許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

塔爾科夫斯基早期電影的紀(jì)實(shí)性探析

許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

安德烈·塔爾科夫斯基是俄羅斯著名導(dǎo)演，他的作品享譽(yù)世界，與意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼，瑞典導(dǎo)演伯格曼被稱為世界電影的“圣三位一體?！彼碾娪八尸F(xiàn)的詩電影的本質(zhì)與時間的莊嚴(yán)流動帶給我們強(qiáng)烈的震撼。本文將從塔爾科夫斯基早期作品中的敘事情節(jié)、結(jié)構(gòu)技法以及哲理闡釋出發(fā)，探討他在創(chuàng)作生涯初期作品中所體現(xiàn)的思想觀念，以此來深入挖掘他電影當(dāng)中所呈現(xiàn)出的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的逼真性和影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性特征。

塔爾科夫斯基；紀(jì)實(shí)性；長鏡頭；物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原

塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作理念根源于其對電影本體的獨(dú)特思維之上。其影像本體論思想既不同于本國的愛森斯坦，也區(qū)別于理論家法國安德烈·巴贊。在他的理論中，電影創(chuàng)作就是在雕刻時光，是一種反映客觀世界的真實(shí)性紀(jì)錄，是時間在銀幕上莊嚴(yán)的流動，在這里，人物的主觀性也應(yīng)被作為現(xiàn)實(shí)世界的重要部分，用體現(xiàn)影像風(fēng)格的技法特色以及時代生活的精準(zhǔn)把握來營造真實(shí)歷史的質(zhì)感氛圍。

一、客觀世界的生活化表述

短片《壓路機(jī)與小提琴》是塔爾科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品，這部短片講述的是一個小孩子和在附近工地上的工人在短暫的一天成為朋友的故事。影片《壓路機(jī)與小提琴》中孩子與大人在短暫的時間里共同相處使我們想到新現(xiàn)實(shí)主義的代表作德·西卡的《偷自行車的人》中父子在大街上尋找自行車的情形。男孩與工人共度午休時光的情節(jié)內(nèi)容為：男孩和工人看到一個大個子混混欺負(fù)一個男孩，小男孩本認(rèn)為工人會幫他懲治這個混混，但工人并沒有這么做，因?yàn)楣と瞬⒉幌胱屇泻⑦^度依賴別人。男孩鼓起勇氣挺身而出，結(jié)果是他為那個被欺負(fù)的男孩討回了公道要回了皮球。然而在隨后兩人在逐漸熟悉的過程中去產(chǎn)生了矛盾：男孩的童真模仿卻被工人像那些欺負(fù)他的混混們一樣嘲笑著叫他“音樂家，”當(dāng)男孩惱怒的把面包丟在地上時，這位年輕的工人顯得極為生氣。最后男孩認(rèn)識到了自己的錯誤并重歸于好。隨后他們一起在人群中觀看拆遷建筑，一起共享午餐，工人微笑著看著小男孩在為他演奏小提琴。自此我們發(fā)現(xiàn)，我們完全可以在這部影片當(dāng)中找到《偷自行車的人》的影子。安德烈·巴贊說：在《偷自行車的人》中影片并沒有刻意去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)， 它力求保持連續(xù)事件的生活偶然性和近似軼事性的線性順序。在找尋自行車的過程當(dāng)中發(fā)生的一系列意外事件或者對于推進(jìn)情節(jié)發(fā)展毫無幫助的事件，都被導(dǎo)演完整的放在敘事當(dāng)中去真實(shí)的敘述。這些事件并不是某類事物的單一性符號，也不是一類權(quán)威性壓倒性的象征符號；它始終呈現(xiàn)出表現(xiàn)事物的全部真實(shí)性和可能性，獨(dú)特性與一般性的界限之間的模糊和關(guān)系的曖昧，而《壓路機(jī)與小提琴》也一樣。

《安德烈·魯勃廖夫》這部影片同樣也以情節(jié)的偶然性見長，該片時間維度跨越24年之久， 影片包含8個故事，故事之間看似獨(dú)立實(shí)則內(nèi)聯(lián)，單個故事標(biāo)注有明確的時間段和清晰的主題。這八段故事之間在情節(jié)上并沒有必然聯(lián)系，所發(fā)生的一切看似偶然。在電影中，魯勃廖夫作為影片的絕對人物出現(xiàn)在不同的故事主題之中，通過他所經(jīng)歷故事表現(xiàn)出當(dāng)時俄羅斯的宗教、文明、藝術(shù)、戰(zhàn)爭、人性的真切現(xiàn)實(shí)。我們看到了這一系列的事件：流浪藝人的悲慘境遇、基里爾與希臘人關(guān)于魯勃廖夫的對話、魯勃廖夫和喬爾內(nèi)關(guān)于宗教藝術(shù)的探討、韃靼侵略者慘無人道的掠奪和屠殺、場面宏大莊嚴(yán)肅穆的鑄鐘等，真實(shí)而又不乏內(nèi)在張力的顯現(xiàn)出電影所要表達(dá)的人性和食物風(fēng)貌的真實(shí)，這種真實(shí)體現(xiàn)在客觀世界生活化的偶然和必然之中，同時也就不難看出塔爾科夫斯基對影片紀(jì)實(shí)性深入骨髓的探求。

二、場面調(diào)度和長鏡頭

電影《伊萬的童年》其導(dǎo)演生涯的第一部長篇故事片。并依靠這部電影的另辟蹊徑的題材選擇和縱深廣闊的表達(dá)指向贏得了戛納大獎。塔爾科夫斯基并沒有采取原作小說的敘事模式而是畫龍點(diǎn)睛般的選擇了伊萬的視角來構(gòu)造影片的第一視角。以尚在童年卻過于成熟，本應(yīng)單純卻心靈受傷，家破人亡的伊萬來參與和審視這場讓人類罪行得以無限復(fù)制的戰(zhàn)爭。以《伊萬的童年》中有很多這樣的場景，導(dǎo)演塔爾科夫斯基充分使用長鏡頭得以完整通過象征、比喻的手法去表達(dá)伊萬的悲劇性和戰(zhàn)爭的滅絕人性。比如在這樣一個場景，伊萬作為偵查兵要在夜晚渡河去對面搜集情報。照明彈的忽明忽暗，樹林樹枝交纏給人產(chǎn)生的擬人化恐怖感，一觸即發(fā)的恐怖寂靜。通過這樣一個長鏡頭的展示，我們不僅在時刻揪心著與伊萬共同經(jīng)歷著兇險更是看到了雙重的悲劇性所在。一種是伊萬作為一個孩子被戰(zhàn)爭所吞噬，正如薩特所言：伊萬是為戰(zhàn)爭而生，戰(zhàn)的結(jié)束就宣告了伊萬的死亡，伊萬尋求的是在戰(zhàn)爭的快感中麻痹自己受傷的靈魂。另一種悲劇是戰(zhàn)爭的殘酷和世界末日的景象的逼真再現(xiàn)。

在具體的場面調(diào)度中，塔爾科夫斯基還擅長從事件的外在面貌和人物內(nèi)心真實(shí)的心理感受的對比中去強(qiáng)調(diào)場景乃至影片的主題含義。而這些需要依靠導(dǎo)演精心而嫻熟的鏡頭調(diào)度和精準(zhǔn)的人物表現(xiàn)共同完成。在影片《安德烈·魯勃廖夫》中有一個場景表現(xiàn)兩個人在主教面前強(qiáng)裝和解，兩人互相親吻以示和解，而此時鏡頭逐漸下移，一個人正踩著另一個人的腳。至此簡單的鏡頭搖動和巧妙的細(xì)節(jié)展示一下子就兩人和解的假象與真實(shí)的沖突，情節(jié)自然而然得到有力推動?？梢?，塔爾科夫斯基對于場面的精心調(diào)度和長鏡頭的嫻熟使用，不僅精準(zhǔn)簡潔地表達(dá)出人物關(guān)系和推動情節(jié)發(fā)展，也完整營造了一種真實(shí)的生活狀態(tài)和時間痕跡，體現(xiàn)出他影片中強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

三、歷史以及現(xiàn)實(shí)的真實(shí)

短片《壓路機(jī)與小提琴》中，莫斯科這座歷史悠久的城市的一些標(biāo)志性景象，比如獨(dú)具特色的舊公寓，巨大的拱門，空曠的教堂，還有地面略顯陳舊的木質(zhì)地板和擺設(shè)的幾張哥特式風(fēng)格的椅子等。這一切都散發(fā)著屬于古老莫斯科的、生活化的真實(shí)氣息。在《安德烈·魯勃廖夫》中，同樣有許多散發(fā)著濃郁生活氣息的紀(jì)實(shí)影像。河水在平原間緩緩流淌，水潤嫩綠的的草地上幾匹馬兒在低頭啃著青草、零星一些房屋散落在平緩的山地和廣闊的平原之間，人們在此放牧牛羊，還有魯勃廖夫和其他僧侶在修道院里不緊不慢地忙著劈柴、搬運(yùn)過冬的食物。影片中有這樣一處場景，安德烈·魯勃廖夫一行在農(nóng)村的草棚里躲雨，流浪藝人正在農(nóng)民和孩子的圍觀下滑稽表演。此時攝影機(jī)緩緩移動，從草棚到窗戶再到農(nóng)夫和孩子、遠(yuǎn)處兩個人在雨水泥濘的草地上打架、更遠(yuǎn)處是馬兒低頭吃草等景象逐一出現(xiàn)在我們面前。這些場景異常真實(shí)，屬于那個時代俄羅斯生活氣息撲面而來，影片從時代語言、生活習(xí)俗、普遍服飾和代表建筑上著手，為現(xiàn)代觀眾重現(xiàn)了15世紀(jì)的俄羅斯風(fēng)貌，導(dǎo)演塔爾科夫所要追求的是最接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)質(zhì)感。而要達(dá)到在銀幕上被直觀體驗(yàn)和感受的真實(shí)，導(dǎo)演甚至需要稍微背離歷史和考證的真實(shí)。

三、結(jié)語

在塔爾科夫斯基的早期作品當(dāng)中，我們觀察到其敘事情節(jié)的自然延展和生活化，包括長鏡頭的使用以及體現(xiàn)諸如克拉考爾關(guān)于電影本體的理論思維，這些觀念又構(gòu)成了其早期作品中所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)化影像風(fēng)格的基礎(chǔ)。塔爾科夫斯基在他的電影中，即使是在最初的創(chuàng)作生涯里，已經(jīng)顯現(xiàn)出一位真正藝術(shù)家的杰出本質(zhì)：直接觸及對于如何把握和表現(xiàn)歷史以及現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，并明確內(nèi)化出自身的藝術(shù)風(fēng)格。由此我們看到，塔爾科夫斯基在早期電影創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格以及作品里所體現(xiàn)的生活的真實(shí)質(zhì)感和時間的真切流動，恰如其分的佐證了塔爾科夫斯基對自己作品的信仰：我的電影要體現(xiàn)出時間在銀幕上莊嚴(yán)的流動。

[1][美]D.G.溫斯頓.作為文學(xué)的電影劇本[M].中國電影出版社，1983年3月第一版.

[2]李寶強(qiáng).七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].中國電影出版社，2002年8月第一版.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么?[M].文化藝術(shù)出版社，2008年6月.

[4][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].中國電影出版社，2006年6月第一版.

[5]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，2005年12月修訂版.

許哲煜，男，河南開封人，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2015級碩士研究生，專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論，研究方向：藝術(shù)理論研究與藝術(shù)批評。