阿來

我們很少有反思

昨天到今天早上為止，我也不太明白我要講什么東西，文學這種問題我們要大而化之。只是一個講座我們要談那當然好談，各種教科書，各種經(jīng)驗，各種關于文學的討論。但是就我個人逐漸接近文學的經(jīng)驗來講，我倒并不太認為聽某一個的講座是一個好的方法，我個人首先做過一些講座，但是我沒有聽過任何人的講座，我比較拒絕這樣一件事情。我沒上過魯院，沒去過作家班。所以我也總是懷疑，我給別人講，是不是真正能提供一些有用的東西。

文學總是要面臨一些問題，解決一些問題，那么其中最大的問題還是，個人寫作經(jīng)驗與今天流行的各種文學理論之間是否真正存在一種互相激發(fā)和交織的關系。就是說隨著創(chuàng)作的進展，理論上也有所進展，理論上有所進展的時候?qū)懽魃弦灿兴鶐椭?/p>

從昨天到今天我覺得我有點短路的狀況，最近講得有點多，講各種各樣的問題。這讓我突然想起今年我去白俄羅斯的時候，第二天就有個跟當?shù)刈骷一蛘邉e的喜歡文學的人的交流，我始終弄不清我要講什么。那天晚上幸好出了件事情，晚上我出去散步就把手摔斷了，因為白俄羅斯明斯克市整個冬天是積雪不化的，晚上我出去走路就把手摔斷了，我倒在雪地上覺得眼冒金星，金星散盡之后我突然看到天空下面有很多白樺樹，白俄羅斯的夜晚天空比我們明亮得多，所以還是一片藍天，我沒覺得痛，覺得明天可以說話了。

說什么呢？因為我突然就想起很久以前讀過的一本書，很久了我都覺得我肯定已經(jīng)忘記了。是和《這里的黎明靜悄悄》同時期的蘇聯(lián)解凍時期的寫了很多關于二戰(zhàn)小說的作家，叫貝科夫的一部小說。他的小說顯然跟我們寫戰(zhàn)爭的路數(shù)不一樣，因為蘇聯(lián)在赫魯曉夫開始批判斯大林以后，出現(xiàn)了個文學流派叫做解凍文學。解凍文學當然我們比較知道的恐怕是寫二戰(zhàn)就和過去蘇聯(lián)作家寫二戰(zhàn)大不相同。中國人比較知道的代表作是《這里的黎明靜悄悄》，比如說肖洛霍夫的很好的短篇《一個人的遭遇》。那天我突然想起了貝科夫，我回去忍痛百度一下他真是白俄羅斯的。那么蘇聯(lián)分割離析之后在一個國家跟另一個國家作家談論文學的時候，我們終于可以談論一個大家所共同熟知的作家。

那么我談論一個什么事情呢，就是我倒在地上那種情形讓我想起他的小說中一個場景。我努力回憶，是一個中篇小說，大概叫《狼群》，我記得不是很清楚了，寫一個蘇軍突擊隊執(zhí)行一次任務。我們也有很多戰(zhàn)爭，抗日戰(zhàn)爭、朝鮮戰(zhàn)爭等等，但是我們的戰(zhàn)爭文學處于一種什么狀況？聽一聽就知道貝科夫的小說和我們的不一樣。他當時就寫一個蘇軍的中尉，得到一個任務讓他帶三十多個人的突擊隊潛入德軍后方去摧毀德軍一個軍火庫。當然我們絕對可以寫成一個高大上的戰(zhàn)爭小說，但是問題是這個軍火庫是不存在的，偵察兵不認真。想想在我們的小說中電影中，有關的類似的題材里面，情報一定是準確的，軍火庫一定是存在的，一定是會被炸毀的，最多犧牲兩個可愛的戰(zhàn)士，指揮員是不死的，諸如此類，我們已經(jīng)有固定的模式。但當他們按地圖找到軍火庫的大致位置時，他們的人已經(jīng)死掉一半，因為潛入后方是不容易的，他們付出了一半人的生命代價，但是這個軍火庫是不存在的。他們就開始后撤，在這樣一個情節(jié)中它突出一個什么東西？這個指揮員就開始追問，追問這樣一個虛無的任務，付出這么多戰(zhàn)士的生命是不是值得。大家記得吧，在《這里的黎明靜悄悄》里頭五個女兵去阻擊德國人的，一邊在完成任務，一邊反復在問自己，我們的戰(zhàn)爭要讓這些女人去死，這是不是應該的。我們的不同文學中戰(zhàn)爭文學僅僅是一個例子，戰(zhàn)爭是一種極端狀態(tài)，戰(zhàn)爭文學大概也是一種極端狀態(tài)，但其實類似的情形在所有的寫作中也是存在的。其實我們經(jīng)常說反思，但是我們在推進情節(jié)發(fā)展，設置人物場景的時候，第一我們很難追問這樣是不是可能，第二個我們書里的人物，筆下的人物也是很少發(fā)出這種的反思和追問，為什么？

但是有意思的、使這個小說成為經(jīng)典的是這個上尉一方面付出這么多的犧牲，一方面往后撤，他也想要完成任務，英雄主義還是有的，不能以為他有這種追問，英雄主義就消失了。他覺得這一路上既然付出那么多的代價，一定要找到一個襲擊的目標，才對得起這些犧牲的人。當然在搜尋目標的過程中他的手下人幾乎死光了，不斷和德國人遭遇，不斷和德國人打，最后就剩下他和另外一個兵，這個時候他覺得非常高興，他覺得自己非死不可，但總要搞點什么。除了和德國人遭遇，路上互有傷亡，打死幾個人之外沒有找到點目標，這個時候突然來了幾輛德國趕著的馬車，從雪地上過來，這下發(fā)現(xiàn)了重大目標。兩個人埋伏在白樺林里準備進攻，結(jié)果很失望，馬車上什么軍火也沒拉，糧食也沒拉，沒有什么重要的東西，就是拉了幾車草準備去喂馬。他想襲擊幾輛裝草的馬車實在值不得。但是他已經(jīng)負了傷，沒有任何能力，所以他還是最后一搏，發(fā)起了襲擊，讓死值得一些。他的兵先沖上去被打死了，他想草也沒有什么打頭，他覺得要找一個和自己軍銜相當?shù)能姽僮鳛楣裟繕?，然后沖上去，這樣死才值得。反復等待，他覺得來的是一個軍官的時候沖了上去，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是一個兵，他不忍心開槍，最后還是開槍把他打死了，然后他倒在雪地上就是我倒在雪地上看到的場景，他就追問天空，這有什么意義？最后當然白俄羅斯人很高興有人讀過他們的小說還記得那么清楚，而且第二天我是吊著繃帶去的。

其實你看這樣一種文學作品就可以看到人在進入文學寫作思路的時候，當然我不是指今天的戰(zhàn)爭文學，是所有的文學書寫中都普遍存在一種問題就是，今天中國人總是把反思掛在嘴上。但是，對人的處境，人在社會上的處境，人在社會運動中的處境，我們很少有反思，這個反思有兩層含義。第一，我們對自己的寫作所提供的意義缺乏反思。第二，我們對展開故事情節(jié)，也就是構建一種人文關系的時候，這里頭的人也是缺乏反思的，要么是主動性很強，代表作者在操縱這種情節(jié)，背離生活邏輯，要么就特別隨波逐流。今天中國人特別會寫那種隨波逐流的小說，因為我們也是隨波逐流的人。所以如此是因為生活如此。對存在主義哲學的存在就是合理有一種非常簡單片面，掛一漏萬的斷章取義。其實我們并沒有認真地讀過薩特，沒有認真地讀過加繆，但是聽說過這句話，覺得這句話給所有的犬儒主義行為一個合理的開頭。我們從這篇小說引開一個話題，那就特別有意思，第一個就是剛才我講的我們的反思能力，這個反思能力不是我們愿意反思就反思的，大多數(shù)情況下今天的中國作家包括我自己吧，進入文學的時候是缺乏思想資源的，反思不是你想反思就可以，反思是需要思想資源的。今天我們總是就事論事，我們聚在一起經(jīng)常討論技術問題，技術問題已經(jīng)討論清楚了，細節(jié)、情節(jié)、人物、節(jié)奏、想象力，這些東西到底意味著什么？這些東西可不可以討論呢？當然可以，但是這些東西如果只憑一點寫作經(jīng)驗，我們的理論術語，不同的理論術語很難把這些問題理會清楚，這是一個問題，當然，更重要的是說，我們?nèi)魏问虑橹皇且粋€技術問題。

我們說文學藝術是需要個性的，需要創(chuàng)新的，那么你還是在以過去的文學史那些經(jīng)典著作或者別的方式提供的普通技法進行寫作，或者別人使用過的技法進行寫作，那么我們的創(chuàng)新性是無從顯現(xiàn)的。

換句話說就是在這個時候技術問題已經(jīng)變成一個幾乎不可以討論的問題了，這是由你自己去摸索的問題，想象力向什么樣的地方發(fā)揮，細節(jié)怎么建構，每個人的小說的語感節(jié)奏，以及由語感和情節(jié)起伏所構成的整個小說的整體節(jié)奏，每個人不一樣的。

在某種問題上，我個人的體會是寫到熟練的程度，達到發(fā)表水平的時候，技術問題仍然是問題，但是此時技術問題已經(jīng)變成個人的問題，是你自己去發(fā)展和摸索的問題，而不是和大家一起討論的問題，至多是你創(chuàng)造一種新的技術，別人可以討論，或者某一方面你自己有所發(fā)展，但是大部分時候我們還是在談技術這個問題。

法國一個哲學家講過幾句話，說我們當代人涉足的很多話題是可以不討論的，因為這些話題大部分時候要么不是問題，要么一定是自己思索和實踐才能解決的問題。所以我們討論的，要么是偽問題，要么是不能討論的真問題。我們老在討論這些問題就是浪費生命，所以他創(chuàng)造了一個詞叫意義的空轉(zhuǎn)。開發(fā)動機，先開三分鐘預熱是可以的，但是之后呢？所以大部分時候我們處在意義的空轉(zhuǎn)狀態(tài)。那么其實需要解決的是我們今天為什么寫作和思想背景問題或者說思想資源問題。

今天在大部分作家的知識構成里頭，是相當單一的。文學的知識是相當豐富的，但是古往今來，不只是文學在反思社會，文學只是從審美的文學的角度建構秩序。所以磚瓦匠是磚瓦匠，他們之外還有建筑師，建筑師是有思想資源的。所以很多時候不能僅僅局限在文學領域里，別的學科思想領域也在解讀社會，他們用自己的方法構建社會秩序。人類學有自己的方法，社會學有自己的方法，政治學有自己的方法，所以更多時候文學需要吸收別的學科的思想資源。比如剛才講的貝科夫的小說，為什么中國人寫的抗日劇別人不愿意看，為什么美國蘇聯(lián)法國寫的戰(zhàn)爭題材全世界都可以接受，這是什么道理。是我們確實沒有思想武器，我們覺得我們愛國，我們是中國人，我們永遠處在這樣一種定位上考慮問題，我們考慮問題的思路沒有超越民族國家的范疇。其實人類學政治學早就解決了這個問題，不管是文學學科的建構也好，還是真正現(xiàn)代性學科的建構，一定是居于三個維度，這三個維度就是：個體的人，民族的人、國家的人，但是我們必須記住一個更高的維度——人類。哪怕我們在寫微小的事情的時候，首先它是個人行動，文學首先是從個體入手的。第二個，當然他身上是有文化烙印的，文化烙印來自他的民族國家形成的文化，他的文化風格，行文思路大部分時候主要是受這個影響。但是一定要記住，人類的人。

我們經(jīng)常講毛澤東的矛盾論，特殊中的普遍，寫出特殊性，但是我們能力的缺陷就是我們沒得能力寫出普遍性。普遍性是什么？是全人類共同的處境。貝科夫的小說就寫出了普遍性，《這里的黎明靜悄悄》也是。他只寫執(zhí)行任務中所遇到的問題，這是他個人要承受的。要去完成任務是基于他是某一個國家某一個民族集體性的天然的責任。但是在完成任務過程中的種種不可能實現(xiàn)的時候，倒出了命運中遇到的各種偶然性堆積起來出現(xiàn)的特別荒謬的結(jié)果，而不是我們在勝利邏輯和英雄邏輯之下出現(xiàn)的每一戰(zhàn)都必然勝利，每一戰(zhàn)都是無關緊要的人去世，那戰(zhàn)爭怎么死那么多人呢？我們的戰(zhàn)爭寫得像游戲一樣，多打兩次就通關了。

所以我在另外一個地方講過，薩義德曾經(jīng)說過，他談論的不是文學，大家曉得他談論“東方主義”，那么薩義德在《知識分子論》中說知識分子的大概意思是他們從個別的經(jīng)驗出發(fā)，觸及人類苦難的命運，但是他們在挖掘這種苦難真相的時候，他們讓讀到他們文字的人，不管來自哪個國家和哪個民族，都感受到人類的共同處境，所以知識分子能超越國家民族黨派，最后以個別的苦難的經(jīng)驗書寫，在全人類中引起良好的共鳴，這就叫普遍性。但其實這樣的一個問題，論述的是知識分子責任，剛才說了知識分子很廣泛，各個學科都在建樹自己的東西，但是最容易達到這種方式的人，最容易達到這種效果的我覺得是文學，但是長期以來我們過于關注技術性的問題了。

當然全世界都有國與族的身份敏感，但是我想中國是超常敏感的，我們的興奮帶就在國與族上面。所有的文學提供的樣本很難超越國族的這種普遍經(jīng)驗，還有就是我們在思想維度上我們沒有第三個維度。

第三個維度是不是今天我說過的從三個層面來看今天的作品就可以了，沒有那么簡單。今天對各種資源我們都有相對充分的表述，問題是我們愿不愿去觸及這些問題，在思路上愿不愿意觸及這些問題。實際上在很多問題上我們都在隨大流，平常閑聊不算，我們在談到相關問題時是不是在隨波逐流的層面上使用這個概念。

想象力究竟是什么？

同一個小說文本我們還可以引出很多話題，比如通過這個小說我們可以引出想象力的問題。因為今天我們所有人都會談想象力，但想象力究竟是什么？想象力在小說文本中是怎么發(fā)生作用的，想象力只是在不真切的狀況下幫助我們構建人物關系，人物關系互動的時候產(chǎn)生故事情節(jié)，我想大部分的人在談想象的時候他們在談是這個問題。但如果大家讀過貝科夫的《狼群》，我們就知道想象究竟有多重要。因為貝科夫那一代至少是沒有參加過二戰(zhàn)的，聽說過二戰(zhàn)故事，他們開始寫這些小說的時候大概是上個世紀七十年代左右，那時他們都是年輕人。解凍文學一代，除肖洛霍夫外都是沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭的，當然今天寫抗日神劇的人也沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，這是想象力走向另外一個方向。當然貝科夫他們的想象力能夠幫助我們復原當時的戰(zhàn)爭場景，我們不覺得虛假，甚至當解凍文學的這批作家出現(xiàn)以后，那些參加過二戰(zhàn)的老兵說這些比原來西門洛夫他們寫的還強。西門洛夫是參加過戰(zhàn)爭的，參加過戰(zhàn)爭的寫來不像，沒參加過戰(zhàn)爭的寫得像。用今天的文學理論講就是有沒有深入生活有沒有生活體驗，所以今天我們老去深入生活。深入生活對不對，當然是對的。但據(jù)我看來大多數(shù)時候的深入生活是無效的，因為那個是形式主義的深入生活，我們把它叫采風。采風大家知道是從《詩經(jīng)》時代開始的，收集民歌，把老百姓有意見的那些民歌拿到皇帝那里去，皇帝曉得老百姓有什么反應。所以“采風”這個詞從頭到尾就錯，你又不是朝廷的采風官，去打聽啥子意見。

我們知道《詩經(jīng)》中的十五國風是這樣來的，漢代樂府詩里的大部分也是這樣來的。漢詩里的特別棒的《古詩十九首》也是這樣來的。

什么是生活？對于這個問題蘇珊桑塔格在《論攝影》中說過，當然她說的是攝影，觸類旁通，她談到什么時候我們的作家藝術家知識分子變成了像游客一樣的旁觀者，游客從紐約北京巴黎出發(fā)到不一樣的地方，他們變成旁觀者，把所有人的生活奇觀化。今天我們在采風的時候大多做的就是這樣一件事情，這是被蘇珊桑塔格辛辣諷刺的一件事情。而且剛才我講，沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭的貝科夫?qū)憫?zhàn)爭比經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人寫得像，那么這里就提出一個問題，是不是深入生活就能解決一切問題。深入生活不能解決一切問題。為什么？

我們今天的戰(zhàn)爭文學就是模仿蘇聯(lián)早期的戰(zhàn)爭，中國人自己并沒有創(chuàng)造一種戰(zhàn)爭文學，我們就寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的這種文學，那就是英雄主義的，典型化的。我們不寫那些無畏的犧牲，無畏的犧牲在戰(zhàn)爭上名字都沒得。一場戰(zhàn)爭下來死多少人都不太知道，百分之七八十死去的人的名字都不知道，我們只記得典型，一些英雄。這是我們的戰(zhàn)爭，這是蘇聯(lián)早期的文學，我們越來越這樣，就像蘇珊桑塔格說的奇觀化，奇觀化沒有到一種匪夷所思的程度怎么能叫神劇呢？而且這也不是編輯這樣編，演員這樣演，導演這樣導的問題，整個中國社會就是這樣一種文化心理。如果所有觀眾都不追這種劇，唾棄它，它能風行嗎？如果官方在某種程度上不支持，它能風行嗎？所以這是我們?nèi)鐣囊粋€問題。有些時候有些人就看這種東西，吐槽吐得那么詳細，說不定昨天晚上你看得很細致呢，早上醒過來才想起要表達你的高明。這都是在這樣一種文化環(huán)境中，我們更容易受到這樣一種文化環(huán)境的熏染。回頭我們來說這個問題，當然深入生活解決一切問題嗎？如果深入生活不能解決一切問題，那么你深入一種生活，這種生活體驗能不能發(fā)生一些轉(zhuǎn)移？轉(zhuǎn)移到另外一些情景和體驗中去。這是可能的。很多時候我們把另外一種體驗轉(zhuǎn)移到陌生的領域構建豐富的細節(jié)。如果要說什么是想象力，這是最要命的想象力，這是想象力最重要的。我們構建一種場景，我們可以看到很多小說，當然有的小說是基于社會經(jīng)驗的，老百姓也有發(fā)言權，這個寫得像不像，像他不像你，文學什么時候等而下之到要像一個嘰嘰喳喳的老太婆，讓她來發(fā)表意見呢？但是我們的文學基本上就在這樣一個思路展開。小說或者其他文學作品在某種程度上不是重現(xiàn)社會生活場景，小說是一種探討社會可能性的藝術，可能性就是可能發(fā)生，也可能不會發(fā)生。什么時候說過小說只寫那些已經(jīng)發(fā)生過的事情？比如說英國作家奧威爾，《1984》是發(fā)生過的嗎？沒有發(fā)生。但會不會發(fā)生，會發(fā)生。因為奧威爾在寫的時候是上個世紀五十年代。但是到斯大林時代到“文革時代”差不多就是我們的1984。同樣是奧威爾，《動物莊園》的事情會發(fā)生嗎？當然不可能。但真不會發(fā)生嗎？也許會發(fā)生，這就是可能性，這叫小說的可能性。而這個時候想象力才是重要的。奧威爾在《1984》里面想象所有的環(huán)境，那種才是靠想象力建構一個事情，老大哥要監(jiān)視所有的人，那種監(jiān)控手段要像一個工程師一樣建構一個監(jiān)控系統(tǒng)，第一當然需要知識，尖端前沿的知識，今天當然很好理解，但是你想想上個世紀五十年代寫這個東西，這才是想象力。想象力一定是和細節(jié)場景相關的，而不是最庸俗的理解，我們編織一個人物關系，這個只是一個小小的虛構能力，這個能力不是重要的。如果有一點小小的虛構能力就覺得我們是小說家，那是彌天大謊，如果人家告訴你那可以，這是彌天大謊，如果自己告訴自己這樣可以，那是自欺欺人。所以沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人構想出更真實的場景，一個是想象力，更重要的是思想資源。你說西蒙洛夫他們不能寫？他們參加戰(zhàn)爭不知道戰(zhàn)爭是什么樣的？但是他的文學理念，他所接受的思想資源要求他忘記這樣的真實，用毛澤東的話說是源于生活又高于生活，他也是對蘇聯(lián)普列漢洛夫他們的思想更通俗的表達。讓我們要有典型化，典型化的過程其實就是一個不斷高大上的過程。所以你會發(fā)現(xiàn)原來觀念比生活更重要的，生活有方式，觀念對頭了，哪怕我們沒有經(jīng)歷那種生活，我們可以通過想象力，可以通過接觸到別人的講述，接觸到很多別人的材料，然后去重新構建，沒有想象力，沒有歷歷在目，你寫出什么東西呢？這也是我們讀書的方法，貝科夫的《狼群》，同樣一個文本我們從不同的方向看它的時候，它會給我們帶來不同的思索，其實就是一個文本。今天我們要講的是要讀好的文本，好的文本給我們好的啟發(fā)，當然有時讀一些壞的文本，看壞是怎么壞的，看可能是好小說的小說怎么變成壞小說，你可以看到可以變成杰出的小說怎么變成平庸的小說，那么這里面有很多文學方法，既有技術層面上的問題，更有站在今天這個世界更廣大的思想資源的一個問題，理解它的一個問題。

總體來講呢，文學上的問題，古人講得很好，功夫在詩外，我們現(xiàn)在詩內(nèi)下的功夫稍微多一點，詩外的功夫很少甚至沒有，這就造成文學上的一些困境，就是我們進展不大，我們還是比較看重題材的重要性，獨特性，我們還是比較看重文本內(nèi)部的人物關系和故事建構，除此之外我們對一個文本更該提出的別樣的東西就比較少。但是小說這種文本經(jīng)常需要提出更多的，用中國古典文論講意在言外，當然他們更多是說詩和詞的，但是小說要有更豐富的韻味，而不是簡單的對主題的社會學闡釋，今天批評家也在誘導大家做蘇珊桑塔格反對的那種社會學闡釋，最后造成我們小說文本豐富性的消失，意蘊的消失，最后只剩下故事，人物和意義。大部分時候我們就在這樣一個層面討論文學——故事合不合理，曲不曲折，人物有無個性。其實這種東西早不是問題了，福斯特在《小說面面觀》中就指出，有的人物就叫圓形人物，我專門要寫一種沒有性格的人物叫扁平人物，有些時候小說中出現(xiàn)某個人物就是符號化的，象征性的，他要那么多性格干什么？所以有些時候我們花大部分筆墨去勾勒他的音容笑貌，讓他說幾句有個性的話，性格不是那樣產(chǎn)生的，性格是在行動中產(chǎn)生，在抉擇中產(chǎn)生。

對話：微信我就沒開過

問（學員）：您曾對媒體說最大的問題是認知問題，我發(fā)現(xiàn)我們基層作者真的要解決認知問題很難。做中國的作家非常難，你寫出的東西要發(fā)表，某些“官方意識”形態(tài)的東西該怎樣回避？

阿：這是兩個問題，第一是基層能不能接觸前沿的問題。第二是官方意識形態(tài)是不是和寫作相沖突，或者官方意識形態(tài)所包含的思想資源是不是和今天世界上最優(yōu)秀的思想資源沖突，其實他講的是這兩個問題。

第一個問題我嚴重不同意。今天是信息時代，每個人都擁有一個終端，比如手機，主要是看你怎么使用它，對我來說手機就是個移動的圖書館，不是微信微博，不是吐槽。剛開始我開過博客，但幾十萬人的時候我發(fā)現(xiàn)跟的那些話很無聊，我就不寫了。然后騰訊公司就動員我開微博，開了一年多，粉絲到了六百來萬，我兩三天才發(fā)一條，騰訊的編輯給我打電話，老師你該發(fā)一條了，我又發(fā)一條。其實我還沒搞聳人聽聞的，我要當“公知”很容易，我都說我在讀什么書啊，在干什么。但是我覺得我在說有意思的話題，后來跟的也是些沒啥意思的。據(jù)說粉絲到幾百萬的時候就可以掙到很多錢了，我也把它關掉了。微信我就沒開過，而且我是最早知道有微信這件事情的人，因為騰訊公司請我去參加他們的一個頒獎活動，那一天他們就說給我一個好東西，他說我們這個東西有個搖一搖，在機場候機無聊的時候可以搖一搖，說不定就搖到你的粉絲了。我說把事情搞得太容易了吧，我也沒用過。我大部分時候在用一些搜索引擎，在用一些圖書館，因為我出門不可能帶很多書，牽涉到一些知識我要去查閱。

你說道基層，我有一個經(jīng)驗，八十年代，那個時候沒有信息化時代，那個時候我在馬爾康一個小縣城，就一個小新華書店，但是我覺得讀書人應該能很迅速地把最好的書找出來。我實在找不到書那個時候就開始讀馬克思、恩格斯。他們對社會發(fā)展和論述有自己的看法。甚至那個時候我讀康德，那個時候是半懂不懂的，所以有的時候我們要讀一些不好懂的書。后來我到全國任何一個地方去，我最重要的事情就是去書店搜羅各種書。我記得我去內(nèi)蒙一個地方叫扎魯特，書店已經(jīng)關了，我居然去找人家，你們能不能把書店打開。當?shù)厝私哟?，就把書店打開，我就買到一本美國文學史，美國人自己寫的。他們討論自己的婦女文學、黑人文學，猶太文學，用他們自己的方式來討論。在網(wǎng)絡時代，基層是一個假概念，你在這個地方獲取的信息和在北京紐約的人獲取的是一樣的，只是說這里有一個你自己甄別挑選信息的問題。過去可能還是困難，八十年代那么困難的條件，我?guī)缀鯖]有讀過壞書，除非我有意為之。現(xiàn)代派文學興起以后曾經(jīng)有一種方式叫反諷或者戲仿，反諷就是有一些寫得非常好的作家，故意模仿坊間寫得爛的小說，比如說有個作家叫格林，死去不到十年，寫得非常好。他就寫過一些故意模仿偵探小說的小說，比如《我們在哈瓦那的人》就是故意模仿偵探小說。美國馮尼格特寫過很好的小說，中國人稱之為黑色幽默，寫過《囚鳥》《冠軍的早餐》《五號屠場》《貓的搖籃》。其中《五號屠場》和《貓的搖籃》就故意模仿科幻小說?？苹眯≌f當然也有很嚴肅那種，有的只是借用科幻小說，中國人寫的大多數(shù)是這種?！段逄柾缊觥菲鋵嵤菍懚?zhàn)期間歐美開始反攻德國實行無差別轟炸，我們中國人肯定很解氣，但是當時人家不光是文學有反思，軍事家也有反思，我們這種把文學炸平的方式要得要不得。因為炸死的不止是軍人，還有平民。他們當時有一個樣本，德國的得利斯特，連教堂都沒有留，這次戰(zhàn)爭炸死很多人，包括很多盟軍俘虜?！段逄柾缊觥肪褪菍懸驗榈聡腥硕忌蠎?zhàn)場了，生產(chǎn)都交給女人和俘虜來干，所以很多盟軍戰(zhàn)俘被炸死。他本身不需要用科幻小說這種方式，但是他就是故意模仿。今天中國不是說穿越嗎？他說我在1962年，我打開這扇門，我來到1945年，他就是調(diào)侃和挖苦這種科幻小說。

《貓的搖籃》也是，寫一個機構把原子彈搞掉了。他有預見性，他是上個世紀六十年代寫的，那時還沒有恐怖主義這個詞，對可能性的探索，人性再這么發(fā)展是有可能發(fā)生的，《1984》這些都是這樣的。所以小說也是提供預見的，文學的意義怎么產(chǎn)生，就在這些地方產(chǎn)生。大家開始找原子彈了，完全是個鬧劇，寫得那么好。

所以，其實會讀書的人，養(yǎng)成一個好的讀書習慣。當然我們要讀好書，但偶爾讀下壞書不是不可以。

第二個問題，官方意識形態(tài)。中國發(fā)展到今天的意識形態(tài)，一定是大量吸收了當下各個學科知識的意識形態(tài)。今天世界上的思想資源大部分是重合的，我們必須認識到重合的一部分。

我們在理解“官方意識形態(tài)”的時候，要注意我們應該怎么進入它的問題。就像有的人說我，“文革”不準寫你寫，少數(shù)民族沖突問題不準寫，你都寫了，好像又沒人來抓你，沒人來禁你的書，這背后就是一個理解問題。對“官方意識形態(tài)”一定要去區(qū)別。如果整個意識形態(tài)像網(wǎng)上公知說的那樣一塌糊涂，中國可能像現(xiàn)在這個樣子嗎？

所以今天的兩個問題，基層的問題，我原來一直在基層，至少早期寫作的時候是基層，而且那個時候基層一點更好。人家都往北京跑，同時代的作家都去上“作家班”，上“魯院”的時候我就往大山里面跑。網(wǎng)絡時代這已經(jīng)不是一個問題。第二個，意識形態(tài)我已經(jīng)講得很清楚，既不要全盤接受，也不要采用今天一種淺薄的態(tài)度，對中國巨大的進步視而不見，每天就攻擊官方意識形態(tài)，這也是不對的，文學本身是一個感性的思想，但是我們在從事這樣一個感性工作的時候背后需要一個巨大的理性支撐。

建構與解構

問：現(xiàn)在非虛構寫作非常受人關注，但是如何鑒別它一個問題。比如地震之后的幸存者講述在廢墟下面的情況時，第一時間講的可能比較真實的，但是講述多了就會不斷修正他在廢墟下面的感受，覺得這樣講大家可能更加喜歡聽。所以非虛構這一塊如何鑒定它的虛構和非虛構。

阿：這就講了另外一個講述者在講他的經(jīng)歷，這就牽涉到口傳文學的一個特性問題，口傳文學就是真實的嗎？口傳的材料中就沒有加工和虛構嗎？其實虛構是人類的一個天性。關于民間文學原型和講述之間的差異有一本著作進行了很好地討論，那就是弗雷澤的《金枝》。當然他說的不是當下我們采訪的材料，他是從人類學的觀念，文化學的觀念去討論原始神話，原始神話都曾經(jīng)是口述材料，然后才是被某一個有文化的人用文本的形式固定下來。所以虛構的沖動，使經(jīng)歷曲折，感受豐富的沖動，不是作家才有的，任何一個講述者都有。就像我們聽到一個剎車，把自行車撞翻了，其實那個人爬起來就走了，最多扯下皮，賠錢就走了。但是旁邊那個人看到就給第二個人講，第二個給第三個人講，不斷傳下去，最后晚上傳到講這個事那個人那里就成了昨晚在花園里撞死了十個人。每個人都希望自己講出來的故事有吸引力，所以遇到口傳材料，這種情況是一定出現(xiàn)的。

地震這種事情更是極端事件，第一，講述者他自己有這種沖動，第二，中國的新聞記者不是求真的。外部世界的人又在不斷誘導他，這種情況都有出現(xiàn)，我們知道這種情況出現(xiàn)之后肯定在采訪過程中對當下口傳材料有一個過濾的過程，你要說去偽存真，我們掌握這樣一種方法，知道要發(fā)生什么的時候，盡量過濾他要談的比較主觀的東西。當然主觀材料是很重要的東西，但是當發(fā)現(xiàn)主觀材料可疑的時候那么還原它。當然第二個非虛構是大量的文獻，但是文獻也是講述，文獻有個好處就是我們盡量占有材料多一些，可以互相進行對照看，我們可以以常理學理來推測。非虛構它流不流行，因為現(xiàn)在就是虛構文本太多，今天虛構文本對自己的要求放得太低。它不像19世紀，啟蒙主義時代，批判現(xiàn)實主義時代的文本，今天大家對虛構文本失去信任，一個是我們太多太爛，第二個現(xiàn)代派文學運動是對文學的解構而不是建構，各種現(xiàn)代派文學大多數(shù)時候就像今天我們一樣，都有能力說不是什么，但是就是沒有能力說是什么，這是今天人的普遍的狀態(tài)。但是回到文藝復興時期，回到古典時期，那些文學大師他們是具有兩方面的能力——既能說不是什么，又能說是什么。比如說韓愈他們做古文運動，自漢魏六朝以來文章寫得華麗虛空。寫賦，今天我們的政府還到處請人寫賦，四言八句，什么都沒說又什么都說了，什么都說了就什么都沒說，就像很多官員講話就是這個意思。那么他就說古文運動要去掉這種奢靡之風。我們說韓愈不是古文嗎？他說那么我們要越過漢魏六朝到先秦，用質(zhì)樸的更有力的方式寫文章。所以他不但說了不是什么，而且重新建構了一個自己的問題。那么后來我講唐宋八大家，韓愈也是八大家之一，而且他是開古文運動先河的古文運動的領袖，后來的八大家?guī)缀跹赜昧诉@樣一個路子。那么今天的現(xiàn)代派文學運動以來這個不只是中國，說不是什么，從事解構的。我們這兩三代來都說紅衛(wèi)兵拆房子很在行，燒舊東西很在行，要命的是不會蓋新房子。過去文藝啟蒙時代的大師是既會拆房子，又能蓋更漂亮的新房子。就說建構和解構之間的能力，今天變成了解構主義，慢慢我們反對崇高，反對這個反對那個，都反對完了，但是最后我們自己也無能為力。所以我想非虛構的興起和這個有關系。第二呢現(xiàn)在是一個時政主義時代，所以非虛構文本反而會取得大家的信任。當然中國過去也有類似于非虛構的報告文學，紀實文學，在90年代以后，當然其實也是非虛構，但是它背離了非虛構的傳統(tǒng)。一個是到處去歌功頌德，第二個是文學太多，報告太少。報告文學居然在寫人的心理，這不是小說嗎？虛構太多。所以我們這些年也是撥亂反正，才把國外已經(jīng)流行很多年的非虛構納入其實。

非虛構是一個廣泛的，既包括口述實錄的采訪，也包含更多的人物傳記，有些比較感性的歷史的書寫如果不是那么學理的，也是非虛構，比如黃仁宇的《萬歷十五年》，你說到底是歷史性著作還是一個非虛構呢？當然口述實錄這種東西最成功的一個人，我80年代就讀過，現(xiàn)在不咋談了，他影響過中國作家，就是美國的貝克特，他寫過一本書叫《美國夢序》。他采訪一百個人關于美國夢的看法、經(jīng)歷，他們?yōu)槊绹鴫魥^斗，有成功有失敗的事情。他還采訪一百個經(jīng)歷二戰(zhàn)的人，也在中國出過書。后來馮驥才寫過一本書《“文革”中的一百個人的口述史》。張興新寫過一樣的，名字都一樣，體例都一樣，但是顯然這里頭有差異，你會看到采訪是有技巧的，采訪以后對待材料也是有不同。技巧是讓很多平常不能說的話都能說出來，第二個能力是說所有這些材料都遇到剛才的一個問題——這里頭一定有虛構，多少的問題。一定會有渲染，程度的問題。

今天的文學已經(jīng)很危險

問：在《塵埃落定》之前，你有沒有過自我懷疑、絕望、孤獨、猶豫等情緒？如果有，您是怎樣克服的？在商品化社會之下，對于一些精神上的守望者，包括在座大部分創(chuàng)作者，可能永遠都不能成功，您怎么看？

阿：我年輕時候也孤獨了很多次，我沒有絕望過，孤獨是有的，我現(xiàn)在也時常很孤獨。而且我覺得一個人，一個知識分子，孤獨是一個與生俱來的狀態(tài)。至于你說的從事文學是不是一定要成功，我從年輕時代講，我沒有想過我要成功。但是我確實喜歡這種東西。我們切入世界有很多種方式，但是文學這種方式可能是最適合我切入這個世界的。所以我不覺得成功有多么了不起，我的例子就是我在三十歲的時候，我的兩本處女作，一本詩集，一本小說集同時在我三十歲那一年出版，但出版之后，那時的床和現(xiàn)在不一樣，我包都沒拆，就把它塞到床底下，一定不好。今天的人是趕緊簽名，今天我收到很多書，其實看不過來，大家印書，甚至自己掏錢印書送人。但我是那種正經(jīng)出版社出版的書，我不敢看，我到今天為止還有一個習慣，我從不回頭看我任何一個作品，寫完以后。我覺得人總是一路向前的，文學是提升自己的方法，讓自己更深地了解社會的方法，而不是成功之道。

那個時候成功有兩種方法，一種今天成功學教的，或者文壇流行的一種方法，出了書了趕緊去參加作家協(xié)會。第二趕緊跑到北京去找領導給點錢開個研討會，跑到北京去送給那些名作家名專家嘛，我沒得那個打算。我覺得因為作家這個事情，自己有一個標識，因為我當時的角度來講，那么中國作家他是蒲松齡，是李白，杜甫，蘇東坡，我的對曹雪芹沒得那么高的評價，我給大家坦白，我覺得《紅樓夢》沒得那么重要。如果是外國作家，我覺得他可能是托爾斯泰，是雨果，是?？思{，是海明威，是馬爾克斯，我們寫了這兩本書就去混文壇，不行，所以我就把書放下。我的事業(yè)不是寫作，但那個時候我開始覺得，如果要進一步的話一定有一個途徑，除了上學，請專家不切實際地表揚你之外，一定有別的途徑。就是真正深入到這塊土地上去，我們經(jīng)常講我們跟國家、民族、土地經(jīng)常有關系，其實大部分時候我們不確切知道這個關系在什么地方，如果有，它是在哪里？如果發(fā)生這個關系，是以什么樣的方式發(fā)生？你要去找這種東西，所以我三十歲的時候成了中國最老資格的驢友，所以今天我身體還好就是因為我一出去徒步就是很多個月。第一次就是從甘孜開始上海螺溝，下了山他們就要回成都，在瀘定橋。我突發(fā)奇想，我想我不到成都去，我到成都去又是到作家協(xié)會開會。我說那你們走吧，我就在瀘定把皮鞋丟了，買了一雙膠鞋，我就開始沿大渡河走，這一走就走一個多月。開始我在尋找自己的道路，你說孤不孤獨，一個人去走當然孤獨。我記得那個時候我寫的，我坐在一座山頂，感到河流轟鳴，道路回轉(zhuǎn)，現(xiàn)在我是獨自一人，只感到山如波濤，風冽冽有聲，如旗幟招展，在這里我在傾聽，我聽到人類關于過去、現(xiàn)在、未來，關于亙古的語言。只是在這樣去體會這種東西。

實際上最開始我不寫作，我就到處行走研究地方史，中間我確實寫過一本關于佛教的書，就是關于走訪的材料。過了四年我就開始寫《塵埃落定》，寫完了沒得任何一家出版社肯出版，我也沒有絕望，我覺得這個書很好啊。按照今天的出版社，你能不能修改一處兩處三處四處。然后我當時得個很不好的名聲，這個人很驕傲。我說書只有一個地方可以改，就是錯別字，如果有的話。沒有絕望過。

但是對于真正寫作者來講，我覺得每一次寫作的過程才是最美妙的，這是真正的藝術家必須具備，必須享受的勞動。具備享受這種勞動的，后面的是不重要的，所以就今天的文學已經(jīng)很危險，變成一種成功學。成功學就是今天很少看到談文學本身，談文學本身就是談技術。其實大部分時候我們連技術都不談了，談得獎和版稅這兩個東西。成功就是談這兩個東西，當然我也得過一些獎和版稅，但是我覺得實在是不重要的。

小說沒有死

問：您是著名詩人，后來走到另外一條道路上。想請您談談對于文學門類未來的評估，包括網(wǎng)絡小說。

阿：我有個朋友叫馬原，八十年代我們就一起寫小說，他就看了英國人一本小書叫《小說死了》，他也說小說死了。后來他隔了二十多年發(fā)現(xiàn)小說沒死，手癢又出來。所以輕易相信這種預測是不可靠的。但是總體詩歌韻文和故事相比，我想將來故事性的小說可能發(fā)展會更好。

古代是一個詩歌時代，中國外國都是詩歌時代，外國包括描述他們宇宙觀的《失樂園》那些都是，講述歷史也是詩歌。但是文字越普及越發(fā)達，詩歌的受眾肯定強些。但是從消費主義開始，詩歌更多的是一種自我滿足，但是敘事文學有吸引更多讀者的可能性。任何一個社會發(fā)展到一定程度，大概到唐宋末期，敘事文學就開始發(fā)展，其實是因為城市的發(fā)展，消費的發(fā)展而導致的。西方其實也是文藝復興之后，資本主義萌芽，資本主義社會形成之后，敘事文學開始強大。之前即便是敘事，西方和中國不一樣，中國的敘事詩傳統(tǒng)是不強大的，西方的是強大的。中國敘事詩傳統(tǒng)不強大大概是和漢語的功能有關系。當然我們在漢魏六朝詩里面有《孔雀東南飛》之類的，但是也就那樣的篇幅。但是人家一寫《神曲》《失樂園》《荷馬史詩》，往往是幾千行上萬行。但是不管怎么說西方盡管用詩歌建立了一種敘事傳統(tǒng)，但是它還是讓位散文的敘事傳統(tǒng)，當然這個散文是和韻文相對的，所以西方詩歌也變成，尤其是現(xiàn)代派意象派之后，西方詩歌也變得慢慢向中國詩歌學習，中國詩歌也向西方詩歌學習。所以變成全球的一體的詩歌狀態(tài)更是，西方詩歌雖然有敘事傳統(tǒng)它也停止敘事。

我剛才對現(xiàn)代派有批評，但是我們也受某種現(xiàn)代派文學的哺育。我們只有兩個思想源頭，一個是啟蒙主義，啟蒙主義更是思想性。但技術性更多是現(xiàn)代派文學以來的現(xiàn)代小說。它之所以如此，是不是破罐子破摔，它是沒有找到一個特別成功的道路，但它確實是讓渡。今天我們再講，近代以來的經(jīng)典性作品的時候，我們很少能找到那種故事性很強的東西。比如說大仲馬的小說就是講故事，但是大仲馬生到現(xiàn)在就是一個金牌編劇嘛，鉆石級別的，《基督山伯爵》《三個火槍手》，故事多么好。今天的小說家就變成福克納，喬伊斯，馬爾克斯，他的主要目的不是講故事，你必須看到小說的這一點。所以今天我們還在討論小說還在討論這種東西，要么我們是庸俗的，想被電視劇改編。要么我們是不知道文壇風必然的變化的。所以小說不會死，或者敘事文學不會死，但是它確實有重新尋找敘事空間和發(fā)現(xiàn)的過程。它的一部分空間被占領了。

網(wǎng)絡文學我倒覺得不是一個問題，給時間。我經(jīng)常講我們書寫媒介是幾經(jīng)變化的。書寫介質(zhì)，先是龜甲，后是竹簡，漢代才寫到絹上，那個時候還不發(fā)達，手抄，或者刻板也是固定的版，活字印刷是更晚的時候，當然活字印刷肯定帶來敘事文學的發(fā)展，因為它要面對市場，要印刷。過去可以手抄，洛陽紙貴就是這樣來的。今天的網(wǎng)絡文學掙了很多錢，就文學本質(zhì)來講，我不認為書寫介質(zhì)會帶來必然的文學品質(zhì)的變化。精神說變了就變了，不會的。因為這個還是主要在我們中國人中發(fā)生。在全世界，消費主義比我們早，技術主義比我們早，他們?yōu)槭裁礇]有發(fā)生，這是我們文化的一個問題，而不是我們文化的一個成功。

錄音整理：梁曌 羅夢

（演講錄音內(nèi)容有刪節(jié)，標題為整理者加注）