī)結(jié)合,以唱詞為主,通過舞臺(tái)表演的形式向觀眾展示戲劇的內(nèi)容,推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。然而二者還是有所不同,其主要表現(xiàn)在:1.二者側(cè)重不同,中國戲曲講究意境之美,更重視劇目傳遞的情感觀念,西方歌劇更注重寫實(shí),所歌頌、吟詠的更多的能表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活;2.中國的戲曲多采用曲牌體或板腔體的結(jié)構(gòu),而西方歌劇則主要是以作曲家專門創(chuàng)作的音樂為藝術(shù)表現(xiàn)手段,形式更為自由。

        19世紀(jì)中后期,中國開始與世界接軌后,西方的音樂也開始傳入中國。受中國的經(jīng)濟(jì)和文化的影響,西方的音樂適合的發(fā)展環(huán)境,也缺乏一定的觀眾基礎(chǔ),所以,西方的音樂很快就偃旗息鼓了。到新民主主義革命初期,在政治變革和實(shí)業(yè)救國的思潮影響下,中國民族資本主義經(jīng)濟(jì)迎來了短暫的春天。在文藝界,發(fā)生了一次大變革,資產(chǎn)階級(jí)迫切需要廢除舊的文化體制,開創(chuàng)資本主義文化,因此,發(fā)生了新文化運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)的開始,為西方歌劇的發(fā)展提供了優(yōu)渥的土壤,帶有中國特色的歌劇也得以生存和發(fā)展。

        中國歌劇經(jīng)過近百年的努力和探索,其發(fā)展過程中,中國歌劇在很大程度上保留了歌劇的寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格,而對(duì)中國的傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)手法進(jìn)行了融合,讓歌劇在寫實(shí)和寫意的風(fēng)格自由轉(zhuǎn)換,成為中國歌劇的鮮明特色。

        二、中國歌劇萌芽初期的時(shí)代性和民族特征

        20世紀(jì)初,中國掀起了一場新文化運(yùn)動(dòng)。以陳獨(dú)秀、胡適為首的知識(shí)分子在文藝界發(fā)起了一場空前的革新運(yùn)動(dòng),反對(duì)封建守舊的文化,提倡民主與科學(xué)。此次新文化運(yùn)動(dòng)給覺醒中的中國人民帶來了一次空前的解放,并掀起了民主主義的浪潮,為日后中國歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

        在新文化運(yùn)動(dòng)中,陳獨(dú)秀、胡適等人提出了白話文運(yùn)動(dòng),主張廢除文言文,實(shí)行白話文,文章應(yīng)言之有物,不做無病呻吟、去除爛調(diào)套語等,讓中國的文人學(xué)子從文言文的陳詞強(qiáng)調(diào)中解脫出來。白話文運(yùn)動(dòng)最大的成就是讓白話文在文學(xué)作品和一般學(xué)術(shù)著作的范圍內(nèi)取得了合法地位,這就為中國歌劇的萌芽提供了文學(xué)基礎(chǔ),音樂創(chuàng)作者可以自由地進(jìn)行音樂和戲劇創(chuàng)作。

        新文化運(yùn)動(dòng)及后來爆發(fā)的“五四”運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步解放了中國人民的思想,中國人民在尋找西方進(jìn)步思想文化時(shí),對(duì)西方的文化藝術(shù)也更為關(guān)注,兒童歌舞音樂作家黎錦暉即是其中的一員。

        黎錦暉被譽(yù)為中國近代歌舞之父,在啟蒙期間,他就廣泛涉獵了古琴、彈撥樂器等民間音樂,并接觸了湘劇、花鼓戲等民間戲曲,自身具備了豐富的文化素養(yǎng)。20世紀(jì)20年代,黎錦暉開創(chuàng)了一種兒童歌舞劇,并創(chuàng)作了《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《小小畫家》等多部兒童歌舞劇。與黎錦暉同時(shí)期的還有聶耳、向隅、冼星海等優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作家,廣為人知的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》就是由聶耳、田漢在此時(shí)期創(chuàng)作。

        此時(shí)期中國歌劇正處在萌芽階段,音樂的創(chuàng)作與時(shí)代背景和人民群眾的呼聲息息相關(guān)。在五四愛國運(yùn)動(dòng)浪潮的影響下,民主、科學(xué)的先進(jìn)思想已經(jīng)深入人心,同時(shí),人們迫切要求能夠有一種聲音,能夠反映出他們反帝反封建的政治訴求和愛國主義情懷,所以音樂藝術(shù)家們結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與西方的大歌劇相結(jié)合,開創(chuàng)了中國歌劇的先河。

        三、奠基階段中國新歌劇的重大發(fā)展

        中國歌劇在萌芽階段有了短暫的發(fā)展,但仍主要是借助了西方大歌劇院的表現(xiàn)形式。在戰(zhàn)火紛飛的年代,為了宣傳抗戰(zhàn),藝術(shù)家們一直都在積極探索歌劇的本土化。20世紀(jì)40年代,遠(yuǎn)在陜西延安的共產(chǎn)黨人進(jìn)行了延安文藝座談會(huì)。會(huì)后,延安進(jìn)行了一場新秧歌運(yùn)動(dòng),廣大的文藝工作者與廣大群眾一起,對(duì)陜西的舊秧歌進(jìn)行了改造,使之成為集音樂、舞蹈、戲劇于一體的綜合性小廣場歌舞劇。這種新穎活潑、載歌載舞的歌劇劇種,開啟了中國“民族新歌劇”的新紀(jì)元,在新秧歌運(yùn)動(dòng)的開展過程中,文藝工作者們結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí),創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》。在之前,中國歌劇大部分是沿襲了西方的“美聲唱法”,延安時(shí)期,許多文藝工作者們結(jié)合陜北民歌、戲曲、曲藝等元素,對(duì)中國歌劇的表現(xiàn)形式進(jìn)行改良、創(chuàng)作,形成了一種與西方的“美聲唱法”不同的表現(xiàn)形式。在歌劇《白毛女》中,著名的表演藝術(shù)家王昆將西方“美聲唱法”中的腹式呼吸法和民間的唱法完美地結(jié)合在一起,讓歌劇的音樂表現(xiàn)形式更豐富,更耐人尋味,為臺(tái)下觀眾帶來了一場豐盛的視覺、聽覺盛宴?!栋酌返膯柺?,標(biāo)志著中國民族新歌劇正式確立。因此,《白毛女》也被稱之為中國歌劇發(fā)展的里程碑。

        新中國成立前后,從延安走出的中國新歌劇獲得了更廣闊的發(fā)展空間,流傳至今的《小二黑結(jié)婚》、《江姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》等一系列優(yōu)秀的中國歌劇也正是在這一時(shí)期創(chuàng)作的。這些優(yōu)秀的中國民族歌劇的誕生,也意味著中國新歌劇的創(chuàng)作、表演藝術(shù)也已日臻成熟。

        中國新歌劇產(chǎn)生于抗戰(zhàn)時(shí)代,其作品本身就具備了鮮明的民族特性。這一時(shí)期的歌劇,無論是在作品的題材選擇上還是在聲樂的運(yùn)用上,都能體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時(shí)期,中華兒女頑強(qiáng)不屈、積極向上的民族斗爭精神。同時(shí),中國傳統(tǒng)文化的根深蒂固也為歌劇的發(fā)展帶入的新的活力,在中國歌劇繁榮發(fā)展的時(shí)期,新歌劇吸收了中國傳統(tǒng)文化中的精髓,并進(jìn)一步摸索中國曲藝文化與西方音樂的融合之道,最終。偉大的創(chuàng)作家們?cè)谔剿鞒雠c時(shí)代接軌的“民族歌劇”,將中國歌劇表演藝術(shù)向前推動(dòng)了一大步,使中國歌劇發(fā)展到了一個(gè)新的高度。

        四、中國歌劇表演藝術(shù)的斷層與復(fù)蘇

        十年動(dòng)亂期間,在延安時(shí)期創(chuàng)立的中國民族歌劇并沒有新的發(fā)展,由于對(duì)文藝工作者的迫害和對(duì)歌劇表演藝術(shù)的抵制,此階段鮮少有知名的作品問世,中國歌劇的發(fā)展出現(xiàn)了斷層。文革結(jié)束后,中國歌劇事業(yè)遭到了異常慘重的打擊,歌劇人才流失嚴(yán)重,創(chuàng)作、表演隊(duì)伍也在逐漸老化,歌劇事業(yè)的開展困難重重。為了促進(jìn)中國歌劇表業(yè)事業(yè)的發(fā)展,各主要?jiǎng)≡簩?duì)歌劇表演工作進(jìn)行了重大的調(diào)整,主要有:一、恢復(fù)過去部分優(yōu)秀歌劇劇目,文革之前的優(yōu)秀歌劇作品《白毛女》、《江姐》等優(yōu)秀劇目繼續(xù)活躍在各大劇院的舞臺(tái)上,維持中國歌劇青黃不接的場面;二、深挖題材,重啟歌劇作品創(chuàng)新工作,借著改革開放的東風(fēng),中國民族歌劇與港臺(tái)及國際上文化進(jìn)行深刻交流,學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格,從創(chuàng)作方法等途徑進(jìn)行新時(shí)代歌劇的創(chuàng)作工作。

        隨著中國經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn),中國歌劇的表現(xiàn)形式也有了新的變化。新時(shí)代的中國歌劇的場面更加恢弘、壯觀,音樂結(jié)構(gòu)更加完整、合理,劇情設(shè)計(jì)也更加豐富,矛盾沖突更能引人入戲。在此時(shí)期,衍生出了許多規(guī)模宏大的歌劇,其中,《原野》就是一部具有代表性的當(dāng)代中國原創(chuàng)歌劇,劇中創(chuàng)作者們利用管弦樂與人聲的交響組合,把音樂形象予以視覺形象化,直觀地反映冤魂、閻王殿等形象,讓觀眾感受到一種毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗時(shí)代表現(xiàn)得入木三分。

        五、結(jié)語

        綜上所述,中國歌劇誕生于新民主主義時(shí)期,中國半殖民地半封建社會(huì)的社會(huì)性質(zhì)注定了中國的歌劇表演藝術(shù)必定不能像西方戲劇表演藝術(shù)那樣發(fā)展。然而,也正是在風(fēng)雨飄搖的近代社會(huì),中國歌劇才能經(jīng)歷更多的探索的艱苦的實(shí)踐,也才形成了具有中國特色的、個(gè)性鮮明的中國歌劇表演藝術(shù)。中國歌劇表演藝術(shù)在吸收傳統(tǒng)的西方歌劇表演藝術(shù)寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格、追求真實(shí)的再現(xiàn)戲劇情景基礎(chǔ)上,扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤,吸收了一些中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演手法,帶有戲曲的程式化和虛擬化的表演方式的痕跡,“虛實(shí)結(jié)合,以實(shí)為主”,具有鮮明的民族特征?!?/p>

        [1] 盛雯,高曉東.中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征[J].理論與現(xiàn)代化, 2013.

        [2] 葛麗英.試析中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征[J].戲劇之家,2015.

        [3] 郭建民.20世紀(jì)20-60年代的中國歌劇表演藝術(shù)[J].音樂研究,2002.

        [4] 郭鵬起.中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征[J].藝術(shù)評(píng)鑒,2016.

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