李 南（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

顛覆傳統(tǒng)？還是傳承創(chuàng)新？
——淺析后現(xiàn)代語境下的歌劇《白蛇傳》

李 南
（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

本文以歌劇《白蛇傳》為主，筆者對(duì)歌劇《白蛇傳》音樂本體素材中中國戲曲元素的使用、西方規(guī)整歌劇模式的沿襲、中國唐詩宋詞的拼貼等后現(xiàn)代多元化創(chuàng)作風(fēng)格的特征進(jìn)行梳理，探索出后現(xiàn)代語境下的歌劇《白蛇傳》中后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作特點(diǎn)以及后現(xiàn)代語境下的后現(xiàn)代音樂風(fēng)格特征。

后現(xiàn)代音樂；歌??；《白蛇傳》

一、歌劇《白蛇傳》

2011年，美籍華人作曲家周龍的現(xiàn)代作品《白蛇傳》獲得第95屆普利策音樂獎(jiǎng)，這部作品是近半個(gè)世紀(jì)以來第一部獲得最佳音樂獎(jiǎng)的大型歌劇，美籍華僑作曲家周龍也成為獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的第一位華人作曲家。歌劇腳本則是由美籍華裔林曉英女士根據(jù)我國的民間四大傳說故事之一的《白蛇傳》而編寫的第一部英語歌劇腳本，同時(shí)也是著名美籍華人作曲家周龍創(chuàng)作的第一部歌劇。這部作品是北京音樂節(jié)與美國歌劇院首度聯(lián)合委約制作的，同時(shí)也是波士頓歌劇院第一個(gè)重要委約創(chuàng)作的作品。

二、后現(xiàn)代語境下的歌劇《白蛇傳》

在后現(xiàn)代語境下創(chuàng)作的歌劇《白蛇傳》不僅具備著音樂多元化的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)在視覺效果上也具備著多元和顛覆反叛的特質(zhì)。筆者認(rèn)為，這樣的創(chuàng)作既是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)發(fā)展的多元化創(chuàng)新與傳承。

（一）英語腳本唱出中國風(fēng)味的戲曲念白

在歌劇《白蛇傳》的創(chuàng)作中，作曲家提及設(shè)法使音樂新鮮，有顏色，但又不走極端。首先在作品腳本的語言使用方面，作曲家發(fā)現(xiàn)用漢語譜曲，在演唱者演唱時(shí)要考慮四聲語調(diào)的約束，用英語演唱的唱腔只需強(qiáng)調(diào)音節(jié)的重音以及長短來加強(qiáng)語氣，用英語譜曲更加寬松自由，具有一定的靈活性。作曲家創(chuàng)作的過程中，歌劇中部分音樂元素均受到了中國傳統(tǒng)戲曲音樂風(fēng)格的啟發(fā)。為了避免直接引用和移植，作曲家利用自由無調(diào)性擴(kuò)展音高選擇的空間，從而使英語聲腔漢化，使得英語念唱富于中國戲曲風(fēng)格。既保持英語腔調(diào)音節(jié)的特征，又能體現(xiàn)出中國戲曲的拖腔、墜腔及頓腔的風(fēng)格。

（二）自由無調(diào)性下，拖、墜、頓三腔中的漢化英語聲腔

在歌劇《白蛇傳》中，第一幕除小青的念白之外，白娘子與小青的對(duì)話中多次體現(xiàn)出中國戲曲中的拖腔、墜腔及頓腔的使用，且非常的明顯。在歌劇的第三幕“秋：蛻變（白宅）”中，方丈法海與白娘子相遇，許仙質(zhì)問白娘子身份，此時(shí)多處使用拖腔、墜腔及頓腔，為歌劇的劇情起伏加大了力度。

現(xiàn)代大部分后現(xiàn)代音樂作品旋律創(chuàng)作超出人類審美范疇的范圍，大多是無調(diào)性作品沒有旋律色彩可言，現(xiàn)代的觀眾對(duì)待現(xiàn)代音樂都表示出一種煩感、抵觸的心態(tài)。故，周龍老師決定對(duì)歌劇中的音樂進(jìn)行綜合性的調(diào)整?！栋咨邆鳌芬詿o調(diào)性的序幕作為開始。歌劇中主要的音樂元素是以中國的京劇念白與西方無調(diào)性手法處理唱腔的結(jié)合。聽起來的效果像是吟誦英語的京腔。這不只是選擇中國或者西方傳統(tǒng)，而是將兩者的音樂元素相融合，從風(fēng)格上達(dá)到特定的戲劇效果。這部歌劇的戲劇情節(jié)始終沿襲了傳統(tǒng)哲理的象征。中國戲劇元素中頓腔、墜腔、拖腔以及傳統(tǒng)器樂與西方英語、無調(diào)性、現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合使用極具個(gè)性的同時(shí)又對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行傳承與創(chuàng)新，這正是后現(xiàn)代音樂思潮下作曲家們的寫作特點(diǎn)之所在。

（三）中國詩詞的拼貼與耦合

拼貼與耦合來自于后現(xiàn)代作曲技法的一種，大部分的后現(xiàn)代作曲家在音樂上追求標(biāo)新立異的同時(shí)，會(huì)將一些其他的創(chuàng)作作品拼貼進(jìn)自己的作品中，以達(dá)到預(yù)想不到的效果。所謂“耦合即讓原本沒有任何關(guān)系的事物聯(lián)系在一起”，使得樂曲中的拼貼主題與歌劇表現(xiàn)的內(nèi)容構(gòu)成一定程度的“互文性”，它既保留了拼貼帶來的新鮮感，同時(shí)也潛移默化地融入到這部歌劇作品的語境當(dāng)中。

這部歌劇中，周龍老師還借鑒并引用了古希臘戲劇中特有的劇情旁白形式。因而拼貼了四首童聲合唱作為幕間曲，它們既保留了拼貼的新鮮感，又有機(jī)地融合到劇情表達(dá)之中。不同的是，這是周龍老師用自己的作品進(jìn)行的自我拼貼，這四首童聲合唱的音樂素材主要取自于周龍老師創(chuàng)作于2004 年的無伴奏女童合唱《四季》。這四首無伴奏童聲合唱的歌詞取材四首唐詩與宋詞，這四首詩詞分別為《惠崇春江晚景》（蘇軾）、《題林西壁》（蘇軾）、《峨眉山月歌》（李白）、《江雪》（柳宗元） 。作曲家將四首代表四季的童聲合唱作為幕間曲分別拼貼在四幕之前，并且將其翻譯成英語來進(jìn)行演唱。四首詩詞配曲的童聲合唱，有如天籟般的純凈和透明，以五聲性為主的童聲合唱將我國傳統(tǒng)音樂元素表現(xiàn)得更為生動(dòng)形象，同時(shí)歌劇中中國傳統(tǒng)五聲音階的多處使用，更為形象地彰顯了我國傳統(tǒng)音樂的意蘊(yùn)。面對(duì)這樣的音樂氛圍，周龍老師還是對(duì)這部分進(jìn)行了現(xiàn)代性音樂風(fēng)格特點(diǎn)的改進(jìn)，此時(shí)歌劇經(jīng)過現(xiàn)代性音樂特點(diǎn)的改造使其更具異國情調(diào)的韻味，同時(shí)也產(chǎn)生了一種迷人的魅力圍繞在作品之中。

（3）打擊樂烘托劇情氛圍引出后現(xiàn)代音樂主要特點(diǎn)

在歌劇《白蛇傳》中，周龍老師使用了中國傳統(tǒng)京劇打擊樂中非常有特點(diǎn)的大鑼、小鑼、鐃鈸、梆子等常見樂器，以裝飾、點(diǎn)綴的原則在劇中多處運(yùn)用各類典型及自由發(fā)展變化的鑼鼓點(diǎn)來演繹全劇。歌劇創(chuàng)作需要以鮮明的音樂主題塑造舞臺(tái)人物形象。中國傳統(tǒng)戲曲及民間音樂元素的使用是必然的，在配器中貫穿了京劇鑼鼓的節(jié)奏型，由很多節(jié)奏性音型烘托出宣敘性的唱腔。

除此之外，歌劇中部分片段，作曲家在樂隊(duì)上使用大鑼來演奏出打擊樂的點(diǎn)綴敲擊的音響效果，在音響效果方面給人一種像是在模擬中國傳統(tǒng)京劇戲曲中的過場音樂。并且在部分表演速度較快的唱段，打擊樂靈活地演奏出了京劇中的鑼鼓點(diǎn)，且運(yùn)用得十分適宜恰當(dāng)。例如以四分音符、八分音符為主的梆子的連續(xù)敲擊，隨著節(jié)拍由慢漸快，配合著唱腔將音樂推向高潮，這不僅豐富了樂隊(duì)的表現(xiàn)方式，而且還賦予了西洋管弦樂隊(duì)全新的生命力。

結(jié)語

后現(xiàn)代主義對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不再陌生，人們所接觸的更多的是超出社會(huì)大眾審美范疇的先鋒派音樂。歌劇《白蛇傳》雖然也屬于后現(xiàn)代音樂的范疇，在后現(xiàn)代主義語境下的作曲家們的創(chuàng)作更多的選擇自己本民族的特色加以創(chuàng)新顛覆，殊不知社會(huì)文明的進(jìn)步也是在不斷的顛覆創(chuàng)新中得到傳承與發(fā)展，作曲家在后現(xiàn)代主義影響下的創(chuàng)作也是在對(duì)本民族音樂不斷的傳承與創(chuàng)新，即是反叛顛覆也是在不斷促進(jìn)傳承與創(chuàng)新。

［1］ 何寬釗.《歌劇〈白蛇傳〉的美學(xué)思考》.人民音樂，2011.08.

［2］宮曉霞.《歌劇〈白蛇傳〉樂隊(duì)音樂創(chuàng)作中的中國元素分析》.天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（2）.

［3］ 耿蕾.《后現(xiàn)代音樂思潮及其對(duì)中國的影響》.大連理工大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010（11）.

李南（1989—），性別：女 民族：漢，籍貫：山東，學(xué)歷：碩士在讀 ，單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院 ，研究方向：音樂鑒賞與評(píng)論。