魯 丹 李 榮 夏 爽（1.云南師大傳媒學(xué)院；2.成都軍區(qū)建筑設(shè)計院昆明分院；3.云南省民族藝術(shù)研究院，云南 昆明 650000）

從導(dǎo)演藝術(shù)上探討《皮娜》“舞蹈劇場”的本質(zhì)特征

魯 丹 李 榮 夏 爽
（1.云南師大傳媒學(xué)院；2.成都軍區(qū)建筑設(shè)計院昆明分院；3.云南省民族藝術(shù)研究院，云南 昆明 650000）

《皮娜》電影，這是一部結(jié)合了3D技術(shù)而來展示現(xiàn)代舞藝術(shù)的電影，這是導(dǎo)演皮納為了獻(xiàn)給皮娜·鮑什的一部現(xiàn)代舞電影。這部電影將具有“德國現(xiàn)代舞第一夫人”稱號的皮娜·鮑什，將她不斷對戲劇的探索表現(xiàn)的淋淋盡致，并且加以用導(dǎo)演皮納的新的舞臺藝術(shù)維度而展現(xiàn)在大眾的面前，由此而打開了二十世紀(jì)西方戲劇的新大門，并給世界以另一種不同的，豐富多彩的舞臺創(chuàng)作。希望透過對這部“電影形式的舞蹈戲劇”其先鋒性質(zhì)的探討，進(jìn)一步闡述現(xiàn)代戲劇這一實(shí)驗性藝術(shù)體現(xiàn)的人文價值。

皮娜·鮑什；后現(xiàn)代主義戲??；舞蹈劇場

皮娜·鮑什，這個有著“現(xiàn)代舞第一夫人”稱謂，世界舞蹈劇場的領(lǐng)軍人物，她改變了傳統(tǒng)舞蹈的結(jié)構(gòu)模式。皮娜·鮑什用她自己所獨(dú)有的想法，同時運(yùn)用其他的外部條件，融合進(jìn)了舞蹈的編排之中，造成舞臺影像的停止與音樂節(jié)奏的分裂，以及反復(fù)出現(xiàn)令人費(fèi)解的場景……皮娜·鮑什將她自己對于現(xiàn)代戲劇的想法傾注于舞蹈演員的排練之中，通過舞蹈演員而將這種想法使得越來越多的后人看到：舞臺藝術(shù)中沒有孰重孰輕，表演的動作是否到位，語言是否精妙和聲音的大小等等都缺一不可，這無疑具有極強(qiáng)的顛覆性和前沿性。下面我們將從導(dǎo)演藝術(shù)上來探討“舞蹈劇場”的本質(zhì)特征：

一、深刻詮釋舞者與導(dǎo)演的關(guān)系

在舞蹈中，編導(dǎo)者往往同時身兼表演者，舞者，作者三重身份。甚至在出演《穆勒咖啡屋》和《春之祭》時，由于格外重視創(chuàng)造和發(fā)展自己的舞蹈語言，注重考察和反思自己的運(yùn)動風(fēng)格、特性和要素并發(fā)展其相關(guān)理論，皮娜·鮑什（甚至）身兼舞臺布景、服裝和燈光設(shè)計，同時在設(shè)計與演出中完成整個過程。皮娜對舞蹈演員的挑選標(biāo)準(zhǔn)十分獨(dú)特：每次幾乎都是新的創(chuàng)作，新的演員，平均年齡均為三十歲以上，來自世界各地。這就滿足了身形不一，各有特質(zhì)，全然未經(jīng)既定的舞蹈理論的熏陶和觀念模式化、視覺化。更重要的是，比起漂亮的肢體，皮娜更看重舞者背后的個人經(jīng)歷，希望最大力度地挖掘和展現(xiàn)每個舞者的個人特質(zhì)。每一次交流她都像蘇格拉底一樣向演員們發(fā)問：“你如何理解親密？”“如果渴望溫柔而又得不到回應(yīng)，你怎么辦？”每個答案須用身體語言來表達(dá)，從而更深地挖掘和發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自己。一個人的特性，無論怎樣都是無法抹去的，在舞臺上時，每個人都會顯現(xiàn)出自己的獨(dú)特的“味道”。

二、打破傳統(tǒng)的劇場空間觀

人們對于空間的理解，主要是憑借于人們對空間活動藝術(shù)的感受，由此而完成對于這一空間的想象。皮娜·鮑什以自己獨(dú)特的手段，和自己獨(dú)特的方法，讓觀眾們能夠真正的，直接的感受到空間，讓觀眾們得到對自己生命的感悟。在她的創(chuàng)作之中，舞臺上總是會擺放一些不同于尋常的舞臺設(shè)計，比如說滿地康乃馨花朵和泥土地板等等，最后回到諸如歌唱、喘息、叫喊此類的當(dāng)下日常生活。她的舞劇中人活動和生活的狀態(tài)是如此讓人匪夷所思： 臺上的舞者和臺下的觀眾，無論做什么說什么，一切都是那么的自然，然后通過舞臺和舞者的動作，使得觀眾認(rèn)真深刻的，進(jìn)行獨(dú)立思考，自己在戲劇中所看到所感覺到的所有事物。

皮娜·鮑什除了有變幻多樣的舞臺以外，更甚把舞臺放在露天的環(huán)境中去表演，甚至有時將觀眾卷入其中。 這就不得不提到最初創(chuàng)作四幕舞劇《穆勒咖啡館》時，這段四十五分鐘的作品，開場便個性鮮明。編舞者們首先設(shè)定了一個共同的外部框架，四個部分統(tǒng)一在一個大的主題框架之下，各自獨(dú)立、互不依賴，然后按圖索驥構(gòu)筑了幾條銜接內(nèi)容結(jié)構(gòu)的線索：一個里面放滿了圓形的咖啡桌和椅子的房間，無燈，四個人，有人在等待，一個人倒下然后被扶起來，一個紅發(fā)姑娘從作為背景的玻璃旋轉(zhuǎn)門進(jìn)入，一切歸于安靜 。舞蹈戲劇不僅體現(xiàn)了編者的想法和探索，也在講述孤獨(dú)，同時更加重要的是直擊人們的內(nèi)心深處，而不是僅僅停留在美麗漂亮的外在。劇中椅子作為不在場的人的象征和代替物，意味著缺席，意味著空蕩，意味著人類精神交流的不可能。在這里，既沒有意志沖突，也沒有發(fā)生人與人，個人和集體，個人與集團(tuán)或自然力量之間的任何對抗。這恰好契合了100多年前著名戲劇理論家梅特林克的“靜劇”主張，他強(qiáng)調(diào)的大致意思為：日常生活中的悲劇性，不僅是在人和人之間，還有責(zé)任和情欲的沖突；幫助我們看清永無休止的無限空間中靈魂的獨(dú)立存在以及悲劇性還存在于每個人的欲望和欲望的斗爭之間。這扇奇特的玻璃旋轉(zhuǎn)門的特效開始引起理論家們的注意——“舞臺布景師”不僅僅是在幕后，更多的還是在公開舞臺之上，為舞蹈演員們提供了新的表演空間。

三、遵循著“情感的邏輯”，即基本動作建構(gòu)情感推動力，以此來關(guān)注和發(fā)掘舞蹈動作與音樂主題表達(dá)之間的聯(lián)系。

舉個例子，在1975 年首演的《春之祭》，其中的某個場景，有一組不斷重復(fù)的舞蹈動作。皮娜·鮑什正是通過安排這種獨(dú)一無二的舞蹈動作——不同以往的動作，而是以甩頭動作延續(xù)了蜷縮的姿態(tài)。由此而將舞蹈動作所要表現(xiàn)的感情更加強(qiáng)烈的表現(xiàn)出來。情節(jié)中最后被團(tuán)體挑選出來的犧牲者，在和死亡搏斗的過程中，紅裙從身上滑下一半，皮娜敏感而果斷地保留和運(yùn)用了這個偶然性因素，改編成了《春之祭》中的舞蹈動作。在人類命運(yùn)之謎中，既有潛在必然性的因素，但同時又是個充滿偶然性的王國。為了使人物遭遇和其個性特質(zhì)相匹配，這些突發(fā)事件的發(fā)生恰好能充分為暴露人物性格，攪動觀眾心靈，同時促使單調(diào)的習(xí)慣所掩蓋的本能及一向不知道的機(jī)能一齊浮上水面。如果一個運(yùn)用了適當(dāng)?shù)谋硌莘绞降钠危砸粋€人們都想不到的事物來展現(xiàn)，比如說被撕斷的肩帶和少女近乎崩潰至癲狂的表情等等，在作品中，用合適的事物來表達(dá)合適的感情，從而讓作品帶給觀眾想要讓觀眾記住的印象。

黑格爾曾經(jīng)說過一句話，大致意思就是：比起實(shí)際行動，戲劇更加注重的是人們的內(nèi)心世界。皮娜·鮑什的舞臺戲劇所注重的就是人，是以人為本的戲劇表演。皮娜·鮑什的舞臺喜劇的中心思想就是，讓人們知道怎么去愛，去生活，去交往。她所關(guān)注與表現(xiàn)的是各種人生的生命活動，正是這種生命活動包含有人物內(nèi)心外化的生動過程，通過這一過程一個個獨(dú)特的人格得以實(shí)現(xiàn)，它們匯聚成一股巨大的情感力量，使觀眾與劇中人物同化。

［1］李勇智，淺析皮娜·鮑什.舞蹈劇場［J］.大舞臺，2012（06）.

［2］劉家思.劇場性：戲劇文學(xué)的本質(zhì)特征［J］.四川戲劇，2011（01） .