姚璇秋口述 鐘哲平采訪整理

·非遺代表性傳承人訪談錄·

潮劇“黃金時代”的代表者
——潮劇國家級傳承人姚璇秋訪談錄

姚璇秋口述 鐘哲平采訪整理

姚璇秋簡介：姚璇秋，著名潮劇表演藝術家，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目(潮劇)代表性傳承人，首屆廣東文藝終身成就獎獲得者。姚璇秋工青衣、閨門旦，是在新中國成長起來的優(yōu)秀戲曲演員，對傳承及傳播潮劇藝術作出了重要貢獻。姚璇秋在潮劇藝術上的成長伊始，正是潮劇經(jīng)歷戲改，廢除童伶制、規(guī)范教學、提高劇目藝術性與文學性的時期。潮劇從20世紀50年代中期到60年代中期，被譽為“金色十年”。*沈湘渠：《潮劇史話》，北京：社會科學文獻出版社2016年版，第92頁。

姚璇秋認為自己很幸運，趕上了潮劇的黃金時代。她以自己的真摯與努力，回報了這個時代。姚璇秋至今仍是潮劇的旗幟人物。她的藝術人生不僅是一個演員的成長過程，更是新時代潮劇藝術水平得到顯著提高的證明。

鐘哲平(以下簡稱“鐘”)：姚老師好！我代表中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心和《文化遺產(chǎn)》雜志社對您進行訪談。請您介紹一下您的藝術人生，談談您對潮劇藝術的感悟。*訪談地點，廣州番禺姚璇秋老師家中，訪談時間：2016年2月13日、2016年3月17日。

姚璇秋(以下簡稱“姚”)：謝謝！我很高興，我文化程度不高，年紀也大了，我慢慢說。

一、幼年的潮劇熏陶

姚璇秋出生于1935年7月15日，廣東澄海人。戰(zhàn)火紛亂，人世凄惶。是時父母在亂世中熬盡生命最后一點力氣，相繼離世。姚璇秋小小年紀就成了孤兒，跟隨守寡的大伯母艱難度日，兩個哥哥則到了孤兒院。姚璇秋常常到孤兒院的戲班看哥哥們學戲，對潮劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，但同時也目睹戲班兒童的悲慘生活，視為畏途。

鐘：您是什么時候開始接觸潮劇的呢？

姚：抗戰(zhàn)那年我父母就去世了，我們兄弟姐妹就成了孤兒。不久二姐也病死。我最小，母親最疼我，生前就把我托付給大姆(大伯母)。大姆沒有兒女，我就跟著她過。大姆的日子也很艱難，我常常跟著她到市場撿青菜，到街上撿甘蔗渣當柴燒。還有兩個哥哥叫國棟和國烈，就到了救濟院。

救濟院不能白養(yǎng)那么多人，里面有個潮劇班，請了先生來教戲，讓救濟院的孩子可以演戲掙錢。救濟院一響起鑼鼓聲，我就跑過去看，希望能看到哥哥。我的哥哥一個學拉弦，一個學做小生。我很喜歡偷偷看他們學戲，可是也很怕看見他們被先生打。教戲先生每次拿出藤條，我就很擔心，怕挨打的是哥哥。哥哥也試過受不了打逃走的，可是后來又被捉回去打。這是我最早看人學戲。

后來為了減輕大姆的負擔，我到火柴廠當童工，有了一點點工錢。我每天從家里帶個番薯去當午餐，省著錢半夜去看便宜的天光戲。*林淳鈞、許實銘《姚璇秋》，長沙：湖南人民出版社1985年版，第5頁。舊時潮劇演戲常常演到天亮，白天要干活的人往往十二點左右就退場，空出來的座位，戲院就開始售“票尾”，觀眾用不多的錢，就可以看到天亮。我看得很入迷，天天去看，像看連續(xù)劇。我沒讀過書，看戲懂了很多東西，也學了一些字。

鐘：那您是什么時候開始自己學唱戲呢？

姚：抗戰(zhàn)勝利后，我有一個嫁到新加坡的四姐回來探親，接濟了一下我們。我讀了一陣子書，后來還是經(jīng)濟困難讀不下去。就做抽紗、繡花幫補家用。有時到家附近的“陽春儒樂社”唱曲。唱曲是沒有錢的，是自娛自樂。哥哥拉弦我唱曲，就覺得很快樂。

很快到了1949年，澄海解放了。我和兩個哥哥都到了廣播站當義務廣播員，演唱節(jié)目、宣傳時事。雖然沒有錢，我們都很喜歡做。有時我們兄妹也到街上唱曲幫藥廠做廣告，能掙到一點小錢。

鐘：那您是什么時候成為專業(yè)演員的呢？

姚：大概1952年左右，潮劇班到處找演員。正順劇團的先生在“陽春儒樂社”聽到我唱曲，說我聲音好，就問我去不去戲班。我不敢去，我是看過哥哥挨打的，也看過別的戲班的小孩子受苦。我不去。他們就說，現(xiàn)在不會打人了，那是解放前的事。現(xiàn)在戲班都燒了賣身契，戲子也不叫戲子，叫文藝工作者，要為人民服務。這些名詞我都聽不懂，不知道他們說什么，反正知道不用挨打。他們一直跟到家里來找我，我就答應到劇團去了。我是1953年到劇團的，在劇團過的春節(jié)。

二、廢除童伶制后的新潮劇人

從小沒吃過幾頓飽飯的姚璇秋之所以不愿意到戲班當演員，是因為她見過戲班童伶的悲慘生活。光緒年間王定鎬《鱷渚摭譚》記載：“潮俗檄戲，名為箱主，或曰戲爹，而檄白字戲最獲利。擇窮民之細童，買寫春期十年八年不等，身價百數(shù)十金不等。班數(shù)十人，延師調(diào)督之，數(shù)月即可開棚。戲班教法甚嚴，輕則傷，重則死，在春期之內(nèi)，其父母不能告訴。大約自七八歲至十五六歲，春期滿，得自主作戲?！?中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心1993年版，第81頁。潮汕民諺云：“父母無修世，賣仔去做戲。鼓樂聲聲響，目汁垂垂滴?！?據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，“潮劇的童伶不同于姐妹劇種的科班學徒，他們是班主用錢買來、與其父母簽訂了具有生死文書意義的賣身契、沒有人身自由的奴隸?！薄冻眲∈吩挕愤€摘錄了一份民國26年的童伶賣身契。寫到：“立契約人﹡﹡﹡，愿將兒子﹡﹡﹡賣在揭陽老怡梨春班做戲，雙方議定身價銀國幣叁佰元，自民國二十六年元月起至民國三十三年十月止，共七年十個月，先過國幣壹佰伍拾元，其余壹佰伍拾元配年期付清。在班期間，關津渡口，各安天命，與班主無關?！鄙蛳媲骸冻眲∈吩挕?，北京：社會科學文獻出版社2016年版，第41-42頁。在戲班燒毀賣身契之前，潮劇實行了很長時間的童伶制。在演出中，烏面、老丑、老生和老旦由成年演員扮演，小生、花生、武生等生行和烏衫、閨門、花旦、武旦等旦行，還有小丑、龍?zhí)?，均為童伶扮演。也就是說，潮劇的主角基本上是由童伶擔當?shù)摹?/p>

鐘：殘酷的童伶制一直持續(xù)到建國前。1951年，周恩來總理簽署《政務院關于戲曲改革工作的指示》，明確戲改的任務。1951年6月28、29日，潮劇界在汕頭大觀園戲院召開廢除童伶制、燒毀賣身契大會，違背人性的童伶制被廢除。您是新中國成立后才當演員的，您見過潮劇的童伶嗎？

姚：當然見過！我的兩個哥哥在救濟院戲班的時候，是沒有簽賣身契的，還不算真正的童伶。但是我見過一些住在祠堂的戲班，那些童伶很慘。我看過那些環(huán)境，下決心不論生活多慘我都不會去戲班。所以我一開始不敢答應去劇團，我以為和那些童伶是一樣的。*據(jù)林淳鈞、許實銘《姚璇秋》，第4頁。姚璇秋小時候家附近有個姚厝祠堂，常有戲班住宿和排戲。姚璇秋很好奇臺上漂漂亮亮的公子小姐在臺下是什么樣子的，就跑去看那些卸了妝的童伶。這些十二三歲的孩子滿臉都是蚊子叮的紅包，早上起來幾十人共用一盆洗臉水。班主為了阻止童伶發(fā)育、變聲，不準他們洗澡。孩子們邋邋遢遢，滿身虱子。

鐘：您到劇團以后，已經(jīng)廢除了童伶制，這個時候的劇團是怎樣的呢？

姚：果然沒有打罵我們，不用演天光戲，還有點零花錢，有飯吃，平時還發(fā)一些練功用的鞋和衣服。覺得日子過得很容易了。我到劇團學的第一個戲就是《掃窗會》，學了三個月就去部隊、農(nóng)村、學校、工廠演出，他們說這就是“為人民服務”。我這個時候才理解！

鐘：學戲是怎樣學的？

姚：我的三個老師是楊其國、黃蜜、陸金龍。楊其國老師教我唱念，黃蜜和陸金龍老師教基本功。

楊其國老師很嚴格，但不打人不罵人，我學得好了還給我買茶葉蛋吃。楊老師教我唱曲咬字要清，口型要美，要運丹田氣?！稈叽皶肥俏业拈_蒙戲，楊老師教我唱《四朝元》曲牌，難度很高的。

黃蜜老師教我旦行的基本功，他的青衣動作很美。我們那個時候都是男老師教的，男旦的動作優(yōu)美含蓄，現(xiàn)在很少看到了。

教我《掃窗會》身段的是陸金龍老師。這里有一個矮步身段，很有特色。本來是丑行的身段，因為劇情需要就借用到《掃窗會》的青衣身段中。王金真的丈夫高文舉被相府招為婿，王金真到相府當傭人。她在夜晚假裝掃窗，靠近丈夫的書房。天黑了，一路上風吹蟲鳴，王金真心情復雜。靠近書房窗下，她手拿短掃帚，蹲下身，一邊掃，一邊找尋，心里很苦。這是青衣戲的典型，青衣戲就是很苦的，唱功也難。這個戲難在要不斷蹲下又起身，唱起來氣還要順。

鐘：您跟這幾個老師學戲，有分流派嗎？

姚：沒有，我們潮劇一直沒有流派的說法。只有老師，沒有流派。老前輩、老先生們的唱腔和動作是有區(qū)別的，但沒有一個名稱。

鐘：除了學戲，在劇團里還學什么？

姚：我們還上文化課，學古琴古畫，每個星期都上，不用考試的，只是培養(yǎng)一下。我最怕考試了。

排戲前，每出戲都請老師來講歷史、講詩詞。那個時候剛剛開始有正規(guī)的導演制度*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第51頁。“1951年，一大批新文藝工作者按照政務院的指示進入各戲曲表演團體開展戲改運動。相對于名角領班的劇種與劇團而言，在文化程度較低和剛從童伶制解放出來的潮劇戲班開展戲改容易得多……導演，這個發(fā)源于西方，引入中國之后先在話劇、歌劇和電影界設立的職務經(jīng)新文藝工作者帶進潮劇，各劇團立即采用，教戲先生都掛上導演的頭銜。”，排練很嚴謹?shù)?，不趕時間，一點一點來細排。一排戲，全團都不能離開，連幫腔都要不斷排練。

我在正順劇團三年，學了五臺戲。我的戲不多，最經(jīng)典就是《蘇六娘》、《陳三五娘》、《辭郎洲》，還有后來的現(xiàn)代戲《江姐》、《革命母親》。我調(diào)到廣東省潮劇團*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第55-60頁。經(jīng)過八年抗戰(zhàn)和三年內(nèi)戰(zhàn)，大多數(shù)潮劇戲班都解散。新中國成立初期，只剩下老正順香、老玉梨香、老怡梨香、老三正順香、老源正興和老賽寶豐六大班。潮汕地區(qū)的戲改運動就在六大班中開展。1956年，中共廣東省委決定為省內(nèi)的粵、潮、瓊、漢四個劇種成立四個省屬劇團，作為劇種的代表團。時任廣東省委宣傳部長的吳南生奉命到汕頭組建廣東省潮劇團。原六大班的拔尖人才以及一批專業(yè)知識分子，組成了一支結合新老文藝工作者的隊伍。1956年8月1日，廣東省潮劇團正式成立。后，《掃窗會》是由怡梨劇團來的翁鑾金先生來配我這個戲。

鐘：翁鑾金先生是由童伶轉(zhuǎn)為“大小生”的吧？*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第78頁。“翁鑾金(1923-1995)，13歲賣身為童伶，擅演文小生。在戲改運動中，因其唱聲音域?qū)拸V、音色清亮兼具青春氣息，表演大方、功底扎實、法度嚴謹，被潮劇界當作廢除童伶制之后的小生行當楷模。”成長經(jīng)歷和您不一樣，你們合作需要磨合的過程嗎？

姚：是的，磨合的過程很不容易！

以前在童伶時代，戲班是男孩比女孩多得多。有個班有一兩個女童伶的話，都會有很多人來圍著看。廢除童伶制后，一時找不到演員接替，戲班就到處招收女孩子當演員。女孩子的聲音比較清脆，即使長大了，也比較接近以往童伶的音色，可以繼續(xù)排戲。*以女聲代替童伶的做法，在泰國的潮劇班更早推行。潮劇傳播到泰國已有三四百年歷史。18世紀泰國開始有初具規(guī)模的潮劇組織，至19世紀中葉，潮劇已成為泰國的主流娛樂之一。到了上世紀三十至五十年代，潮劇在泰國達到全盛時期。在泰國的潮劇戲班，比國內(nèi)更早廢除童伶制。據(jù)梁衛(wèi)群《女童伶往事——一個人的潮劇戲班史》介紹，“誰來頂替童伶？相對便捷的是用女演員。這個問題泰國的潮劇班早十幾年就碰到了。泰國當局禁止虐待童伶。1937年有一童伶在和樂戲院跳樓自殺，當局拘捕了班主和教戲先生，并遞解出境，從此明文禁止使用16歲以下的童伶演戲。戲班為求生存，只好招收16歲以上的女青年來代替童伶。當使用童伶的合法性被否定之后，大陸劇團即時可用的應付之策，與之前的泰國潮劇班如出一轍——起用女演員是最便捷的?！绷盒l(wèi)群：《女童伶往事——一個人的潮劇戲班史》，廣州：花城出版社2014年版，第120頁。

成年男子留在戲班的就很少了。翁鑾金的聲音很好，條件好，就留下來，剛剛改唱老生，后來和我配戲演《掃窗會》，又演回小生。以往童伶小生唱這個調(diào)門是很高的，現(xiàn)在由“大小生”唱，就要降低一個調(diào)。這樣一來，我也要降調(diào)。開始唱得很辛苦，氣往下走，很悶促，后來慢慢適應了，反而覺得更輕松。不光是演員要降調(diào)，整臺戲的音樂、鑼鼓，都要改。

鐘：現(xiàn)在的潮劇解決了這個小生唱腔的轉(zhuǎn)變問題了嗎？

姚：沒有，一直沒有解決。所以我們潮劇要出好的男小生，很不容易。*據(jù)陳小庚《潮韻繞梁——廣東潮劇》，“潮劇藝術特別是聲腔、音樂本來就是按照兒童的特點，比如嗓音來設計的，至今成人演男小生總是難盡如人意就是證明。”《潮韻繞梁——廣東潮劇》，廣州：廣東教育出版社2013年版，第104頁。又據(jù)《中國戲曲志》廣東卷，潮劇有諺語：“三年能出一狀元，十年難出一小生。”指小生因調(diào)門高，唱做繁重，人才難出。中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，第480頁。

三、潮劇“金色十年”的代表者

潮劇轉(zhuǎn)為成年人演生旦戲后，觀眾一開始確實有不適應的過程，有些小生還被喝倒彩，頂著壓力唱下去。經(jīng)過演員、編劇、導演的共同努力，觀眾感受到潮劇整體文化水平、藝術水平的提高，也漸漸接受并喜愛更為正常、健康的審美情趣?；ㄇ霸孪?，談情說愛，畢竟是青年男女更能演繹出令人動心的情態(tài)。*據(jù)梁衛(wèi)群《女童伶往事——一個人的潮劇戲班史》，第125頁。“摸索的過程是艱辛的。不用童伶演員，觀眾不習慣。成年小生一出臺，就被喝倒彩，甚至被扔砂石。據(jù)資料記載，有一次，已經(jīng)22歲的黃清城扮演《西廂記》的張拱一角，出臺他自報家門：‘小生姓張名拱字君瑞?！曇魟偮?，臺下的觀眾抱著極大的抵觸情緒，起哄喝倒彩。不是黃清城演得不好，唱得不好，而是因為在觀眾的心目中，潮劇的小生不應該是成年男子扮演，而應該是童伶。而黃清城并不退卻，他等喧鬧聲低下去，再次自報家門，然而又再遭起哄。但他堅持不退場，如是數(shù)次，最后觀眾終于安靜下來。這種被觀眾抗拒的情形，幾乎每個大小生都經(jīng)歷過。”

潮劇的劇本歷來較少創(chuàng)新，童伶演戲也顯得拘謹。*據(jù)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，第81頁?！?919年‘五四’運動之前，潮劇‘劇本的內(nèi)容多以忠臣孝子烈女節(jié)婦……為主題，間也有演些才子佳人一類的戲，馳名的如《陳三五娘》(又名《大難》、《三笑姻緣》(即采取唐伯虎的一頓韻事編成)等。這個時期的劇本，多是傳襲的，很少有創(chuàng)作的勇氣?！?《潮州民間戲劇概觀》)……童伶演戲純就師傅所教，顯得拘謹?！薄拔逅摹敝?，開始出現(xiàn)一些有時代精神的新劇目。直至廢除童伶制，生旦由成年人扮演之后，整個表演的面貌才有了較大變化。音樂、劇本的改良，演員文化素養(yǎng)的提高，使得潮劇邁進了一個“金色十年”。從解放初期至文革前，潮劇佳作迭出，明星涌現(xiàn)。姚璇秋即是接觸的代表者。他們在全國傳統(tǒng)戲劇戲曲藝術中熠熠生輝，也在海外華僑華人中發(fā)揮了極大的精神紐帶作用。

鐘：作為新中國的第一批文藝工作者，您的感受是怎樣的？

姚：我很幸運的，趕上了這個好時代。

鐘：成功演出《掃窗會》以后，好戲就越來越多了吧？

姚：1953年底，我學戲八個月，就參加全省匯演，演出了《掃窗會》，大家評價很好，我很高興。那是我第一次參加全省匯演，大開眼界。以前不知道廣東有這么多劇種，原來離我們不遠的海陸豐地區(qū)還有古老的西秦戲和白字戲！白字戲和我們很像，我感到很驚奇。我看著別的劇種的演員演戲，心里羨慕得不得了，心里想，我什么時候才能演得那么好??！

1955年，我又演了《荔鏡記》，就是《陳三五娘》，里面的主角黃五娘。這個戲到廣州公演，我以為廣州的觀眾不會聽潮州話，不喜歡潮劇，沒想到戲很受歡迎。連中山大學的教授都來了！*據(jù)林淳鈞、許實銘《姚璇秋》，第22-23頁?！耙﹁镌趶V州的人民、太平、東樂、南方、紅星、東華等劇場演出后，還應邀到工廠和中山大學、華南工學院、華南師范大學、華南農(nóng)學院演出。在中山大學，姚璇秋受到中文系的王季思、董每戡、詹安泰等教授的青睞。王季思、董每戡是戲曲研究的專家，在一九五三年和一九五四年全省匯演時，他們都看過姚璇秋演的《掃窗會》，這次看了《荔鏡記》之后，對姚璇秋的表演才華尤為器重。兩位教授不但在報上撰文評價姚璇秋塑造的黃五娘藝術形象，對《荔鏡記》的演出提出了很多寶貴的意見，還動手修改、潤色劇本?！?/p>

這一次演《荔鏡記》，我們最驚喜的是，原來梅蘭芳大師也來看了，演出完還上臺來和我們握手，鼓勵我們！可惜我那個時候不會講普通話，沒法親口向梅蘭芳大師請教，想想真后悔?。?/p>

1956年，我調(diào)到了剛成立的廣東省潮劇團后，又排演了《蘇六娘》等經(jīng)典劇目。5月份到北京演出，連演《蘇六娘》《荔鏡記》《掃窗會》，這一次我專門到梅蘭芳先生家里拜訪。梅先生寫下了“雅歌妙舞動京華”幾個字。此后我又多次去北京演出，帶去了《辭郎洲》等新編歷史劇目，戲中展示了潮劇的經(jīng)典唱腔，哭腔活五調(diào)。

我們在北京演出時，多次受到毛澤東、周恩來等國家領導人的接見。北京的專家們說，潮劇的音樂很美很動人。中國戲劇家協(xié)會主席田漢先生還在我們的紀念冊上題了詩。*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第67頁。田漢題的詩是：“爭說多情黃五娘，璇秋烏水各芬芳。湖邊細柳迎環(huán)佩，江上名橋走鳳凰。清曲久曾傳海國，潮音今已動宮墻。難忘花落波清夜，蕩氣回腸聽掃窗?！?/p>

再往后一點，六十年代就演了《江姐》。因為之前我們演過關于工人的現(xiàn)代戲，所以壓力也不是很大。我們先看《紅巖》的小說，劇團請老師來上課講《紅巖》，讓我們心里有點底。我還去上?？丛拕　⒏鑴〉摹都t巖》，看如何吸收這些現(xiàn)代戲的優(yōu)點來補充我們的藝術。這樣反反復復看到我們對江姐的故事很熟悉了，就開排。這個戲?qū)σ恍┏弧⑶企w的運用都比較自由。后來我比較有信心，很喜歡這個戲。因為在唱腔上跨度大，音色亮。

鐘：那個時候也經(jīng)常出國演出吧？

姚：很多，去過柬埔寨、泰國、法國，這些地方有很多潮汕人，我們?nèi)パ莩觯际且黄彪y求，還有香港也是。當?shù)氐娜A僑說，看見我們?nèi)パ莩?，就是聽到久違的鄉(xiāng)音，很激動。他們最喜歡看《陳三五娘》。*據(jù)《璇韻秋聲——姚璇秋潮劇藝術品鑒會》主持人黃劍豐的現(xiàn)場解說：“我曾經(jīng)聽說東南亞一帶基本上每個國家的中國大使館都有潮劇《陳三五娘》這部戲。前兩年我去了泰國，在那邊，姚璇秋這個名字也是非常紅的，只要提到這個名字都會說‘我看過她的戲’，秋姨為我們潮劇的發(fā)展，她塑造了很多經(jīng)典的角色打造了非常經(jīng)典的劇目，比如現(xiàn)在的《掃窗會》，這個劇基本一字不變，照樣傳承，已經(jīng)成為經(jīng)典的典范，然后她塑造的角色成為了我們潮汕文化的一部分。我記得在我們潮汕的崁瓷、雕塑、剪紙等工藝之中，里面就有很多是以潮劇作為素材來做的。我上次去潮州看到楓溪陶瓷就有陳三五娘觀燈的造型，所以說她塑造的角色成為了我們潮汕文化里面的一部分，可以說是潮汕文化的另外一種創(chuàng)作?！?/p>

鐘：您演出過那么多不同的人物角色，是如何把握、演繹人物性格特征的呢？

姚：我覺得演戲的時候要七分投入三分把握，不一定要全身心入戲。有一句話叫做演人不演行，你不完全是這個角色，你只是來演繹這個角色。戲曲演員無論是情感還是做工，都應該有所控制。我覺得可以七三分，七分感情去投入角色，三分感情來控制角色。戲曲舞臺的表演應該點到即止，否則就會失控。

鐘：您剛才提到梅蘭芳老師來看您的戲，還給潮劇題詞。我這里倒是有一張1962年的《羊城晚報》，專門帶來送給您的。上面有一篇《梅花香千載——“梅蘭芳藝術生活展覽”側(cè)記》，作者丁明，提到了您和梅蘭芳先生。我念給您聽吧：“當時梅蘭芳是班主任，林小群和羅家寶的《游園驚夢》，就是在班里得過他的指點的；潮劇青年演員姚璇秋也多次得到梅蘭芳的指教，比如指法，他既詳細地表演了京劇的各種指法，同時又強調(diào)潮劇青衣指法的特色，他說，對其他劇種的表演藝術只能吸收，不能硬套。根據(jù)這精神，姚璇秋創(chuàng)造了比潮劇傳統(tǒng)指法稍微夸張的 ‘姜芽指’?！?/p>

姚：啊，太感謝你了，這張報紙很珍貴！

當時的情形是這樣的，梅蘭芳先生看完我演《荔鏡記》，就提了個建議，說戲里有三處出現(xiàn)蘭花指，我的指法都是一模一樣的，應該根據(jù)情緒的不同有所變化。于是就教我創(chuàng)造了這個姜芽指！

鐘：這里面說的“班主任”，應該是指1960年在北京的那個戲曲研究班吧？

姚：對！這是文化部在北京舉辦的“戲曲表演藝術研究班”，是1960年3月到6月。各個劇種都有很多名家，你們粵劇的紅線女也去了。紅線女好美，普通話說得好，跳舞也跳得好。我們就顯得很土氣了！

當時給我們上課的有梅蘭芳、俞振飛、姜妙香這些大師，我們學了很多東西，很難忘！

鐘：這種跨劇種的學習是否讓您終身受益？

姚：是的。演《辭郎洲》時，陳璧娘舞的雙劍，就是從京劇學來的。

我專門去上海找梅蘭芳的弟子魏蓮芳先生，學《霸王別姬》里面虞姬舞劍的那一段，然后就運用在《辭郎洲》這里。

其實藝術都是相通的，你看書法家寫字，很喜歡寫“海納百川”這四個字，我也常常學寫。用到舞臺上就是，我要用別人的東西來融入我的表演。我只讀了三年小學，沒什么文化，更要勤學苦練。

四、永不止步的潮劇傳承人

勤學苦練這四個字，姚璇秋如今也是這樣要求學生。姚璇秋的家人在廣州，可是潮劇離不開她，汕頭離不開她。她每年有大半年的時間都回到汕頭，到劇團課徒，一招一式地教，希望年輕一輩做出來的戲更“正”。

鐘：您現(xiàn)在播放的這個視頻，是您的學生演的嗎？

姚：對，是我的學生，這個小旦唱得不錯。你聽，“曾把菱花來照”這一段，就是古老的唱腔、傳統(tǒng)曲牌，要學好，必須用心感受、不斷練習。

鐘：您覺得現(xiàn)在的潮劇傳承有沒有什么問題？

姚：有！一是很多傳統(tǒng)都丟了。老生和花臉戲很少了，這很可惜。

鐘：這個和粵劇一樣！

姚：丑行還有，潮劇的丑角很重要，分得很細，我們有小丑大丑老丑，還有草鞋丑等等*據(jù)陳小庚《潮韻繞梁——廣東潮劇》，廣州：廣東教育出版社2013年版，第68頁?！俺蠓质?，有官袍丑、長衫丑、老衣丑、襲頭丑、項衫丑、小丑、武丑、女丑、老丑、踢鞋丑等?！保潜Ｗ×?，但是只是形象上的區(qū)別，聽聲音是聽不出來的。學校也不注重在這方面教。

還有一樣，現(xiàn)在演戲的動作不講究。戲曲每個動作都內(nèi)外有別、男女有別，手勢和身段是很講究的。比如你做個請的手勢，手指是分開的，多難看，這不是請，是把人家推出門。

還有走圓場，要收腹，不能后仰，快步慢步不同。我走給你看！

鐘：姚老師您慢點！我把椅子挪開！

姚：看，就這樣(邊走邊說)，腳底功夫扎實，走起來才輕松，才好看。在舞臺上，就是簡簡單單的向前走、向后走，都有講究，不能用腳后跟走路的！就是抬一下手，小生、老生、花臉，抬的高度都不一樣，很講究的。

鐘：不講究就不成戲，對嗎？

姚：對啊，不講究就不要做戲，不講究就不美了！

采訪后記：

姚璇秋老師很低調(diào)，以致有點神秘。頗費了一番周折打聽姚老師的住處，原來在廣州、汕頭兩地跑。在廣州隨兒子居住，每年又有好幾個月回到汕頭，在劇團教戲。

初春時節(jié)，約好了到廣州的住處拜訪姚老師。還未依門牌號碼尋上去，她已下樓來迎。衣著樸素，淺笑溫柔，一見面就拉著我的手說：“歡迎你來！”

花園里有很多老人小孩，也許沒有人知道，這位如此親和的老人家，是廣東戲劇界的女神。

有人形容姚璇秋是“潮劇的紅線女”。從年齡、榮譽以及對劇種的貢獻來說，姚璇秋與紅線女，分別是潮劇與粵劇的代表人物，同樣風華絕代，同樣使本劇種走出廣東、走向全國，甚至走出國門，聲譽傳播海外。然而姚璇秋所處的坐標，更特殊。她是在潮劇廢除童伶制以后進入劇團的。潮劇在新中國戲劇改革后發(fā)生的改變，幾乎是所有劇種中最大的。因為演出的主體——演員中的主角，發(fā)生了變化。由原來的童伶變成了成年人。這一變化，使得潮劇的審美基礎、表演程式、音樂結構，都發(fā)生了巨大變化，幾乎是一個“新劇種”了。這一改變是否成功，就要看改變之后是否有達到藝術高峰的名家、名戲。而姚璇秋，正是成功的證明。她成為新潮劇的代表人物，她的藝術造詣證明了潮劇可以在健康、人性的審美情趣中更臻完美，成為真正的可持續(xù)發(fā)展的偉大藝術。從這個角度看，姚璇秋的地位更為“不同尋常”。

然而就是這樣一位不尋常的表演藝術家，卻那樣和善、平淡，眼神中總有與世無爭的笑意。她說：“你們粵劇很好，有那么多學者重視，很注重整理、保護的工作，我們潮劇就做不到，要多向你們學習！”這樣的話，姚璇秋重復了好多次。這不是恭維之言，而是她真的心憂。如果不是心憂，81歲的姚璇秋也不會在同齡人享清福的日子里，來回奔波，課徒不休。

傳統(tǒng)藝術式微的態(tài)勢，不是一兩個老藝人心急就可以挽回的。潮劇和粵劇還有一個很相似的地方，就是表演依然是繁榮的，這些繁榮掩蓋著很多內(nèi)在的精華日益消失，比如行當?shù)凝R全、唱腔及身段的講究，還有從藝者的虔誠……一切的消退悄無聲息，不為人知。這種瀕危，有時候比蕭條更危險。

知我者謂我心憂。姚璇秋不怕累，她只希望潮劇有更多知音。就像她家玄關處一叢淡紫的小花，你若匆匆路過，它便只是擺設。只有駐足欣賞，才會發(fā)現(xiàn)每一朵小花都璀璨嫣然，有著星星點點的生命力。

[責任編輯]陳志勇

鐘哲平，女，廣州文學藝術創(chuàng)作研究院專業(yè)作家、粵劇中國保護中心副秘書長。

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