陳志勇

近代“外江戲”的進入與嶺南戲曲生態(tài)的變貌*

陳志勇

清中葉以來，各省外江班集中進入嶺南地區(qū)，對粵劇、潮劇、廣東漢劇三大劇種的形成產生了重大的影響。外江班在廣州、潮汕、梅州等地與本地班競爭、融匯的進程，展現(xiàn)出外來戲班與本地戲班、外來人群與本地族群、外來文化與地方文化既沖突又融合的歷史形貌。外江班與本地班之間升沉消長的動態(tài)關系及外江戲的“在地性”轉化進程，對研究粵劇和廣東漢劇的生成機理，還原清代中葉以來嶺南戲曲文化生態(tài)，揭示地方劇種與地域族群文化關系都具有重要意義。

外江戲 本地班 粵劇 潮劇 廣東漢劇 嶺南戲曲生態(tài)

外江班、外江戲的“外江”，是相對內江、內河、內湖而言的地理方位名詞，當其與人群組合，“外江人”這個詞就比較特殊，它有更狹小的地理方位的含義，多指相對廣東、廣西以外地區(qū)的人。就戲曲而言，“外江班”多指從外省來本地演出的戲班。清乾隆二十四年(1759)廣州一埠通商，外江班與外江戲開始馳騁于嶺南，對粵劇、潮劇、廣東漢劇三大劇種的形成都產生了重大影響。隨著時間的流轉，“外江班”一詞已消逝在歷史的塵埃中，“外江戲”也在晚清、民國時期演變?yōu)榻裉鞆V東漢劇的專稱。綜觀清代的廣東戲曲發(fā)展的歷史，“外江班”與“外江戲”兩個名詞的產生及其意義衍化過程，蘊涵著外來戲班與本地戲班、外來人群與本地族群、外來文化與區(qū)域文化既沖突又融合的豐富歷史信息。本文以外江班與嶺南本地戲班、本地劇種競爭融匯的歷史關系為線索，探尋外江班、外江戲進入廣州、潮州、梅州三地對當?shù)貞蚯鷳B(tài)產生的深遠影響及其背后的文化意蘊。

一、廣州：外江班的進入與本地班的崛起

最早提及“外江班”的歷史文獻，是乾隆二十四年(1759)清政府廣州歸德門魁星巷建立的“外江梨園會館”碑記，在碑記中明確稱呼外來的戲班為“外江梨園”。廣州一口通商，全國各地商賈云集，由于間接貿易，貨物來廣州交給十三行轉售，要等待脫手后，云集廣州的商幫才能回去。他們在廣州作短期寄寓，客中需要消遣，商人又揮金如土，隨著各商幫之后，各省的戲班亦相繼接商幫之踵而來。*① 冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學學報》1963年第3期。冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學學報》1963年第3期。接踵而來的戲班包括昆班、徽班、湘班、贛班、豫班等外省戲班。廣州遺存的12塊“外江梨園會館碑記”，客觀反映出乾隆二十七年(1762)至光緒十二年(1886)120余年間來穗的外江班盛衰隆替的變化：乾隆末年，湖南班、江西班后來居上，姑蘇班、安徽班減少；至嘉慶年間，昆、徽班幾近銷聲匿跡，而湖南班、江西班仍有一定的市場。更重要的變化是，自嘉慶五年(1800)以后，碑刻上的戲班已不再標明省籍，甚至連班名都不標，這表明“外江班正漸趨本土化”*黃偉：《廣府戲班史》，北京：中國社會科學出版社2012年版，第24頁。。

在外江班進入廣州之前，本地班已經存在，二者的陣營界限顯豁。楊掌生寫于道光二十二年(1842)的《夢華瑣簿》謂：“廣州樂部分為二：曰‘外江班’，曰‘本地班’?！?張次溪：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社1988年版，第350頁。從“外江梨園會館碑記”看，凡“外江班”都要入會，遵守會館的相關規(guī)程，自然地形成外江班與本地班的界劃，故冼玉清先生特別強調：“早期外江班和本地班的分別，并非由于唱腔之不同，舞臺藝術的差異，所演劇本之懸殊，而是廣州外江班的戲班行會，排斥本地人唱外江戲。外江班與本地班的區(qū)分，很可能是外江戲班行會做成的現(xiàn)象?！?冼玉清：《清代六省戲班在廣東》。在冼先生看來，因為行會組織的存在和管理，形成外江班和本地班判若分明的限界。

外江班和本地班的限界和差異體現(xiàn)在多個方面。在舞臺唱念語言上，外江班主要是戲棚官話，而本地班則是“土音啁唽”。就藝術水平而言，外江班比本地班水平要高，“外江班皆外來妙選，聲色技藝并皆佳妙，賓筵顧曲，傾耳賞心?！镜匕嗟ぜ紦簦匀藶閼?，所演故事類多不可究詰。言既無文，事尤不經”*張次溪：《清代燕都梨園史料》，第350頁。。所以，外江班承值廣州城中官宴賽神演出市場，“凡城中官宴賽神，皆系外江班承值”*《中國地方志集成·廣東府縣志輯》第7輯，上海：上海書店2003年版，第612頁。。刊印于嘉慶九年(1804)描寫廣州十三行歷史畫面的《蜃樓志》第二十回提及達官貴人堂會演出的情況：

擺著攢盤果品看吃大桌。外江貴華班、福壽班演戲。仲翁父子安席送酒。戲子參過場，各人都替春才遞酒簪花，方才入席。湯上兩道，戲文四折，必元等分付撤去桌面，并做兩席，團團而坐。*庾嶺勞人：《蜃樓志》第二十回，太原：山西人民出版社1993年版，第256頁。

本地班則主要在鄉(xiāng)間演出，“其由粵中曲師所教，而多在郡邑鄉(xiāng)落演劇者，謂之本地班，專工亂彈、秦腔及角抵之戲。”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。在楊掌生看來，流落鄉(xiāng)間的本地班，“每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般(搬)演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登臺金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓無其華靡，又其向例，生旦皆不任侑酒。其中不少可兒，然望之儼然如紀渻木雞，令人意興索然，有自崖而返之想?！?張次溪：《清代燕都梨園史料》，第350頁。盡管如此，外江班與本地班各有自己的演出市場，二者并存。*外江班也會去鄉(xiāng)間演出，如《清乾隆四十五年外江梨園會館碑記》規(guī)定城內外臺戲的戲金，同時要求新到的外江班必須上會，否則“官戲任唱，民戲不掛”，即表示官宦人家點戲不能也不敢干涉，但民戲不許在會館掛牌。實際是若新到外江班不上會，不捐會費，禁止其民間戲路。

但隨著時間的推移，外江班和本地班之間的鴻溝慢慢縮小。廣州外江梨園碑刻顯示，嘉慶十年(1809)后就沒有新的外江班來廣州，而且此后外江梨園碑刻上的藝人名字明顯帶有粵人的特點，到了道光十七年(1837)時，本地藝人已占到戲班總人數(shù)的半數(shù)以上。*黃偉：《廣府戲班史》，第24、47頁。這說明外江班與本地班之間發(fā)生融合，出現(xiàn)以外江班藝人授藝和管理本地藝人的“本地外江班”。光緒初年俞洵慶《荷廊筆記》卷二的一段文字很好地說明了廣州昆腔外江班“在地性”轉化的情況：“咸豐初，粵東尚有老伶能演《紅梨記》、《一文錢》諸院本”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷一“音樂歌劇原始”，光緒十一年(1885)廣州富文齋刊本。，“其后轉相教授，樂部漸多，統(tǒng)名為‘外江班’”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。。這類由外江藝人“轉相教授”的本地班，雖伶人是本地，但藝術是外來的，故統(tǒng)一稱為“外江班”。在時間的變化中，這種以本地伶人為主體的“本地外江班”已經漸失原貌，無論是藝術風格還是舞臺語言，都打上本地的印記。俞洵慶《荷廊筆記》卷二記載：

嘉慶季年，粵東鹺商李氏家蓄雛伶一部，延吳中曲師教之。……而距今已六十余年，何戡老去，笛板飄零，班內子弟，悉非舊人?？道雠?，已染邪聲，不能復奏大雅之音矣。猶目為外江班者，沿其名耳。*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。

“吳中曲師”教出的童伶，舞臺語言已開始以廣府粵語念唱，對此，游幕番禺的浙江人俞洵慶認為是“已染邪聲”，但在我們看來卻不失為外江戲“在地性”轉化的典型例案。王馗考察中國藝術研究院藏同治年間刊刻的本地班劇本《審康七全》等劇本，也發(fā)現(xiàn)丑腳的道白已開始使用白話俗字。*王馗：《外江梨園與嶺南戲曲——廣州外江梨園會館碑記研究》，《戲曲研究》2007年第1期。舞臺語言的粵語化，昭示外江班“在地性”轉化進程已經開啟。

當廣州的外江班開始流失或向本地班轉化，本地班從業(yè)人數(shù)的大幅增長，演出市場逐漸擴大，藝術水平得到長足進步的時候，本地班就已經取代外江班的統(tǒng)治地位，而成為本地戲曲市場的主宰者。這個時間節(jié)點不會晚于同治年間，因為我們看到這時，廣州上層官宦士商已經厭棄外江班而熱納本地班了。南海縣令杜鳳治的《特調南?？h正堂日記》稱：同治十二年(1873)正月中堂太太不喜看貴華外江班，而愛看“廣東班”：

十八日將“普豐年”移入上房演唱，……中堂太太不喜看桂華外江班。十八日又請中堂太太去看廣東班。桂華班今日演一日，晚演燈戲。*杜鳳治：《杜鳳治日記》第24冊《特調南海縣正堂日記》“同治十二年正月十六日”，中山大學圖書館藏稿本。

五月初九日中堂大人“在署演劇，請客酬賀壽之情”，召普豐年、周天樂、堯天樂等三個本地班到“上房演唱”：

十三日預備第一班普豐年，第二班周天樂，適在肇慶、清遠等處，將堯天樂(筆者按：第三班)留住。*杜鳳治：《杜鳳治日記》第25冊《南海官廳日記》“同治十二年五月初九日”，中山大學圖書館藏稿本。

上層社會審美趣味的改變,也影響到廣州城內普通老百姓看戲喜好。幾乎同時的官文《羊城竹枝詞》云：“看戲爭傳本地班，果然武打好精嫻。祿新鳳共高天彩，色藝行頭伯仲間。”原注：“本地班，唯以武打為勝觀。”*丘良任等編：《中華竹枝詞全編》第六冊，北京：北京出版社2007年版，第119頁?！翱磻驙巶鞅镜匕唷痹娋洌f明民間的戲曲消費風向標已經從外江班完全轉向了本地班。

同治八年(1869)任廣州漢軍副都統(tǒng)杏岑果爾敏所創(chuàng)作的竹枝詞，很好地反映出本地班崛起的情勢：其一，本地班已唱梆黃，“五子興歌怨太康，又聞孺子唱滄浪?；浫瞬唤飧栾L意，開口爭號土二黃”(《唱曲》)。這與俞洵慶《荷廊筆記》記載“本地班專攻亂彈、秦腔及角之戲”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。是吻合的。其二，本地班以武打見長，《班中跌打丸》云：“莫把虛戈作戲看，干戈未動膽先寒。騰驤躑躅真忘死，壯藥先吃跌打丸?！薄斗鸲贰吩疲骸皼_場一戰(zhàn)起因由，逃難投親鬧不休。最有一般真絕技，全身披掛打跟頭?！北镜匕嘌莩龅奈枧_上，真刀真槍，“全身披掛打跟頭”，樣樣都是“真絕技”，頗能吸引觀眾。其三，無論是勾臉、扮演還是演唱技巧，都有長足的進步：

《勾臉》

野史從來入戲場，三花大凈漫更張。

曾聞更有新鮮樣，綠臉紅須扮孟良。

《傳神》

摹似神情事事詳，嚎啕慟哭慘懸梁。

其余更有離奇處，花旦臨盆大弄璋。

《角色》

花旦出場逞艷姿，土音啁唽使人疑。

矜莊嚴重方巾丑，不向人前逗笑兒。

正是有了以上的變化，本地班受到廣府觀眾的歡迎：“和聲鳴盛理當然，菊部風光別一天。臺大人多場面少，價銀累百動成千?！?丘良任等編：《中華竹枝詞全編》第六冊，第10頁。本地班“價銀累百動成千”，表明本地班在戲曲市場中的地位獲得大幅提升。俞洵慶《荷廊筆記》卷二記載：“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金。各班之高下，一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，東阡西陌，應接不暇，伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息”*俞洵慶：《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”。，從而出現(xiàn)“村市演唱，萬目共瞻”的轟動場面。

此外，從日戲、夜戲的安排，亦能昭顯本地班與外江班升沉的變貌。同治五年(1866)正月楊恩壽在《坦園日記》中記載他往粵東樂升平部觀劇的情況。他說：“粵俗：日間演大套，乃土戲，謂之‘內江戲’；夜間演常見之戲，凡三出，謂之‘外江戲’。”*楊恩壽：《坦園日記》，上海：上海古籍出版社1983年版，第151頁。將白天重要時段安排本地班搬演“大套戲”，晚間安排外江班演出“常見戲”，透露出本地班在同治年間已取得與外江班同場競技的資格，甚至有西風壓倒東風之勢。

延至光緒年間，本地班在廣府的勢力已經無與匹敵，1904年創(chuàng)刊于香港的《無所謂報》描述當時廣州劇壇的樣貌：“光緒中葉，外江班退席而紳士輩亦喜看本地班?！?原文未見，轉引自李虹《粵劇紅樓戲之研究綜述》，載北京曹雪芹學會編《曹雪芹研究》2012年第2期。隨著廣州戲院的興起，本地班已如日中天，給投資人帶來豐厚的商業(yè)利潤，“及省河之南與東關、西關諸園繼起，每園繳捐至巨萬，商業(yè)因以興盛?！?徐珂：《清稗類鈔》第11冊“戲劇卷”，北京：中華書局1986年版，第5048頁。即便如此，也有觀眾對正處于極盛時期的本地班藝術有冷靜的反思：“穗自去春創(chuàng)建戲園，開演廣班，鳴盛和聲，諒為賞鑒家所孰睹。然而土音解語，難覓參軍，舊本新腔，依然南漢似未合?！?《中西日報》光緒十八年(1892)6月6日?！巴烈艚庹Z，難覓參軍”諸語，與其是對本地班的微詞，也不妨看作是對昔日外江班高雅藝術的一種懷想。*如杏岑果爾敏創(chuàng)作的竹枝詞也評價本地班“缺欠多”：“鑼鼓喧天鬧不休，輝耀金翠闊行頭。旗幡砌末花燈彩，一概全無不講求?！奔幢闶瞧仗鞓?、丹山鳳之類的名班，也是不及外江班，“普天樂與丹山鳳，到處揚名不等閑。牛鬼蛇神驚客眼，看來不及外江班?！痹谛俞麪柮粞壑械耐饨啵巴饨嘧幼銣厝?，幾個優(yōu)伶艷粉頭。不即不離昆與亂，酒闌燈灺也風流?！?/p>

審視清中葉以來廣州外江班與本地班“由外江全盛漸成為本地班與外江班并立，再成為彼此合并，最后本地班獨盛”*歐陽予倩：《試談粵劇》，《中國戲曲研究資料初輯》，北京：中國戲劇出版社1957年版，第116頁。的歷程，同治年間外江班“在地性”轉化是重要的轉折點。外江本地班在清末的繁榮，完成了外江班與本地班劇壇地位的逆轉，宣示廣州外江班時代的終結和“粵劇時代”的到來。

二、潮汕：外江班的本地化與潮音戲的興起

職業(yè)戲班趨利的特性，決定它會緊跟中心城市商業(yè)繁榮的腳步翩翩而至。乾隆年間廣州一口通商帶來了商業(yè)的繁榮，迎來了外江梨園繁盛的景象，但隨著外貿港口城市的增多，外江班又沿商路的轉移而分散到其他城市。外江班進入粵東潮汕的情形，與廣州有著驚人的相似性。

咸豐八年(1858)汕頭正式開埠，昔日為韓江出?？诘男O村，短時間內一躍成為粵東、贛南、閩西的主要港口和商貿集散地。經濟的崛起帶來汕頭戲劇演出市場的繁榮，大批的外江班蜂擁而來。同光年間潮汕地區(qū)迎來了外江班的繁盛卻是事實，因為它有幾個重要表征：

第一，潮汕官員商賈紛紛組建外江家樂或延聘外江班佐宴助興，外江戲成為粵東上層社會的嬌寵，“官場觴詠必用外江，故其價高出白字、正音之上?！?王定鎬：《鱷渚摭譚》，轉引自《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心1993年版，第84頁。率先組建外江家樂的是一些外地官員。早在道光年間，河北宛城人楊振璘以惠潮嘉道兼署潮州鹽運同知時，就組建外江家班。王定鎬《鱷渚摭譚》曾謂：“外江創(chuàng)自晚近，或謂自楊分司，洪松湖‘潮州竹枝詞’已及之，知當在嘉慶前矣。其名角有王老三、楊老五等，皆外省人”*轉引自蕭遙天：《民間戲劇叢考》，南國出版公司1957年版，第102頁。，故謂“外江”。咸豐年間，兩廣水師提督方耀就在普寧縣洪陽的家中豢養(yǎng)有外江班；而至同光兩朝，蓄外江家樂幾成風氣。外籍官員及商人對外江戲的娛樂需求和喜愛，不僅提升了外江戲的藝術水平，更是在粵東倡導了一個戲曲文化消費的社會氛圍和導向，“吾邑所演戲劇向俱雇請潮州之外江班”*劉織超：《(民國)大埔縣志》卷八，1943年鉛印本。。

第二，“外江戲”以其儒雅敦厚的風格，迎合了潮州本地的文人尚雅的審美風尚，很多文人紛紛聚集在一起組建外江音樂社。他們或清唱外江戲曲段，或操琴賞玩漢樂絲弦，或粉墨登場掛衣演出?！敖陣鴺窂团d，各地人士組織音樂社，以供工作余暇正當娛樂者，多如雨后春筍”。*錢熱儲：《論音樂社的組織》，載《公益社樂劇月刊》第四期，第1頁。同治中葉，澄海涂城村成立清泰國樂社，這是目前知道的最早“外江音樂社”*澄?？h地方志編纂委員會：《澄?？h志》，廣州：廣東人民出版社1992年版，第714頁。。光緒六年(1880)前后，庵埠成立了“詠霓社”儒樂社；光緒十一年(1885)饒平縣黃岡的余拔臣和妻兒子侄辦起“金字彩韻”儒家漢劇社，隨后族人余吊丁則創(chuàng)辦“老彩韻”樂社，自任導師教唱，先由其叔父余大鵬，繼由余鎮(zhèn)安領奏。*余構養(yǎng)：《饒平文化志》(上)，饒平縣《文化志》編寫小組，1988年7月，內部發(fā)行，第63-64頁。雖然他們完全出于喜好，偶爾因募捐而登臺，但這些熟稔外江弦樂的士紳，卻在很大程度上促進了外江戲的普及和提高，特別是每年夏季演出淡季藝員返鄉(xiāng)加入當?shù)氐臐h樂儒樂社，與業(yè)余琴師、鼓師共同賞玩，相互切磋，指評研討，達成臺下臺上互通有無、共同提高的效果。

第三，同光年間，涌現(xiàn)出大批本地的外江戲名班名角?；洊|外江“四大班”潮州的新天彩、普寧的榮天彩、澄海的老福順、潮陽的老三多，行當整齊，規(guī)模很大，少則六七十人，多則一百余人，能夠承演大型的棚頭戲《六國封相》等劇目。除名班之外，還有大量“咸水班”承應鄉(xiāng)間演出，“顧漢劇之在吾潮梅，當三十年前我輩童齡時代，名著一時者，有上四班、下四班，此外更有所謂咸水班者，指不勝屈。”*錢熱儲：《漢劇提綱·作者緣起》，汕頭印務鑄字局民國二十二年(1933)十月印刷。外江戲各個行當都先后涌現(xiàn)出一大批演技精湛的名角，花旦、正旦、花衫、小生、丑角、紅凈、黑凈、公及婆等行當都有“四柱”名角。*四大花旦：張全鎮(zhèn)、林輝南、李興隆、丘賽花；四大正旦(青衣、藍衫)：詹劍秋、詹呂毛、鐘熙懿、黃桂珠；四大花衫：黃萬權、莊巧蘭、林貫權、陳慶祥；四柱小生：曾長錦、陳良、梁才、賴宣；四柱丑角：蔡榮生、蘇長康、光頭導、鐵釘丑；四柱泰斗(公)：羅芝璉、蓋洪元、沈可長、黃春元。四老“龍鐘”(婆)：陳文銘、詹阿日、鄭耀龍、杜小貴；四紅頭(紅凈)：張來明、陳隆玉、藍光耀、肖娘傳；四黑頭(黑凈)：姚顯達、謝阿文、何開鏡、許二娥等等。各個行當名角的出現(xiàn)，表明“外江戲”已形成各具特色的表演藝術流派，擁有了自身特色的唱腔、絕技和代表劇目。

第四，隨著大批外江班的涌入，為營造外江戲行業(yè)“共同的家園”，光緒元年(1875)，外江班在潮州上水門捐資建立“外江梨園公所”(時稱“皇佛祖廟宇”，因外江班入鄉(xiāng)隨俗，也信奉“九皇菩薩”，故有此稱)作為集會、活動的場所，至今屋宇碑銘尚存(已被列為潮州市文物保護單位)。遺址還存六塊捐資重修“梨園公所”的“題銀碑”*它們分別是：潮音老正興班題銀碑(光緒二十六年)；外江雙福順班題銀碑(光緒二十七年)；外江老福順班題銀碑(光緒二十七年)；外江老三多題銀碑(光緒二十七年)；外江榮天彩班題銀碑(光緒二十八年)；外江新天彩班題銀碑(光緒二十九年)。，真實記錄了當時幾大名班的規(guī)模、經濟實力及藝人等情況，是研究光緒年間“外江班”在潮州活動情況的重要史料。

在潮州外江戲繁榮的同時，其“在地性”轉化的帷幕已然開啟，首先表現(xiàn)在外江科班招收本地童伶上。面對廣大民眾對“外江戲”的喜愛，外來的戲班已經很難滿足這種急劇膨脹的需求，同治末年，桂天彩、高天彩開始設立科班，招收十二歲左右的兒童集中訓練，期限是七年十個月，以后各外江班相繼設立科班。也有本地人自發(fā)組班的，“光緒間有由本邑人自組童子班。營業(yè)者，一為百侯人所辦‘新春華’及‘采華春’二班?！?劉織超修、溫廷敬總纂：《民國新修大埔縣志》卷八“社會教育·戲劇”，民國三十二年(1943)鉛印本。桂天彩、高天彩開科招徒，是“外江班”向“在地性”轉化進程邁出的第一步，因為此時，“名曰‘外江’，實盡潮產之伶人?！?訥公：《潮戲漫譚》，載劉豁公主編：《戲劇月刊》第1卷第9期，上海大東書局印行，民國十八年(1929)三月十日出版。

外江班本地化還體現(xiàn)在入鄉(xiāng)隨俗改奉潮音戲神田元帥，光緒二十九年(1903)的《嶺東日報》報道七月初五，外江班與正音班、潮音班一起捐資游戲神“田元帥”的情形，“為神前驅”的正是外江班著名之耀龍婆烏面達，*《嶺東日報》光緒二十九年(1903)七月初六第三版。說明此時的外江班在祀神上不僅篤信田元帥，而且是整個梨園行神祀的主要組織者?；谝陨鲜穼崳覀儗V東漢劇形成時間裁定為同治年間*陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社2009年版，第66頁。，即以外江戲“在地性”轉化為標志。

更值得關注的是，在潮汕為中心的粵東戲曲市場上，外江班與本地潮音班存在此消彼長的轉換關系。當清末民初粵東外江戲如日中天之時，已經開始孕育衰敗的因子。除了外在經濟環(huán)境的變化外，自身在藝術上固步自封，難敵新近崛起之潮劇的擠壓是主因。民國年間有人在汕頭看外江名班“老三多”演出《店別》，感覺很糟糕：“藍衣是呆若木偶，非經人扯線幾不知動作?！?小生)滿面喜色，沒半點離情別緒，幾與戲情全不相干，剩一個花旦在那兒，左右手腳，已不甚湊合，也就演不出甚么戲神來了。”*偷閑：《新年觀劇記》(一)，載《汕報》民國二十年(1931)一月十三日第八頁。另一位戲迷看“老三多班”演出《貴妃醉酒》也有同感，“像鄉(xiāng)下婦人樣底旦角，身子顛來倒去，眼睛左翻右覆，兩頰忽凹忽凸，雙唇忽閉忽關”*白舟：《寂寞的汕頭》，載《星華日報》民國二十年(1931)七月十一日第十一版。，可見青衣做工很差。連四大名班之一的“老三多”當時的演出水平如此，其他外江班的演藝水平則可想而知。

面對粵東觀眾求新求變的審美需求，潮音戲敢于改革，迎合觀眾，與外江戲的固步自封形成強烈反差。誠如歐陽予倩先生所總結的：“一種戲發(fā)展到成熟的階段，形式便固定起來，它的內容由于政治的或社會的人為的限制漸趨貧乏，如果不能及時改進便會一步步失掉群眾的支持而趨于衰落，另一種戲便接著興旺起來?！?歐陽予倩：《中國戲曲研究資料初輯·序言》，第21頁。這又何嘗不是外江戲和潮音戲的真實寫照。

民國二十四年(1935)出版的《潮梅現(xiàn)象》一書分析了外江戲的衰敗與潮音戲的興盛之原因，它在肯定外江戲“音韻合拍，舉止自然，態(tài)度姿勢妙肖備至，為潮劇界之神乎其技者”的同時，也指出了其缺點“陳陳相因，排演仍舊，為知命以上之人所歡迎”。而與外江戲不同的是：“潮音戲為潮安戲劇界中之最精采者，其演員多屬妙齡子女，來自潮州，思義顧名，因號潮音。舞臺陳設，較之其他戲劇為周到，布設華麗，演唱妙肖，尤以歌喉宛轉，聲音嘹亮動人愛慕，久為一般人所迷戀。各班主持人，又能以投機取巧之方法，隨時代演進而改良劇情，唱作翻新，化裝美術，頗博得社會人士歡迎。聲譽較著者如三正順、老怡梨等。演唱一宵，索價常在二百金之譜，猶時有爭聘之事，其為社會迷戀，與此可見一斑。”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》第三十七節(jié)“潮州戲劇今昔觀”，民國廿四年(1935)十一月出版，第195-196頁。潮音戲能在此時崛起，顯然與它藝術上能夠銳意創(chuàng)新頗有關系。從“色”來看，它的演員“多屬妙齡子女”，比外江戲“黃年者多”更吸引人，惹人注目。潮音戲班“藝”雖不及外江班成熟，但基礎也不差，“演唱妙肖，尤以歌喉婉轉，聲音嘹亮”，再加之能“隨時代演進而改良劇情，唱作翻新，化妝美術”，在“新”字上做文章，也能給人耳目一新的感覺。故為“社會迷戀”，“時有爭聘”，理在當然。因此，粵東戲曲演出市場逐步被異軍突起的潮音戲占領。光緒二十八(1902)的《嶺東日報》記載：“潮州梨園分外江、潮音，外江初四大班之外，繼起者寥寥，潮音則日新月盛，幾有二百余班?！?刊載原文的報紙未能找到，轉引自蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第13頁。對此，本土學者蕭遙天總結道：潮音戲“這一次的興起，給與從前打擊它的各種外來戲劇一個反擊，各班果然漸次凋零，正音、外江、西秦的末流，不得不向潮音投降，遷就觀眾，相率兼唱潮調。”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第14頁。盡管蕭先生認為外江班“兼唱潮調”尚需求證，但外江班與本地班之間彼消此長關系卻是毋庸質疑的。

三、梅州：外江戲與山歌劇 “誰是客家戲”之爭

面對清末民初新興的潮音戲，外江戲有兩種存在狀態(tài)。一種是繼續(xù)存在于粵東地區(qū)的業(yè)余外江樂社中，除上文介紹的外江樂社外，汕頭還有許宛如主持的“以成儒樂社”，錢熱儲主持的“公益社”；梅縣有陳雁容、曾振生、黎仲平等人組建的“梅縣國樂研究社”；大埔舊治埔城(今茶陽鎮(zhèn))活躍著同益國樂社，洪陽成立了“鈞天儒樂社”。對此，蕭遙天曾回憶說：“當外江戲鼎盛的時代，潮州社會崇為雅樂，士紳階級愛好這種藝術的頗不乏人。檀板歌喉，春風一曲，以為雅人深致。間或粉墨登場客串，像京班的票友。故儒家樂社的組織，云蒸霞蔚。儒家兩字，在潮州的特解是風流儒雅之家，儒家樂社便是儒雅的業(yè)余劇樂組織，亦等于京班的票房?！?蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第105頁。這些儒樂社班在和鳴弦索之余，還兼唱些外江戲以助興。后來又吸收了一些外江藝人到漢樂社來清唱漢劇，如鐘熙懿、丘賽花、李光華等，他們互相串班，活動頻繁，*丘煌：《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》，載《星海音樂學院學報》，1998年第1期?？陀^上保存了外江戲的藝術種子，為1950年代初成立廣東漢劇專業(yè)院團奠定了基礎。

另一種存在方式是平時分散鄉(xiāng)間各地，節(jié)時匯聚潮州及屬縣城內演出，“每屆春日神游，外江班紛紛由梅屬客地蒞潮待聘”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》，第196頁。。清末寫成的潮州歌冊《樟林游火帝歌》中，就涉及到樟林游神賽會外江班返回潮地演劇的情況：“白字西秦共外江，共湊約有廿外班”，“外江三多榮天彩，相斗就在鄭厝祠”，“樂天彩拼新天彩，外江相斗驚殺人”，“連做四夜共四日，引動鄰近外鄉(xiāng)人”*《漳林游火帝歌》，載《澄海文史資料》第十三輯“蓮花山專輯”，澄?？h政協(xié)文史資料委員會編纂，1994年，第70頁。。另外，游走于粵東地區(qū)民間小型儀式演出市場的傀儡戲班，“有漢腔與潮音二種，惟此種戲劇，潮班組織者甚少”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》，第196頁。，“九十巴仙為外江班”，“它原來盛行于梅屬的客家，每年的春天，潮安游神賽會，外江班的‘柴頭傀’戲才紛紛從客屬趕來潮安演唱”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第175頁。。這些情況表明，在20世紀早期，外江戲的中心雖在潮汕城中，但外江班卻分散于包括客家人聚居的粵東各地，客家人已和外江戲之間形成良好的觀演關系。

外江戲的中心真正由潮汕地區(qū)向梅州等客家地區(qū)轉移的節(jié)點，是1939年潮汕的淪陷。潮汕的淪陷，給粵東的外江戲以致命打擊，潮州、汕頭城中已經失去了戲班生存的土壤。據(jù)資料顯示，潮汕淪陷以前，潮州本城常住人口約10萬人左右，至1945年9月15日潮州光復，全城僅有居民1萬多人口*許振聲：《淪陷時期潮州城民生境況雜憶》，載《潮州文史資料》第十四輯，第65頁。，而且處于極度貧困之境地。無奈之下，戲班紛紛散班，或轉移到山區(qū)，自尋活路，加之當時國民政府對古裝戲采取禁演，只許演現(xiàn)代戲、家庭戲，致使外江戲各班景況不佳，難以維持，*據(jù)老藝人林壬子的回憶，他從民國十七年起先后參加過“四大班”中的“老三多”、“新天彩”、“榮天彩”三個班。參見饒乃谷、鄭星陽《有關潮州外江“四大班”的一些情況》，載《廣東漢劇資料匯編》1985年第2輯。即使是榮天彩、老三多、新天彩、老福順“外江四大名班”，也難逃劫難，都在抗日戰(zhàn)爭期間散班?！白栽獍四陸?zhàn)爭，今日入潮州境內，幾乎看不見外江班的影子了?！?蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第105頁。

戲班不復存在，外江戲藝人有的返鄉(xiāng)，有的轉移到客家人聚居地，如在大埔成立同藝國樂社。國樂社匯聚了當時外江戲各個行當藝術成就最高的老藝人和琴師60余人。*這批老藝人有老生詹勛、劉恩隆、郭維正，小生梁才、黃玉蘭，烏凈烏面鵝、藍增球，紅凈蕭娘傳、郭法清、郭石安，丑角唐冠賢、丘瑞望、羅生照，婆角天生、黃奎發(fā)，花旦丘賽花、黃桂珠、劉巧蘭、鐘熙懿、梁春梅、蕭雪梅、蕭霜梅，武旦梁樹堂，以及雜角羅木基、賴石吉等演員四十多人，還有樂師羅萊俞、郭化眉、詹亞運、詹亞李、李亞四、羅享韶等十余人。鑒此盛況，當?shù)孛髁_梅波籌集資金到上海、潮州購置了漢劇演出的全套衣箱及道具，組織藝人巡回演出?？梢哉f，在外江戲最艱難時，是客家人以寬廣的懷抱接納和延續(xù)了它的藝術生命。1950年代初正是在同藝國樂社的基礎上，粵東地區(qū)重新組建了二、三十個漢劇院團，客都梅州成為“外江戲”的新高地。

海內外客家人將“外江戲”(廣東漢劇)視為客家戲劇，除了歷史上外江戲與客家人的因緣際會外，更與客家族群對“外江戲”舞臺唱念語言以及古樸典雅藝術風格的文化認同不無關系。宋朝北人南遷，在遷徙的過程中，時而損壞了他們的語言，時而為各地的方言所影響，形成“混雜著土話的官話”*王力：《漢語音韻學》，北京：中華書局1956年版，第665頁。，客家話與嶺南的廣府話、潮州話截然不同，卻明顯帶有北方語言的特點，因此對于由北而來、舞臺唱念語言為北方官話的“外江戲”帶有“家鄉(xiāng)戲”的天然親切感。

順便提及的是，粵東地區(qū)的正音戲(即正字戲)、西秦戲雖也唱官音，但客家人不會將之與“外江戲”混為一談。一是因為正字戲、西秦戲來粵東要比外江戲早，已與清中葉集中入潮的外江戲有很大差別，并不相混。如正字戲，是南戲系統(tǒng)的劇種，早在明初已傳入潮州。其二，正字戲、西秦戲入潮并不經過客家地區(qū)。正字戲從閩南直接傳入，而西秦戲是從廣州傳入。其三，正字戲雖說其名稱仍叫“正音”、“官音”，但由于傳入時間長，多少已“在地化”，故不稱“外江戲”。正音戲全面“在地化”即為白字戲(潮劇的前身)。也就是說，正音戲與潮劇有直接的血緣關系，但外江戲沒有。所以，在蕭遙天的《潮州戲劇音樂志》以及清代粵東文獻中，正字戲、西秦戲與外江戲指涉分明，絕不相混。*如王定鎬《鱷渚摭譚》謂：“潮俗菊部謂之戲班，正音、白字、西秦、外江，凡四等。正音似乎昆腔，其來最久；白字則以童子為之，而唱土音。西秦與外江腳色相出入而微不同?！?/p>

客家人接納廣東漢劇為客家戲，還因為“外江戲”古樸典雅的藝術風格很好地契合了客家族群的 “崇古尚雅”的審美心態(tài)，如民國間客家人陳雁容所言：“漢劇自遜清以還，流入閩、贛、粵客族區(qū)域，客族人士多喜聞之，以其語言、音樂，極能表現(xiàn)客族精神故耳?！?陳雁容：《梅縣國樂研究社戲劇詞曲考》，載陳雁榮著：《漢劇樂曲指南》第一集，1949年印刷，廣東省立中山文獻館藏。所以我們在全面考察廣東漢劇與客家人、客家文化關系后曾明確提出：“綜觀廣東漢劇發(fā)展的全部歷史，我們認為客家文化對廣東漢劇的影響遠遠超過潮汕文化對其的影響，完全能夠得出‘客家文化元素，已經成為廣東漢劇最大的特色’的結論?！?康保成、陳志勇：《廣東漢劇與客家文化》，《學術研究》2008年第2期。換言之，從清末至1956年國家將梅州為中心的“外江戲”定名為“廣東漢劇”的半個多世紀里，“外江戲”與客家人盡管構建了搬演與觀演的互動樣態(tài)，但最終的對應關系不能不說是一種相互選擇的結果。這種結果超越了簡單的戲曲文化消費關系，因為經過時間的淘洗和歷史事件的勾連，外江戲為客家族群所認同，最終成為客家文化的標志物。

然而，勢態(tài)發(fā)生逆轉的是進入21世紀，新一代的客家人并不認同廣東漢劇為客家戲，他們認為唱普通話、不唱客家話的廣東漢劇，不能作為客家文化的代表*參陳志勇：《廣東漢劇研究》，第340頁。，反而將客語唱念道白的山歌劇視為真正的客家戲。外來的廣東漢劇在今天陷入尷尬的境地，連廣東漢劇院前任院長李仙花對此也深表憂慮。我們知道，客家山歌劇是1949年以后成立的地方劇種，它以客家方言演唱，流行于梅州、惠州、韶關等客家人聚居區(qū)。唱腔音樂以客家山歌、說唱音樂、民間小調、宗教音樂為主；唱詞以七字句為主，四句為一組，“間有迭板山歌加襯字”*謝彬籌：《嶺南戲劇源流編》，北京：中國戲劇出版社2009年版，第105頁。。新生代客家人將山歌劇視為自己族群的戲劇，與山歌劇濃郁的客家風味不無關系。山歌劇雖形成晚，但來源都是客家本土藝術，一是上文所提及的粵東傀儡班，這些班社盡管唱外江調，但丑角操客語，也唱客家山歌、民間小調、說唱曲調。二是以客家語搬演的竹馬戲、采茶戲。如何以客家山歌為主體，融合好這些土生土長的客家藝術元素來搬演故事，1962年汕頭專區(qū)舉行首屆客家山歌劇會演成為客家山歌劇走向藝術成熟的轉折點。山歌劇藝術家通過“套”(即套用原腔山歌)、“編”(即用原腔山歌為基礎進行改編)、“創(chuàng)”(即運用山歌特性音調重新編曲)，完成了藝術上的整合和提升，標志著客家山歌劇藝術的成熟。*《中國戲曲音樂集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心1996年版，第2038頁。此后這一劇種發(fā)展到200余個劇團班社。山歌劇的成熟和壯大，直接引發(fā)了它與廣東漢劇之間客家文化身份的爭議：誰最能代表客家文化？誰是客家文化傳統(tǒng)的承繼者？這些問題即便時至今日，仍是廣東漢劇人及地方文化學者爭議的話題。

四、外江戲進入嶺南的影響與意義

在中國古代戲曲發(fā)展史上，遠離國家文化中心的嶺南，戲曲雖起步較晚，但清中葉之后，嶺南地區(qū)形成自己既開放又自足的戲曲文化圈?；泟　⒊眲?、廣東漢劇分別對應廣府人、潮州人、客家人三大族群，更重要的是嶺南三大劇種的形成與發(fā)展，都與外江班、外江戲有著密切的關系。外江班、外江戲在廣州、潮州、梅州等地的進入、傳播、升沉、衍化的歷史軌跡，是嶺南戲曲演變歷史上重要的一環(huán)，也是考察戲曲聲腔傳播形態(tài)絕佳例案。

首先，外江戲進入嶺南，為本地班輸入藝術養(yǎng)分，催生新的地方劇種。外江班進入一地演出，無外乎三種情況：演完走人、就地散班和“在地性”轉化后長留生根。為了“留下來”，外江班會在從藝人員、舞臺藝術甚至文化習俗上進行“在地性”改造。從上文的論述中不難看到，外江戲在廣州、潮州和梅州都存在明顯的“在地性”轉化過程。就伶人本地化而言，廣州的外江班在同光年間基本實現(xiàn)了“在地性”轉化，外江梨園會館碑刻上藝人的姓名帶有明顯的粵地色彩，這種情況也體現(xiàn)在潮州外江梨園公所的碑刻上。清末及民國時期，大埔等地也開辦過培訓外江戲童伶的班社。晚近，外江戲改名漢劇后進入梅州地區(qū)，其藝人更是以大埔、梅縣等客家人為主體。*參康保成、陳志勇：《廣東漢劇與客家文化》。因為如此，冼玉清先生單列一種外江班的類型——外江本地班。*冼玉清：《清代六省戲班在廣東》。這類型的戲班，正是外江戲“在地性”轉化進程中最堅實的主體，他們承擔起外江戲舞臺藝術改造的重任。

基于此，我們看待外江戲“在地性”轉化改造問題，盡管是同一個結果——促成“在地性”轉化戲曲品種的誕生，卻有外江班與外江本地班兩個不同的向度。若從外江班的角度看，它的“在地性”改造就是對本地藝術的吸收，當然也包括采用當?shù)胤窖詫ξ枧_常年語言的改造。如潮州的外江班，為拉近與粵東觀眾之間在藝術理解上的距離感，不僅吸收高雅的絲弦漢樂，同時也吸納當?shù)鼗閱蕬c典時吹奏的中軍班音樂及粵東民歌小調入戲，成為漢劇音樂的重要補充。另一方面，從外江本地班而言，“在地性”轉化則是對外江戲藝術的保留，如廣州的外江本地班，既保留了本地班原有聲腔梆子，又融合了外江戲的皮黃。道光年間楊掌生《夢華瑣簿》說：“大抵外江班近徽班，本地班近西班”*張次溪：《清代燕都梨園史料》，第350頁。，“西班”即指西秦梆子腔，而當大批演唱皮黃的徽班、湘班(衡陽班、祁陽班)、贛班進入廣州，本地班又融匯皮黃調，故早期的粵劇聲腔就是梆子和皮黃的結合體——梆黃。

為了融入本地戲曲文化習俗中，廣州、潮州的外江班都曾改祀自己的行業(yè)神信仰。清代外江梨園會館倡建之始，目的在于供奉戲神，營造共同的家園，讓“四方流寓者，歲時伏臘咸得聚于斯堂”*清乾隆27年(1762)《廣州外江梨園會館碑記》，見廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》第一輯，1963年內部印刷，第36頁。。無論是昆、弋還是徽班都是祭祀老郎神的，故廣州外江梨園會館外堂供奉的是老郎祖師(后堂是斗姆星君)，但本地班供奉的粵劇戲神有華光大帝、田竇二師、譚公爺和張五師父等多種。潮州的外江班，原來也是信仰老郎神，后來也同潮音戲合流，改奉田元帥為戲神。

據(jù)上可見，舞臺語言、聲腔音樂、信仰習俗的改換，是外江班在嶺南作“在地性”改造最直接的措施，也是它們“留下來”生根發(fā)芽、開枝散葉，融入當?shù)貞蚯莩錾鷳B(tài)中最有效的方式。

其次，外江班進入嶺南，與本地班構成大戲與小戲的競爭關系，一定程度提升了本地班的藝術水平。外江班能在進入廣州、潮州、梅州之后立穩(wěn)腳跟，表明它們對于已存在的本地戲班而言是一種優(yōu)勢文化。外江戲行當齊全、劇目豐富、表演精湛、音樂高雅、唱念官話，處處透露出“雅”的文化品性，它們是觀眾眼中的“大戲”。相對而言，本地班藝術粗率、行當簡單、土音啁唽，充斥著鄙俚鬧熱粗淺“俗”的氣息?？陀^上，外江班與本地班構成了“大戲”與“小戲”的對峙關系。由于藝術品位的不同，大戲與小戲在觀眾群體上會自然分層，大戲主要占據(jù)城中官宦士商堂會及大型祭祀活動的演出市場，而本地班則流動于郊縣、屬縣的鄉(xiāng)間村落市場。即便同在城中，觀眾群體也呈現(xiàn)明晰的限界，如清代的漢口，漢劇的觀眾群體集中于有錢有閑的市民，而楚劇(花鼓戲)忠實的觀眾則是一批下層苦力“草鞋幫”，當時的竹枝詞記曰：“俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽。土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更”，“一把散錢丟彩去，草鞋幫是死忠臣”*陳志勇、朱偉明：《漢劇研究資料匯編》，武漢：武漢出版社2012年版，第4頁。。大戲作為優(yōu)勢性的戲劇藝術，給地方小戲更多滋養(yǎng)，楚劇在民國初年進入武漢城里，就向漢劇展開全方位的學習，改變自身“三小戲”的格局，成長為能演連臺本戲的“大劇種”。其實，清末民初潮州的“外江戲”與潮音戲之間的關系很類似于湖北的漢劇與楚劇。潮音戲很善于向“外江戲”學習，借鑒外江戲在戲曲劇本、舞臺藝術、音樂唱腔、器樂伴奏等方面的長處*參看陳志勇：《廣東漢劇研究》，第263-266頁。，藝術水平得到很大提高，逐步受到本地觀眾的歡迎，戲金額度有大幅提升。同光年間外江戲繁盛時，“假若祀神賽會，其原定系聘演四大班的，及后因故障而改聘潮音，則依例凡四大班一臺，潮音須增抵一臺半。”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第12頁?？墒堑搅顺币魬蜥绕穑奥曌u較著者如三正順、老怡梨等，演唱一宵，索價常在二百金之譜，猶時有爭聘之事?！倍鄳耐饨嗟膽蚪穑瑒t要低得多，“每屆春日神游，外江班紛紛由梅屬客地蒞潮待聘，每日索價三十余元”*謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》，第195-196頁。，不及潮音班六分之一?？梢姡按髴颉迸c“小戲”之間藝術層次和戲班規(guī)模是相對而言，是動態(tài)變化的，不僅體現(xiàn)在藝術的交流互融，也體現(xiàn)為演出市場的此消彼長。

再次，外江戲進入嶺南，強化了本地班固有的地方文化特色，更好實現(xiàn)不同族群的文化認同感。方言是地方劇種的顯現(xiàn)特征，同時也是地域文化和族群認同的紐帶，這在嶺南的三大劇種粵劇、潮劇和廣東漢劇上體現(xiàn)得尤為突出。語言不僅是人類最重要的交際工具，同時也是地域文化的重要載體。語言在形成和發(fā)展的過程中，因民族的、地域的、民俗的、社會的諸多因素影響，會形成多種不同的方言系統(tǒng)。方言作為地域性風土人情、民俗習慣、婚姻制度、宗教信仰等文化信息的載體，它的言說方式、語詞特色、行腔風格甚至專用詞匯，都會若隱若顯地折射出本地域聚居族群的社會文化及共同心理結構。當方言作為地方戲劇的舞臺唱念語言，它特有的文化品格會通過舞臺藝術形象的呈現(xiàn)而得以展示。具有地方特色的歷史文化、地域風情和審美習慣，通過演員方言的唱念與演繹，搭建了一個演員與觀眾間心領神會的文化心理場。擴展開去，方言不僅是演員與觀眾之間傳達戲境的有效孔道，而且成為了傳播與詮釋族群內部文化傳統(tǒng)的重要方式。故而，在一定程度上，地方戲因為方言的運用，成為展現(xiàn)地方人文信息和歷史傳統(tǒng)的一張名片。

自從清末民國時期，粵劇完成改官話為“白話”，它就逐步在南粵民眾心中成為嶺南文化的杰出代表，也無形中成為維系海內外兩千多萬廣府民裔的重要文化紐帶。潮劇也是如此，蕭遙天先生指出：潮音戲之所以成為潮汕人族群文化的聯(lián)系紐帶，很大程度上歸功于使用了潮州方音，“潮音戲的唱曲和賓白，概用鄉(xiāng)土方言，此即為構成鄉(xiāng)土戲的主要條件。蓋凡一種戲劇，其中各種藝術成分的綜合，猶如散顆珍珠，方言如線，必賴以貫串之，方能自成形式而為鄉(xiāng)土戲劇。”*蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第46頁。族群對戲劇的認同，很大程度上依賴于地方戲方言的使用。清末民初，當大量粵東潮、客人到南洋謀生時，潮劇和粵東“外江戲”也如影隨行。不僅國內有大量潮劇、外江戲班前去東南亞潮屬、客屬聚居地演出，當?shù)氐娜A僑也自娛自樂組織樂社。業(yè)余之時，潮屬華僑彈唱潮劇、潮樂，客屬僑民則玩賞外江戲、外江音樂。因此，“華語戲曲，在東南亞的華僑群體中，扮演著很重要的社會文化功能的角色。在東南亞多元種族的文化環(huán)境中，以族群方言為基礎的家鄉(xiāng)戲曲，某種程度上，成為了保持自身族群內聚力和文化身份識別的重要武器?！?陳志勇：《廣東漢劇研究》，第329頁。

由于粵劇、潮劇、廣東漢劇與生俱來的文化品格，已經被嶺南的三個大的族群官府人、潮汕人和客家人認同為自己族群的代表性戲劇，故而去年暑假我們在新加坡國立大學訪問時，容世誠教授特別強調從國族文化建構和認同的角度，審視嶺南三大劇種在新加坡不同人群、不同社團中的獨特文化功能。拋開新加坡華人社群特殊的國家政治和文化政策的背景，新加坡華人對嶺南三大劇種自我皈依更能說明：方言劇種所負載的地域文化信息，已經成為人群祖地身份辨識和族群認同的重要途徑。由此角度視之，外江班與外江戲的進入嶺南并作“在地性”轉化，已經不是一個簡單的戲曲史現(xiàn)象，在時間的催化下已經演變?yōu)楸孀R地域族群的重要標記，成為民間話語系統(tǒng)下重要的地方文化事件。

[責任編輯]黎國韜

陳志勇(1975-)，湖北嘉魚人，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產研究中心、文化遺產傳承與數(shù)字化協(xié)同創(chuàng)新中心副教授。(廣東 廣州，510275)

*本文系國家社科基金重點項目“新加坡藏‘外江戲’劇本的搜集與研究”(項目編號：14AZW009)的階段性成果。

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