任海杰
生活中經(jīng)常會發(fā)生誤會,欣賞音樂也是如此。比如說,歌劇史上的兩位巨擘,瓦格納與威爾第,作品風格相去甚遠。威爾第是意大利歌劇的集大成者,瓦格納是德語歌劇的豐碑。從歌劇理念上說,瓦格納更領(lǐng)風氣之先,更具開創(chuàng)性,并由此影響了威爾第的晚年創(chuàng)作,如《奧賽羅》《法爾斯塔夫》。大家都認為他是與威爾第反其道而行之的,他的歌劇(他自己后來命名為“樂劇”)是橫空出世的。有不少瓦格納迷是不聽威爾第的,言下之意,瓦格納的歌劇比威爾第的高級,后者顯得淺俗。
其實,這是個不小的誤會。首先,瓦格納自己就不這么認為。他曾經(jīng)說過,他的聲樂是建立在意大利美聲歌劇基礎(chǔ)上的,也就是說他的創(chuàng)作并不是憑空而起的。其次,在瓦格納生平喜歡的作曲家中,有兩位名列前茅:貝利尼和肖邦。須知貝利尼是意大利美聲歌劇的開創(chuàng)者和奠基者之一,他最大的特色就是源源不絕、仿佛天籟的美妙旋律;說到鋼琴詩人肖邦,大家就更熟悉了,不用贅言。一位歌劇作曲家,一位鋼琴作曲家,都以擅長優(yōu)美的旋律而聞名,都得到了瓦格納的青睞,這本身就說明了問題。如果我們再仔細琢磨一下,便會發(fā)現(xiàn),其實在瓦格納的歌劇中,是不乏優(yōu)美旋律和歌聲的,只是他的表現(xiàn)形態(tài)與意大利歌劇有所不同,他的“旋律美”與威爾第的“旋律美”有所不同罷了。
一般來說,我們欣賞的古典音樂,都是從巴洛克到浪漫主義這幾百年間的音樂。自從二十世紀初勛伯格開創(chuàng)了無調(diào)性和十二音的現(xiàn)代音樂后,音樂就變得不那么悅耳、好聽了——有人甚至認為不堪入耳,全是噪音。于是,勛伯格成了眾矢之的、罪魁禍首。聯(lián)想到勛伯格一生幾乎沒有受到過正規(guī)的音樂教育,有人就認為他的所謂新音樂是野路子,胡思亂想的結(jié)果,一派胡言。
其實,這又是一個誤會??v觀勛伯格一生的創(chuàng)作,他早期也是從學習傳統(tǒng)音樂開始的(基本是自學,也拜過幾位私人老師,如馬勒的同輩、作曲家策姆林斯基),甚至是一位十分傳統(tǒng)的作曲家。如果我們聽他在1908年之前作品,即調(diào)性音樂創(chuàng)作時期的作品,我們能夠很鮮明地感受到瓦格納、布魯克納、馬勒和理查·斯特勞斯等人對他的影響。由此可見,勛伯格的新音樂是在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上再開拓的。
1948年,勛伯格在他的自傳《自我剖析》中說:“如果人們談到我,他們會立刻把我和恐怖、無調(diào)性、十二音作曲法聯(lián)系在一起?!覀兒苌倭私?,一個人如果敢于放棄前人如此眾多的成就并以新的技巧取而代之,他一定對他們以往的成就洞若觀火?!囆g(shù)技巧之根,無一不是來自過去。”這里,勛伯格對他音樂創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)變的緣由,已經(jīng)說得很清楚了。
就我個人的聆聽體會,勛伯格“蛻變”以后的新音樂,確實不太入耳,但他最重要的價值是,推開了一扇全新的音樂之門,告訴人們,音樂除了有調(diào)性,還可以無調(diào)性、多調(diào)性,音樂的天地是可以無限寬廣的。其實,在勛伯格之前,已經(jīng)有人隱隱約約提出了音樂上的無調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性,只是到了勛伯格,才徹底地開宗明義,建立系統(tǒng),就好比瓦格納對“主導動機”的運用一樣。這就是勛伯格在音樂史上的重要地位和價值所在。
瓦格納也好,勛伯格也罷,這兩位有一點是相同的:基本上都是自學音樂,自學成才,沒有進過正規(guī)的音樂學院,不受條條框框的束縛。也許,這正是他們不墨守成規(guī)、敢于創(chuàng)新的一大原因。