張 婭

（解放軍藝術(shù)學(xué)院，北京 100081）

淺談巴赫《哥德堡變奏曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)

張 婭

（解放軍藝術(shù)學(xué)院，北京 100081）

巴赫在音樂史上被譽(yù)為“音樂之父”，作品《哥德堡變奏曲》代表了巴赫晚期的藝術(shù)成就，極具美感。這一代表作展現(xiàn)了音樂整體結(jié)構(gòu)的平衡，從詠嘆調(diào)的和聲到變奏旋律的絢爛，無一不體現(xiàn)出作品卓越的創(chuàng)作特色，從中可以感知巴赫對(duì)于音樂完美的駕馭能力。本文分析了《哥德堡變奏曲》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)之平衡美，并從全曲和變奏部分分析其創(chuàng)作特點(diǎn)，為人們分析和感受巴赫作品提供指導(dǎo)思想。

巴赫；哥德堡變奏曲；變奏；內(nèi)部結(jié)構(gòu)

《哥德堡變奏曲》創(chuàng)造性地體現(xiàn)了優(yōu)雅的旋律線條、方整性結(jié)構(gòu)的平衡美、簡潔的和音、變換無窮的變奏旋律以及高超的技藝演繹等。人們?cè)谝魳分械靡猿ㄩ_心扉，感受震撼。這一創(chuàng)作特色鮮明的作品打破了巴赫以往的創(chuàng)作慣例，呈現(xiàn)出巴赫對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)邏輯性的感悟。通過分析全曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)及情感、詠嘆調(diào)和變奏的創(chuàng)作特色，有助于我們理解樂曲的深層內(nèi)涵。

一、全曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)之平衡美

《哥德堡變奏曲》共分為32個(gè)部分，以一段詠嘆調(diào)開場，并以此為主題展現(xiàn)變奏旋律。先是左右手相配合，演繹抒情而簡潔的和聲伴奏；之后以左手聲部旋律作為基礎(chǔ)來呈現(xiàn)整段的變奏部分；變奏之后，樂曲返回到原基調(diào)，從而讓人在循環(huán)復(fù)始中感受悠長和絕美。

首先，最初的詠嘆調(diào)是一段薩拉邦德舞曲，和聲特色顯著，音樂風(fēng)格優(yōu)美舒展，織體簡明清麗。演奏時(shí)右手旋律抒情，左手則以和聲伴奏來襯托。詠嘆調(diào)的和聲節(jié)奏悠緩，其每一小節(jié)幾乎都包含一個(gè)和弦，而且這一特點(diǎn)也延續(xù)至之后的三十個(gè)變奏中，由此，和聲貫穿于整個(gè)詠嘆調(diào)，而不僅僅限于下行低音線條中。其次，樂曲變奏的部分達(dá)到30次，充分體現(xiàn)出巴洛克音樂節(jié)奏跳躍、旋律起伏、力度變幻無窮的風(fēng)格，其旋律并未重復(fù)之前詠嘆調(diào)的主題，而是通過右手高音區(qū)與左手低音區(qū)的羽管鍵琴演奏，演繹和聲變奏及復(fù)調(diào)變換，從而讓人們感受到音樂的平衡之美，動(dòng)靜結(jié)合之中富有深意。

全曲的結(jié)構(gòu)也正是該作品的突出特點(diǎn)之一，其遵循平衡和對(duì)稱的方整性結(jié)構(gòu)原則，但是樂曲各個(gè)變奏中的“二部曲式”結(jié)構(gòu)，與古典主義時(shí)期的二部曲式并不完全相同。它實(shí)際上是通過并置關(guān)系的樂句來展現(xiàn)音樂旋律，而非僅憑內(nèi)部對(duì)比來展現(xiàn)，由此可以感知巴赫在創(chuàng)作過程中的不斷探索。

二、全曲創(chuàng)作特點(diǎn)分析

第一，音樂首尾呼應(yīng)。全曲以詠嘆調(diào)部分的Aria開篇，又以Aria結(jié)尾，薩拉班德舞曲的三拍子慢速旋律風(fēng)格帶給人以神圣的意境。

第二，整部作品的調(diào)性基本統(tǒng)一，除三個(gè)變奏為g小調(diào)之外，其它均為G大調(diào)，配合得當(dāng)。

第三，和聲結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。G大調(diào)以G-d-e-G展現(xiàn)，g小調(diào)則以g-DE-g展現(xiàn)，以詠嘆調(diào)作為分析重點(diǎn)，其由八個(gè)小節(jié)樂句構(gòu)成，它們各自的四個(gè)和聲結(jié)構(gòu)完全相同。第一個(gè)8小節(jié)以G大調(diào)作為主音，第二個(gè)8小節(jié)轉(zhuǎn)向?qū)僖艉拖?，第三個(gè)8小節(jié)經(jīng)歷了第一次反復(fù)后由屬音轉(zhuǎn)向e小調(diào)，隨后第二部分的重復(fù)讓音樂更顯張力，最終第四個(gè)8小節(jié)返回到了主音G大調(diào)上。

第四，內(nèi)部結(jié)構(gòu)循環(huán)統(tǒng)一。樂曲中的三十個(gè)變奏可以每3個(gè)變奏分為一組，這10組中每一組都遵循對(duì)位法而構(gòu)成獨(dú)立的個(gè)體，結(jié)構(gòu)分別為：抒情性變奏+炫技性變奏+卡農(nóng)變奏。其中抒情性變奏類似于舞曲；炫技性變奏通常是為雙層鍵盤設(shè)計(jì)的托卡塔，以展現(xiàn)精湛技藝；最后以富有節(jié)奏感的卡農(nóng)變奏收尾。

第五，變奏風(fēng)格有張有弛。如第1變奏以跳躍的音程和八分音符展現(xiàn)出一幅歡樂的圖譜；第4變奏每個(gè)聲部都以快節(jié)奏的三個(gè)八分音符開始，在切分節(jié)奏處互相模仿而進(jìn)入；第13變奏是作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，給人煥然一新的旋律感，而在段落結(jié)束處兩個(gè)音一組的小連線仿佛嘆息之聲；第15變奏則首次以g為主音，開始了兩個(gè)降號(hào)的g小調(diào)。

三、變奏部分之創(chuàng)作特點(diǎn)

《哥德堡變奏曲》利用詠嘆調(diào)主題的低音線條進(jìn)行變奏，這是一種不常見的音樂創(chuàng)作方式。全曲以一段舒展的薩拉邦德舞曲開場后出現(xiàn)變奏，尤其是變奏中前四小節(jié)的低音線條給人以順利銜接之感，將人們引入其境。而這三十個(gè)變奏形式各異，不相雷同，其最大特點(diǎn)是快慢有致，一時(shí)猶如秋風(fēng)掃落葉般迅疾，一時(shí)又猶如春雨綿綿般和緩。同時(shí)每一個(gè)音節(jié)都擲地有聲，每一小節(jié)都內(nèi)涵飽滿，呼應(yīng)整體音樂變奏，進(jìn)而勾勒出一幅壯闊的音樂詩畫。

（一）變奏特點(diǎn)一

第二變奏實(shí)際上是一支簡潔的三部創(chuàng)意曲，在連續(xù)的低音背景下，兩個(gè)聲部交錯(cuò)應(yīng)答，給人以意外之感。第三變奏中，用單手演奏近距離聲部，讓聽眾感受復(fù)雜交錯(cuò)的節(jié)奏的同時(shí)，濃濃的田園味道也由12/8的時(shí)值充分表現(xiàn)出來。從第四變奏中似乎可以聽到狂野之聲，開篇三個(gè)單音仿佛生命萌動(dòng)一般在不斷的跳動(dòng)，尤其是第二部分的托卡塔給人以振奮的力量。

（二）變奏特點(diǎn)二

第五變奏應(yīng)用典型的意大利觸鍵手法，常有一只手跳過另一只手的動(dòng)作，同時(shí)配合著切分音的樂趣。作為全曲第二個(gè)卡農(nóng)的第六變奏，以不斷上行的音階表現(xiàn)飄逸之感。第七變奏中，吉格舞曲節(jié)奏里加入了幾個(gè)節(jié)拍標(biāo)記，使節(jié)拍不至過于緩慢。

第八變奏則匯聚了全曲的演奏難點(diǎn)與技巧精華，同時(shí)演奏鍵盤的同一部分正是法國式雙手交叉演繹法；而鋼琴演奏避免了聲音的混雜，使情感表現(xiàn)得純粹又干凈；雙臂的交叉演奏也為聽眾提供了奮進(jìn)的視覺效果。這個(gè)變奏以3/4拍起始，重音錯(cuò)落有致。

（三）變奏特點(diǎn)三

經(jīng)過親切自然的第十變奏之后，第十一變奏中，雙手重疊反復(fù)，以12/16拍演繹柔和的韻律，讓人不禁想起托卡塔的吉格舞曲。其音階交錯(cuò)、顫音回蕩，加上琶音變幻多端，最終又隱沒于無聲，令人回味無窮。

（四）變奏特點(diǎn)四

第十三變奏把聽眾帶入到另一種意境，讓人感受心底里的震撼，而整部作品的意蘊(yùn)也由此悄然轉(zhuǎn)變了，人們仿佛翻開了慢樂章。在小提琴的旋律中加入兩個(gè)單音的震動(dòng)感，使聽眾翩然若至，而最后部分左手的半音階賦予了音樂無盡的神秘感，忽然出現(xiàn)的幾個(gè)鍵盤之音則又打破了人們本以為結(jié)束的沉寂。但這一切完成之后，第十四變奏以極樂的樂感重新喚醒人們，下行樂句的篇幅飽滿，而后又轉(zhuǎn)為上升，此處巴洛克音樂里的裝飾音不再以強(qiáng)音拍來演奏，而是被放在前一小節(jié)最后的弱拍上，情緒被宣泄而盡。

（五）變奏特點(diǎn)五

第十五變奏緊接著強(qiáng)悍的十四變奏，作為全曲的第一個(gè)小調(diào)變奏，它情感對(duì)比相宜。其以2/4拍類似行板的節(jié)奏呈現(xiàn)出廣闊的音程，用下行的樂句表現(xiàn)傷感，但其中也不失能帶給人希望的上行旋律，這也表現(xiàn)出巴赫摒棄絕望的音樂意境，這種堅(jiān)定的信仰更揭示出作品的深意；而其最后收尾處兩手的音區(qū)距離逐漸拉大，樂音最終停頓在一個(gè)幾拍的休止符上，給人以廣闊的想象空間。

（六）變奏特點(diǎn)六

第十六變奏則是別開生面的一幕，這部分拉開了《哥德堡變奏曲》高雅的后半部分。其上半段由連續(xù)的音階和強(qiáng)烈的顫音組成，這種鮮明的節(jié)奏從16小節(jié)開始更加強(qiáng)烈，因?yàn)檫@里有更為明快的賦格段節(jié)奏，管弦樂化的音樂風(fēng)格以及兩個(gè)3/8拍的迅捷小節(jié)都帶給人雍容華貴之感。第十七變奏的托卡塔精氣神十足，雙手在彼此的頂部演奏鋼琴，以展現(xiàn)雙層鍵盤羽管鍵琴的特色。

（七）變奏特點(diǎn)七

第二十變奏來臨，也就意味著演奏家暫時(shí)的休憩終止，但此部分又絕非僅是單純的技巧表演，尤其是25~28小節(jié)的分解和弦中，音符如叢林般密布，充分表達(dá)了歡欣鼓舞之情。第二十一變奏回至g小調(diào)，半音階的強(qiáng)化作用尤為明顯，但其演奏快慢相宜，不會(huì)給人以卑微的痛楚感。第二十二變奏仿佛將人們從之前的無底深淵中重新又拉回到清晨的光芒萬丈，G大調(diào)的回歸使人如獲新生一般。此處大量運(yùn)用了與經(jīng)文歌式相似的模仿，之后的一系列變奏均受其影響，直至整曲結(jié)束。

（八）變奏特點(diǎn)八

第二十三變奏則讓聽眾痛快地欣賞演奏技巧，此處由兩個(gè)三度和六度音程迅疾表現(xiàn)出翻浪的效果，鋼琴演奏讓人目不暇接，在最后的和弦處卻戛然而止，如此富有感染力的韻律激起了無數(shù)人心中的愉悅。緊接著，第二十四變奏，由夸張的技藝表現(xiàn)轉(zhuǎn)入到寧雅的音樂氛圍中，這是一首八度音程的卡農(nóng)，先是用9/8拍來表現(xiàn)田園意境，之后在9~24小節(jié)變換節(jié)奏，結(jié)尾處則由右手的大三度來表現(xiàn)，而大三度又非常完美地轉(zhuǎn)承至下曲開篇時(shí)左手的小三度，這兩個(gè)和弦契合得淋漓盡致。

（九）變奏特點(diǎn)九

第二十五變奏值得一提，它可謂是整個(gè)作品中最精華的變奏，表現(xiàn)力和感染力均相當(dāng)豐富。此處節(jié)奏轉(zhuǎn)回至最初的薩拉班德，如泣如訴般表現(xiàn)真摯的情感，還不失浪漫元素。這部分比其它變奏節(jié)拍更慢，開始處裝飾性的反復(fù)單音富于歌唱性，在巴赫以往的作品創(chuàng)作中，這種手法并不常用；在緊張的情緒逐漸得以釋放之后，不單調(diào)的倚音伴隨著下行音律，最終在主音上結(jié)束。當(dāng)二十五變奏結(jié)束后，也就進(jìn)入了整部作品最大的難點(diǎn)——第二十六變奏，這一部分險(xiǎn)象環(huán)生，其間僅有幾秒鐘的休整時(shí)間，隨后便又投入到另一首高難度的托卡塔中。該曲需要長時(shí)間交叉手臂來完成，并要在薩拉班德的節(jié)奏基礎(chǔ)之上加快速度，巴赫為其創(chuàng)作了兩個(gè)時(shí)值：首先連續(xù)演奏18/16拍的十六分音符，以3/4拍完成伴奏和弦，其次以18/16拍完成最后五小節(jié)，聽眾從這部分可以感受到巴赫對(duì)音樂的超強(qiáng)駕馭能力。

（十）變奏特點(diǎn)十

第二十七變奏中，巴赫第一次巧妙取消了次要的低聲部，由兩個(gè)卡農(nóng)聲部相互配合，亦動(dòng)亦靜，并由一個(gè)出乎意料的結(jié)尾而直沖進(jìn)第二十八變奏。第二十九變奏即全曲的最后一首托卡塔，它以左手擂鼓般的強(qiáng)音以及雙層鍵盤上的“暴跳”和弦，展現(xiàn)出開篇的歡樂氣氛，而左手加倍的八度跳躍則更激進(jìn)，仿佛一場即興表演，但是隨后的下行音列更加體現(xiàn)出音樂的工整和素雅。由此，我們也進(jìn)入到令人歡悅的第三十變奏，在此處巴赫出人意料地指定了一曲“Quodlibet”。選擇流行民歌這一突發(fā)奇想幾乎能夠融化所有聽眾的心，無人不為之動(dòng)容。

四、結(jié)語

在《哥德堡變奏曲》中，巴赫打破了以往先簡單陳述主題、再大段訴說變奏的傳統(tǒng)做法，而是從頭至尾編織著平衡的樂律，音型緊湊有致，形成樂曲的方整性組合；和聲簡潔，節(jié)奏舒緩，將現(xiàn)代與古典這兩種美完美融合在一起，音樂風(fēng)格自成一派。整部作品一共有三個(gè)g小調(diào)的變奏，每逢此處e小調(diào)就被降E大調(diào)所取代，從灰暗的調(diào)式中透視光明；只有第二十五變奏除外，它獨(dú)特的采用降e小調(diào)來表現(xiàn)音樂情感。縱觀巴赫的整個(gè)創(chuàng)作年代，這部作品的形式獨(dú)一無二。

《哥德堡變奏曲》繼承了巴洛克時(shí)期音樂的典型特征。在詠嘆調(diào)中以多變的裝飾音處理，這一特征并未延續(xù)至之后的三十個(gè)變奏，低音線條與和聲對(duì)詠嘆調(diào)進(jìn)行了充分的詮釋。三十個(gè)變奏的體裁豐富，序曲、小賦格、托卡塔、卡農(nóng)等貫穿其中，用完美的邏輯格局展現(xiàn)出藝術(shù)之美。樂曲的整體風(fēng)格明麗，開闊宏大且不失柔和細(xì)膩，其創(chuàng)作手法值得后人賞鑒。

[1] 潘安婧.音樂的“布局謀篇”——淺觀修辭對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的作用[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2012,01.

[2] 王林.羅薩琳·圖雷克對(duì)巴赫鍵盤作品詮釋的理論與實(shí)踐研究[D].上海師范大學(xué),2012.

[3] 潘彥宏.巴赫《哥德堡變奏曲》的裝飾音特征研究[D].安徽師范大學(xué),2012.

[4] 趙俊英.古典音樂的傳承與變異——普羅科菲耶夫《第七首鋼琴奏鳴曲》的主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)[J].山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2008.

[5] 王鐵紅.找尋巴赫鍵盤音樂中的“魅力”——對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》(第二卷)《F大調(diào)前奏曲與賦格》的音樂研究[J].藝術(shù)研究,2011,02.

張婭（1976-），陜西西安人，解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系講師，碩士，主要研究方向：軍旅音樂與作曲技術(shù)理論。