容世誠

粵樂“八大曲”初析：戲曲清唱、珠江河調(diào)、廣東漢劇

容世誠

“八大曲”是指八首古腔粵曲曲目。這一系列清唱粵曲，約在清代同治年間，流行于廣州菊部曲壇。上世紀(jì)五十年代，香港粵樂名宿潘賢達(dá)提倡復(fù)興“八大曲”，1954年發(fā)表《粵曲論》討論“八大曲”美學(xué)，同時(shí)區(qū)分粵樂曲藝的四種演唱風(fēng)格，分別是：戲班、八音、“玩家”(意即業(yè)余樂師)和河調(diào)。本文特別強(qiáng)調(diào)，“玩家粵樂”是實(shí)踐“八大曲”的表述載體，“八大曲”美學(xué)特點(diǎn)呈現(xiàn)于“玩家粵樂”之中，二者緊密契合，不能分割。另外，“八大曲”本身雖非場(chǎng)上演劇，但其唱本曲文，保留了同治光緒年間粵劇唱詞形式。本文嘗試從“戲曲清唱”、“珠江河調(diào)”和“廣東漢劇”三個(gè)方面，論述“八大曲”在的歷史地位。并通過比較“八大曲”和“外江戲”劇本唱段，窺探早期“粵劇”和“外江戲”的歷史聯(lián)系。

八大曲 粵樂史 外江戲(廣東漢劇) 清末粵曲 廣東曲藝

羊城“八大曲”是指八首清唱粵曲。這八首曲目，大約在清代同治(1862-1874)年間，已經(jīng)流行于廣州菊部曲壇。香港粵樂名宿潘賢達(dá)，上世紀(jì)五十年代初提倡復(fù)興“八大曲”，在1954年發(fā)表《粵曲論》，列出“八大曲”曲目。它們是：《東坡訪友》或稱《辯才釋妖》；《韓信棄楚歸漢》；《李忠賣武》及《魯智深出家》；《百里奚會(huì)妻》；《楊六郎罪子》；《黛玉葬花》；《附薦何文秀》和《雪中賢》。*潘賢達(dá)：《粵曲論》，《戲劇藝術(shù)》 1954年第1期，第47頁。文章又指出當(dāng)年原本有11首唱曲，但《曹福遇雪登仙》、《唐三藏取西經(jīng)》 和《大牧羊》 三曲經(jīng)已失傳。 “八大曲”的討論，又見禮記(羅澧銘，1903-1968)：《“八大曲”取材及唱工的變遷》，《顧曲談》，香港：作者出版1958年版， 第38-47頁 。潘賢達(dá)是在香港重振“八大曲”的首要推手人物，下面會(huì)再談及這位名流業(yè)余唱家對(duì)于保存“八大曲”的重大貢獻(xiàn)。到了二十一世紀(jì)的今天，這八首唱曲早被尊為“古腔粵曲”的經(jīng)典圭臬?；仡櫋鞍舜笄钡臍v史源流，分析其唱本曲文和唱腔風(fēng)格、考察業(yè)余“玩家”對(duì)于“八大曲”的重新確認(rèn)，以至圍繞“八大曲”的論述內(nèi)容，在不同方面折射出粵樂史的多項(xiàng)議題。因?yàn)槠P(guān)系，下面只能就“戲曲清唱”、“珠江河調(diào)”和“廣東漢劇”三個(gè)方面，提出一些粗淺的初步看法，就教于各位前輩專家！

一、“八大曲”和“戲曲清唱”

上述《粵曲論》一文，可以視為潘賢達(dá)在五十年代初復(fù)興古腔“八大曲”的一篇“宣言”。整篇文章的論述主線，在于劃界區(qū)分兩組二分觀念：(1)“舊派粵曲”(即“古腔粵曲”)和“新派粵曲”，強(qiáng)調(diào)前者的唱腔優(yōu)點(diǎn)；(2)“玩家歌樂”和“戲班歌樂”的不同藝術(shù)風(fēng)格?？偟膩碚f，對(duì)于潘賢達(dá)而言，界定“八大曲”的素質(zhì)構(gòu)成，不單止是“唱本曲文”(“曲本唱詞”)、“演出語言”(“戲臺(tái)官話”)和“伴奏樂器”(“二弦拍和”)三者*潘賢達(dá)：《粵曲論》，第48頁。，更加是在論述一個(gè)清末以來粵曲演唱風(fēng)格的“分類類別”系統(tǒng)。

1910到1930年代活躍于上?！熬潴w育會(huì)”的陳鐵生(陳鐵笙，陳卓枚，1864-1940)，在《粵樂拉雜談》(1919年)一文，首先提出粵樂的三種“風(fēng)格類別”。在這篇民國初年的粵樂文獻(xiàn)，陳鐵生說：

粵樂有“頑家”(此頑字作玩耍解即如上海之票友)、“老橫”(即八音班)、“班本”(即戲班)。三者以“頑家”為上乘。鑼鼓弦索合之其接頭處，須按三丁一板，不許或訛。有訛者謂之食包。“老橫”今已背時(shí)。因其過板及補(bǔ)句(即弦索之序)太長，只有今日粵城之瞽姬猶沿用之。因瞽姬以一人而兼唱數(shù)喉，生旦凈丑無所不唱(真可謂獨(dú)腳戲)，常以一人連唱五六小時(shí)，故不能不延長其過板與補(bǔ)句而稍歇歌喉也?！皯虬唷眲t因有做手之關(guān)系，故鑼鼓與弦索常常不能吻合，且過板必須短而又短，以求合于做手。故知音者每以為憾。惟“頑家”則修短合度一絲不紊，且多游手好閑之多金子，其研究之細(xì)密非戲班所能望其項(xiàng)背也。*陳卓枚：《粵樂拉雜談》， 精武體育會(huì)編《精武本紀(jì)》，1919年孫文“序”，臺(tái)北：逸文武術(shù)文化有限公司2008年重印本，第116頁。引文標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。

“頑家”近乎上海的“票友”，即今天的業(yè)余“玩家”。上面文字，嘗試區(qū)分粵樂史上三類表演主體和唱腔風(fēng)格——“玩家”、“戲班”和“八音”。三者之外，陳鐵生又說：“從前尚有河調(diào)。據(jù)嚴(yán)氏云此調(diào)已失傳。今日之所謂河調(diào)，如《曹福登仙》《周瑜歸天》《困南陽》等皆非古之河調(diào)云?！?陳卓枚：《粵樂拉雜談》， 精武體育會(huì)編《精武本紀(jì)》，第117頁。引文中的“嚴(yán)氏”，即清末民初粵樂名家“嚴(yán)老烈”。所謂“河調(diào)”，是指珠江江上花艇歌姬的唱腔風(fēng)格。下一節(jié)會(huì)再談到“河調(diào)”的歷史。在《粵樂拉雜談》，陳鐵生歷史性地論述、推崇“業(yè)余玩家”的特殊地位，并刻意分辨“玩家”和“戲班”二者。他指出業(yè)余唱家是“游手好閑之多金子”，有足夠經(jīng)濟(jì)物質(zhì)條件細(xì)密鉆研粵曲藝術(shù)、精心雕琢唱功曲藝；在這一點(diǎn)上，并非必需兼顧“唱念做打”舞臺(tái)演出的戲班職業(yè)藝人所能比擬。此外，文章雖然沒有直接提到“八大曲”，但卻描畫出當(dāng)時(shí)羊城師娘的演唱特點(diǎn)——“瞽姬以一人而兼唱數(shù)喉，常以一人連唱五六小時(shí)，故不能不延長其過板與補(bǔ)句而稍歇歌喉也”——大概也能夠解釋今天“八大曲”的唱腔背景所在。

戰(zhàn)后潘賢達(dá)的《粵曲論》，進(jìn)一步拓展以上“粵樂派別”論述，再度突出“玩家粵樂”的風(fēng)格地位，并引伸論證“玩家歌樂之成就，以八大曲達(dá)最高峰”。他說：

在三十年前，樂風(fēng)未變，吾粵歌樂界，有四大派別：一為戲班，二為八音，三為 “玩家”(即是業(yè)余家)，四為河調(diào)。戲班是唱做并重，不單以歌藝見長，…… 大概而言，戲班音樂之長處，在于“說白”及鑼鼓，說白傳神，鑼鼓緊湊，非業(yè)余家所能及，其音樂歌唱，只系粗枝大葉，不及玩家之細(xì)膩矣。*潘賢達(dá)：《粵曲論》。

又特別標(biāo)榜“玩家”的歌樂造詣和唱腔特色：

玩家以藝術(shù)家應(yīng)有之態(tài)度研究音樂，多有畢生致力于此且因是而傾其家 者；在音樂方面，創(chuàng)制數(shù)十闋之“板面”及“過門”，以適應(yīng)五花八門之腔調(diào)，此為其它各派別所無者；在歌曲方面，則句斟字酌，務(wù)使“字眼”“運(yùn)腔”“法口” “板路”，都達(dá)到盡善盡美境地，故玩家歌樂，特別鏗鏘悅耳也。玩家歌樂之成就，以八大曲達(dá)最高峰……*潘賢達(dá)：《粵曲論》。

是以“八大曲”與“玩家粵樂”的風(fēng)格本質(zhì)緊密契合，二者如影隨形，不能分割 —— “八大曲”彰顯“玩家粵樂”的技巧神髓；“玩家粵樂”是實(shí)踐“八大曲”美學(xué)的表述載體——潘賢達(dá)在文章指出：離開了這種特定的表演風(fēng)格和藝術(shù)韻味，就只能看成是八支以“硬弓樂器”拍和、“戲臺(tái)官話”演唱的“古腔粵曲”了。*潘賢達(dá)：《粵曲論》，第48頁。

《粵樂拉雜談》和《粵曲論》兩篇文章，分辨“清唱粵曲”和“舞臺(tái)粵曲”，推崇“業(yè)余唱家”的細(xì)膩唱腔藝術(shù)；若將這種音樂文化現(xiàn)象，放回中國戲曲歷史脈絡(luò)，其實(shí)是有跡可尋的?！皹I(yè)余玩家”清唱“八大曲”，可以說是戲曲史上“文人清唱”的延伸和變奏；這種有別于“劇場(chǎng)演出”的清唱活動(dòng)，在明代稱為“冷板凳”?；钴S于十六世紀(jì)的明代戲曲理論家魏良輔，當(dāng)討論到戲曲清唱活動(dòng)，同樣在區(qū)劃“文人清唱”和“劇場(chǎng)唱曲”二者的分別。他說：

清唱，俗語謂之“冷板凳”，不比戲場(chǎng)藉鑼鼓之勢(shì)，全要閑雅整肅，清俊溫潤。其有專于磨擬腔調(diào)，而不顧板眼；又有專主板眼而不審腔調(diào)，二者病則一般。惟腔與板兩工者，乃為上乘。*(明)魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第5冊(cè)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第6頁。

在中國戲曲史上被尊為創(chuàng)造“水磨調(diào)”的魏良輔，曾經(jīng)“足跡不下樓十年”，就是為了專心鉆研昆曲清唱。這種稱為“冷板凳”的演唱特色，有別于戲臺(tái)唱法，必須講求唱者的文人氣度——“閑雅整肅，清俊溫潤”，不適宜過火做作；唱工則要求“腔板兼工”。另一位晚明曲論家沈?qū)櫧椩凇抖惹氈?，褒揚(yáng)魏良輔的成就時(shí)說：

嘉隆間，有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間，生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。 所度之曲，則借《折梅逢使》、《昨夜春歸》諸名筆；采之傳奇，則有《拜星月》、《花陰夜靜》等詞。 要皆別有唱法，絕非戲場(chǎng)聲口，腔曰“昆腔”，曲名“時(shí)曲”，聲場(chǎng)稟為曲圣，后世依為鼻祖……*(明)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈罚吨袊诺鋺蚯撝伞返?冊(cè)，第198頁。

這段文字，經(jīng)常被引用以表揚(yáng)昆曲“水磨調(diào)”的細(xì)膩優(yōu)美。但正如朱昆槐指出，“調(diào)用水磨，拍捱冷板”是指“水磨”昆腔的清唱藝術(shù)，并非專指“昆劇”的舞臺(tái)唱工；所謂“要皆別有唱法，絕非戲場(chǎng)聲口”，實(shí)際上是在推崇“文人清唱”造詣，貶抑伶工的“戲場(chǎng)聲口”。*朱昆槐：《昆曲清唱研究》，臺(tái)北：大安出版社1991年版，第54頁。潘賢達(dá)的《粵曲論》，大概沒有輕視“戲臺(tái)粵曲”的意圖，而文章所推崇“八大曲”后面的“業(yè)余意識(shí)”，卻體現(xiàn)了中國戲曲史上“文人清唱”的藝術(shù)傳統(tǒng)。此外，兩篇明代曲論所描述的“閑雅整肅，清俊溫潤”“功深镕琢，氣無煙火”唱曲姿態(tài)，崇尚“不慍不火，穩(wěn)潤雅淡”，刻意壓抑“聲勢(shì)夸張，跌宕激越”的演唱風(fēng)格，豈非也同樣適用于表述羊城師娘清唱“八大曲”的唱腔美學(xué)？

二、“八大曲”和“珠江河調(diào)”

如果上面的論斷沒有離開事實(shí)太遠(yuǎn)，則“八大曲”的歷史，和上列“八支古腔粵曲”的歷史，是兩個(gè)相關(guān)但并不完全等同的概念，可以分開處理。理由是：同一首曲目例如《百里奚會(huì)妻》，理論上是可以以四類不同的唱腔演繹方式——玩家、戲班、八音、河調(diào)——付諸演出；不一定必須屬于“玩家風(fēng)格”的。與“玩家風(fēng)格”血肉相連的“八大曲”，作為一個(gè)整體“粵曲組曲”標(biāo)簽，在什么時(shí)候開始出現(xiàn)、定形、流傳，潘賢達(dá)并沒有清楚交待。只是在文章提到：“昔日之音樂先進(jìn)，為追求歌樂之單純享受，乃選擇《東坡訪友》、《魯智深出家》、《百里奚會(huì)妻》等，先將其中之說白刪去，然后將劇中各節(jié)之歌曲，聯(lián)成一氣?！?潘賢達(dá)：《粵曲論》。但就“曲目”本身來說，在現(xiàn)存的清代歷史文獻(xiàn)，卻能找到它們的足跡印記。更有意思的是，無意中記錄了清末粵曲演出實(shí)況的，卻是中國近代史上的著名思想家、政論家、翻譯家、香港《循環(huán)日?qǐng)?bào)》創(chuàng)辦人：王韜(1828-1897)。

王韜和香港歷史關(guān)系密切，為了逃避清廷緝捕，曾經(jīng)旅居于這個(gè)英國殖民地長達(dá)22年(中間有訪英旅程并游歷歐洲)。1887年王韜在上海出版《淞濱瑣話》，里面收入《珠江花舫記》，描述羊城歌妓在珠江花艇演唱粵曲的情況。*(清)王韜：《淞濱瑣話》，1887年序；長沙：岳麓書社1987年版。下面討論《珠江花舫記》描述的妓女唱者和演唱曲目，征引自同書第329-331頁。關(guān)于王韜《珠江花舫記》的討論，見容世誠：《王韜與粵曲：從<珠江花舫記>看清末廣東曲藝》，“慶祝香港大學(xué)創(chuàng)校九十周年明清史國際研討會(huì)”宣讀論文，香港大學(xué)中文系，2001年4月27-29日。會(huì)后港大校友林萬儀女士告知，《南國紅豆》曾有文章討論過相關(guān)課題。見歐安年《珠江花舫與粵劇曲目》，《南國紅豆》1994年第1期，第37-38頁 。下面列出幾條相關(guān)材料，說明當(dāng)時(shí)的演唱曲目和方式：

阿金，陳姓：艷名噪一時(shí)，能唱諸曲，鶯聲嚦嚦中能作變徴之音。 尤所擅長者，為《夜觀星象》、《曹福登仙》、《淮陰歸漢》、《魯智深入寺》。每喜與阿奇對(duì)唱，抑揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，酣暢淋漓，無不各臻其妙，變化入神。

孫姬十五，字阿梅：姊妹行中，與夢(mèng)花最稱莫逆，每唱必與俱。珠喉一響，可以遏云裂帛。最工者，如《百里奚會(huì)妻》、《四郎探母》、《白帝城托孤》，聲之高下抑揚(yáng)，幾與金石相宣，于夢(mèng)花可稱雙絕。

潤嬌，亦字鳳珠： 珠江之尤物也。 其唱如《春娥教子》、《何文秀附薦》，音容宛肖，以一人而能兼老生、小生、 小旦，頃刻間三變其音，講聲伎者推為絕調(diào)。

彩玉，肇慶人：所唱如《夜困曹府》，最為壇場(chǎng)。

東有，番禺人：本良家子，誤墮風(fēng)塵，殊非己意。能唱《高平取級(jí)》，聲情激越，妙響驟發(fā)，云深水流。

小青，字碧云，濠鏡人：善唱《花園跑馬》、《柴房相會(huì)》，稱為河調(diào)中宿將。

小鳳，新會(huì)人：能唱《祭奠項(xiàng)良》，愁狀哀情，俱作媚態(tài)。 余如《李仙附薦》，《打洞結(jié)拜》，輒與阿有對(duì)歌，并皆佳妙，韻協(xié)音諧，聆之忘倦。

今天喜好“古腔粵曲”的顧曲周郎，對(duì)上面王韜提到的曲目，應(yīng)該不會(huì)陌生。計(jì)王韜在1862年抵達(dá)香港，1884年返回上海定居，是以《珠江花舫記》里面的20多支唱曲，大抵反映了同治光緒年間廣州(也包括香港)流行的清唱粵曲。其中歸入今天“八大曲”的，有四個(gè)曲目。若再加上潘賢達(dá)提到的《曹福登仙》，則合共五曲?，F(xiàn)表列比較如下：

八大曲《珠江花舫記》附注韓信棄楚歸漢淮陰歸漢魯智深出家魯智深入寺“阿金,每喜與阿奇對(duì)唱,抑揚(yáng)宛轉(zhuǎn),酣暢淋漓,無不各征其妙,變化入神?！卑倮镛蓵?huì)妻百里奚會(huì)妻“阿梅,必與夢(mèng)花合唱,珠喉一響,可以遏云裂帛?！备剿]何文秀何文秀附薦“潤嬌,以一人而能兼老生、小生、小旦,頃刻間三變其音,講聲伎者,推為絕調(diào)。”曹福遇雪登仙曹福登仙潘賢達(dá)稱“八大曲”之外仍有三曲(共11曲),但已經(jīng)失傳。這是其中一個(gè)曲目。

值得留意的有幾點(diǎn)。善唱《花園跑馬》和《柴房相會(huì)》的小青，被譽(yù)為“河調(diào)中宿將”。 前引陳鐵生的文章說：“從前尚有河調(diào)。據(jù)嚴(yán)氏云此調(diào)已失傳。今日之所謂河調(diào)，如《曹福登仙》《周瑜歸天》《困南陽》等皆非古之河調(diào)云?！?看來當(dāng)年王韜在花艇上耳聞目睹的，就是陳鐵生時(shí)代經(jīng)已失傳的“河調(diào)”唱腔?！吨榻ㄍв洝匪涊d二十多首曲目的當(dāng)場(chǎng)唱腔形式，也是以“河調(diào)”為主。在這一點(diǎn)上，潘賢達(dá)說：

廣州谷埠、大沙頭、及陳塘南之雛妓，其未梳攏者，稱為琵琶仔，有客箋召，必須度曲侑酒，以“廳面”樂工和之，其歌樂自成一家，謂之河調(diào)?！读魃尘罚独详枴返惹?，馳譽(yù)多年，其腔調(diào)且為玩家派所采用，即《寶玉怨婚》等曲之所謂“河調(diào)首板及慢板”者是也。*潘賢達(dá)：《粵曲論》。

換句話說，“八大曲”里面也保留了“河調(diào)”唱腔。此外，王韜稱歌者潤嬌演唱《春娥教子》和《何文秀附薦》，“以一人而能兼老生、小生、 小旦，頃刻間三變其音”；而陳鐵生又描述“瞽姬以一人而兼唱數(shù)喉，生旦凈丑無所不唱”。當(dāng)年師娘演繹“八大曲”，想必也吸收了“河調(diào)”風(fēng)格。

從“八大曲”玩家對(duì)于“河調(diào)”的吸納，聯(lián)系到另一個(gè)粵樂史現(xiàn)象——寓創(chuàng)作于改編復(fù)古。正如禮記(即羅澧銘)在《顧曲談》指出，玩家整理“八大曲”并非一成不變，一味墨守傳統(tǒng)規(guī)矱，相反是嘗試 “翻新舊腔”、“別制風(fēng)格” 、“變腐化為神奇”，實(shí)際上是一種對(duì)于過去粵樂傳統(tǒng)的“再確認(rèn)”和“再創(chuàng)作”。羅澧銘說：

“八大曲”競(jìng)尚新聲，實(shí)為舊曲革命軍一勁旅，開近日粵曲作派趨務(wù)新奇的先河，在吾粵戲曲史里，亦可寫上光輝璀璨之一頁。當(dāng)時(shí)師娘變本加厲，競(jìng)尚翻新，玩家雅有同嗜，于是昔日腔調(diào)之古拙者，一變而為花梢，例如《會(huì)妻》子喉慢板一段；《釋妖》子喉慢板一段；……*禮記：《“八大曲”取材及唱工的變遷》，《顧曲談》，第39頁 。

五十年代潘賢達(dá)、雙溪室主、潤心師娘等粵樂前輩重振“八大曲”，也可以理解為一次香港粵樂“玩家”，對(duì)于過去嶺南歌樂傳統(tǒng)的“再認(rèn)定”、“再論述”和“再創(chuàng)造”。但為什么在這個(gè)時(shí)代，基于什么內(nèi)外因素，推使香港粵曲“玩家”積極開展這次粵樂傳統(tǒng)的“發(fā)掘”和“再現(xiàn)”？應(yīng)該如何理解“回返傳統(tǒng)”“復(fù)古創(chuàng)新”在五十年代香港粵樂史的意義？其實(shí)這個(gè)現(xiàn)象并非孤立(1956年成立的“仙鳳鳴劇團(tuán)”是另外一例！)，筆者希望以后撰文討論。

三、“八大曲”與廣東漢劇

上面提到，粵樂玩家“寓創(chuàng)作于改編”，將傳統(tǒng)粵劇劇本《東坡訪友》、《魯智深出家》、《百里奚會(huì)妻》等，先將其中之說白刪去，然后將劇中各節(jié)之歌曲，聯(lián)成一氣；使全部劇本，變?yōu)橐恢κ孜蚕嘭灥拈L曲。*潘賢達(dá)：《粵曲論》?！鞍舜笄钡靡陨擅媸?。估計(jì)現(xiàn)存“八大曲”的唱本曲文，反映了同治光緒(甚至更早)年間粵劇劇本內(nèi)容。是以探討“八大曲”唱本，也許能夠提供線索，幫助了解粵劇在清代的發(fā)展軌跡。這個(gè)“粵劇源流”議題十分復(fù)雜，并且數(shù)據(jù)缺乏或模糊。下面只能嘗試通過“八大曲”唱本，略談清代粵劇和廣東漢劇(又稱“外江戲”)的關(guān)系。

從開創(chuàng)粵劇史研究典范的麥嘯霞(1904-1941)《廣東戲劇史略》開始，現(xiàn)當(dāng)代粵劇研究者，包括歐陽予倩(1889-1962)、冼玉清(1895-1965)、黃鏡明、賴伯疆、郭秉箴，乃至最近的張剛、黃偉等，雖然角度、重點(diǎn)和結(jié)論不一定相同，都有論及粵劇形成和漢劇之間的關(guān)系。上述專家學(xué)者的分析議題，大都聚焦于行當(dāng)類別、音樂唱腔和舞臺(tái)官話，少有關(guān)注特別是清末粵劇“本地化”時(shí)期，粵劇劇本和漢劇的關(guān)系?，F(xiàn)藏新加坡國立大學(xué)中文圖書館的一批廣東漢劇(“外江戲”)劇本資料，有助說明早期粵劇和漢劇的某種歷史聯(lián)系。*這一節(jié)關(guān)于新加坡國立大學(xué)所藏“外江戲”劇本討論，主要參考余淑娟：《新加坡余娛儒樂社外江戲劇本初探》，吳奎信、徐光華編《第五屆潮學(xué)國際研討會(huì)論文集》，汕頭：公元出版有限公司2005年版，第153-160頁。另外，“新加坡國家檔案館”藏有外江戲劇本(微卷)72個(gè)劇目。筆者正在與廣州中山大學(xué)康保成教授合作，研究這兩批劇本。感謝中山大學(xué)陳燕芳同學(xué)提供最新資料！

上述“廣東漢劇”線裝手抄劇本共69冊(cè)，每冊(cè)抄錄一到三本折子劇目不等，全套合共收“廣東漢劇”折子戲約140出。劇本原為新加坡著名潮州“余娛儒樂社”擁有?！坝鄪嗜鍢飞纭背闪⒂?912年，由潮州市潮安縣金砂鄉(xiāng)人陳子栗創(chuàng)立，成員骨干以新加坡潮籍商人為主，是一所歷史悠久提倡漢樂和漢劇的業(yè)余儒樂社。社員抄錄劇本曲本，就是為了方便操曲和演唱。此外，從上述劇本的眉批后記，可以看到曲本有傳抄自清末著名潮州老牌“外江戲”戲班例如“老三多班”。(順帶一提，光緒年間“老三多班”曾多次訪港演出)是以估計(jì)這批抄本折子戲的源頭，大概可以追溯到同治光緒年間的“外江戲”劇本。

將現(xiàn)存“八大曲”曲目，和這批漢劇劇本劇目比較，可以看到一些有趣而重要的現(xiàn)象。就以“八大曲”的《百里奚會(huì)妻》、《辨才釋妖》和《月下追賢》為例，漢劇也有名目相同劇本。不止如此，對(duì)比之下，兩者的唱曲曲文，也極之相近?，F(xiàn)表列如下：

《八大曲》本《百里奚會(huì)妻》“廣東漢劇”《百里奚會(huì)妻》(二王慢板)想當(dāng)初,我百里奚,只為家貧不遇;名不成,利不就怎奈我時(shí)運(yùn)不濟(jì)。欲遠(yuǎn)游,卻念著,我的妻兒無倚;好一個(gè),賢德的杜氏嬌妻。她勸我,往別國,求取名利;男子漢,又豈可留戀著妻兒。聞此言,無奈何,只得拋妻別子;奔奔波,在江湖,受餓捱饑。到中途,遇蹇叔,與我結(jié)拜為兄弟;他帶我,訪故友,名宮之期。(二凡頭版)想當(dāng)初,百里奚,家貧不遇;名不成,利不就,時(shí)運(yùn)不濟(jì)。要遠(yuǎn)游,卻念著,妻兒不已;思想起,好一個(gè),杜氏賢妻。他勸我,往別國,求取名利;男子漢,又豈可,留戀兒妻。聞此言,無奈何,拋妻別子;受奔波,在江湖,受餓捱饑。到秦邦,遇蹇叔,結(jié)為兄弟;他帶我,訪故友,名宮之期。

“八大曲”本《辨才釋妖》“廣東漢劇”本《辨才釋妖》(二王首板)棄紅塵,去修行,云游四海,云游四海;(二王慢板)到西湖,天竺寺,受戒參禪。慈云師,開經(jīng)壇,把法論宣講;收辨才,為弟子,衣砵真?zhèn)?。西湖?有多少,人來客往;想衰家,愛清凈,難受繁華。尋凈土,到此間,卻好方向;山又靈,水又活,山靈水活,嶺號(hào)風(fēng)篁。(頭板)棄紅塵,去修行,云游四海;到西湖,天竺寺,受戒參禪。慈云師,開經(jīng)壇,把法論宣講;收辨才,為弟子,衣砵真?zhèn)?。西湖?有多少,人來客往;想衰家,愛清凈,難受繁華。尋凈土,到此間,卻好方向;山又靈,水又活,嶺號(hào)風(fēng)篁。

“八大曲”本《棄楚歸漢》之《月下追賢》“廣東漢劇”本《月下追賢》(中板)二公不必苦留俺;這都是我韓信品性剛。拜別二公把馬上。急忙上前去阻攔。你今若要還鄉(xiāng)黨;留下我蕭何好凄涼。若是你今回鄉(xiāng)黨;何不大家也還鄉(xiāng)。他們說話皆一樣;好教韓信沒主張。這都是天意當(dāng)興漢;相又賢來將又良。披星戴月把某趕;不辭勞苦與風(fēng)霜。低下頭來自思想;猛然想起書一張。上前交于二公看;此書贈(zèng)我是張子房。(二板)二公休得苦留俺;怎奈我韓信品性剛。辭別二公把馬上。你我上前忙阻攔,二人好話對(duì)他講,將軍從容聽端詳。走上前來禮信上,好叫我二人無主張,無奈何,合跪草坡上。你看我兩人披星戴月,不辭勞苦與風(fēng)霜。二公說話皆一樣,不由韓信無主張。尊聲二公忙請(qǐng)上,背過身來自參詳。低下頭來自思想;猛然想起書一張。上前交于二公看;此書乃是張子房。

排列對(duì)照上述三本“八大曲”和廣東漢劇的曲本唱段，可以看到兩者的曲文異常地相似。再者，就以《辨才釋妖》一曲來說，粵漢兩段曲文都有“想衰家，愛清凈，難受繁華”和“山又靈，水又活，嶺號(hào)風(fēng)篁”兩句。雖然未經(jīng)詳細(xì)考證，不能完全確定“衰家”和“風(fēng)篁”是否方言俚語或是手民之誤。但按照上文下理，“衰家”理應(yīng)是“灑家”。而“風(fēng)篁”可能是“鳳凰”。如果真的是兩處“舛誤”，則說明粵漢兩個(gè)曲本，連錯(cuò)處都一致。這里無意證明粵劇的《辨才釋妖》，是傳抄改編自廣東漢劇的相同劇目。其實(shí)潘賢達(dá)的《粵曲論》也說過：“歌劇由廣西流入廣東，分為兩大支，一為粵劇，一為漢劇，二者唱曲念白，均以桂林官話為正宗”。*潘賢達(dá)：《粵曲論》。另一個(gè)可能是粵漢二者的《辨才釋妖》，都是來自另一個(gè)劇種源頭。往后的研究，可以繼續(xù)思考清末粵劇、廣東漢劇、漢調(diào)二黃、和西秦戲之間的互動(dòng)關(guān)系。*黃偉分析不同劇種的“江湖十八本”，論及粵劇在發(fā)展過程中和“漢調(diào)二黃”“西秦戲”的關(guān)系，提出新的考證和看法。參黃偉：《“江湖十八本”與粵劇梆簧聲腔源流》，廣州市振興粵劇基金會(huì)等編《粵劇何時(shí)有：粵劇起源與形成學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》，廣州：中國評(píng)論學(xué)術(shù)出版社2008年版，第224-244頁?！鞍舜笄背臼乔腥脒@個(gè)“粵劇源流”課題不可缺少的文獻(xiàn)材料。

結(jié)束這篇文章之前，再補(bǔ)充一段廣東漢劇與香港粵劇之間的因緣。1955年4月，也就是《粵曲論》發(fā)表之后翌年，由香港學(xué)者和文化人組成的“中英學(xué)會(huì)中國戲劇組”，籌辦香港第一屆藝術(shù)節(jié)。*《工商日?qǐng)?bào)》，1955年4月10日廣告。策劃者別具創(chuàng)意(其實(shí)也有“復(fù)古”的味道！)，邀請(qǐng)“漢劇/漢樂”“粵劇/粵樂”于“高升戲院”同臺(tái)演出。宣傳時(shí)標(biāo)榜“全部古樂”?！盎洏方M”著名樂師，包括馮維祺、王者師、李鷹揚(yáng)、盧家熾、盧軾等；其中幾位名家，后來都有參與或主持電臺(tái)“八大曲”節(jié)目。漢劇部分上演《百里奚會(huì)妻》，由潮州“潮商互助社”(其在香港潮樂地位，近似新加坡余娛儒樂社)負(fù)責(zé)擔(dān)綱演出。遺憾的是，主辦者沒有邀請(qǐng)到潘賢達(dá)和雙溪室主演唱“八大曲”《百里奚會(huì)妻》，未能締造香港戲曲史上“漢粵雙會(huì)”的美談！另外，這次藝術(shù)節(jié)的粵劇節(jié)目之一，是馬師曾、紅線女、何芙蓮、羅劍郎上演《昭君出塞》。這可能是馬、紅最后一次在香港演出《昭君出塞》了！同年12月他們離港赴穗，在廣州開展演藝事業(yè)的另一個(gè)新里程。

[責(zé)任編輯]黎國韜

[新加坡] 容世誠 (1957-)，男，廣東中山人，美國普林斯頓大學(xué)東亞系博士，新加坡國立大學(xué)副教授。(新加坡，117570)

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